Denne artikel giver først en kort introduktion til Asta Nielsens karriere fra debutfilm til international filmstjerne med appel til et internationalt publikum, så præsenteres metoden og afgrænsningen af det empiriske materiale og dernæst udfoldes den tværmediale analyse af magasinportrættet, filmen Die Suffragette og anmeldelserne anno 1913. Det tværmediale perspektiv på samtidens populærkulturelle medietekster kan karakterisere, hvordan Asta Nielsens stjerneimage konkret blev fremstillet i en dansk kulturel offentlighed. Det undersøges også, hvordan Asta Nielsen på dette tidspunkt har celebritystatus og bliver eksempel på en moderne kosmopolitisk filmkultur, der går på tværs af både Danmark og Tyskland.
Lynkarrieren: Filmserier, nye lange film, hovedroller
Asta Nielsen fik som ukendt skuespiller i 1910 et pludseligt internationalt gennembrud med sin danske debutfilm, det erotiske melodrama Afgrunden instrueret af Urban Gad. Kort efter skrev de begge kontrakt med et tysk produktionsselskab og indspillede sammen en lang række film i Berlin i årene 1911-14. I denne periode blev hendes film distribueret på en særlig måde, fordi de blev solgt i serier, dvs. tre serier på ca. otte film hver til biografejere rundt om i Europa.
Ved at sælge filmene som ’Asta Nielsen-serier’ sikrede produktionsselskabet sig, at filmproduktionen på forhånd var finansieret og at biograferne jævnligt viste hendes film. Serierne blev solgt med Asta Nielsens som det primære trækplaster (Dyer 1986) og bliver dermed et tidligt eksempel på brugen af filmstjernen som systematisk markedsføringsgreb (Loiperdinger 2013: 99). Filmene var alle såkaldte lange film på mellem 30 – 60 minutters varighed, frem for de hidtil gængse på 15 minutters varighed, og det betød, at der nu blev tid til at skildre karaktererne på en mere nuanceret måde og at udfolde mere komplekse fortællinger.
I markedsføringsmaterialet til biografejerne promoverede produktionsselskaberne allerede fra 1911 Asta Nielsen som ”filmens Duse”, med reference til den verdensberømte italienske operastjerne Eleonora Duse (Lopierdinger 2013: 100), der var kendt for sin følelsesfulde spillestil. På den måde blev der tidligt i promoveringen skabt forbindelse mellem den finkulturelle opera og Asta Nielsens filmperformance.
Årene 1910-1914 var Asta Nielsens storhedstid som en af de første store kvindelige filmstjerner i Europa (Engberg 1999, Loiperdinger og Jung 2013). Hendes filmstjerne-status blev i disse år underbygget af både filmenes distributionsform med Asta Nielsen-film-serierne og den nye længde på filmene med mere fokus på karakterer (Engberg 1999, Loiperdinger 2013). Asta Nielsen spillede også altid hovedrollen i sine film, men undgik at blive type-casted som enten mande-ædende ’vamp’ eller yndig ingenue, fordi hun på film inkarnerede meget forskellige karakterer (Haller 2009: 331).
Asta Nielsen spillede mange forskellige karakterer i sine tidlige film, alle instrueret af Urban Gad: Her ses hun, fra venstre, som filmstjernen Ruth Breton i 'Die Filmprimadonna' ('Filmprimadonnaen' 1914), som fattig pige, der iklæder sig herretøj i 'Jugend und Tollheit' ('Ungdom og Daarskab', 1913), som spionerende sigøjner i 'Das Mädchen ohne Vaterland' ('Pigen uden Fædreland', 1912) og som 12-årig lillepige i 'Engelein' ('Den lille Engel', 1914).
Asta Nielsen-film og publikum
Den tidlige films publikum er der ikke lavet mange kvantitative undersøgelser af, men i en tysk spørgeskemaundersøgelse finder sociologen Emilie Altenloh i 1913 frem til, at de kvindelige tilskuere i storbyerne var særligt interesserede i filmstjernen Asta Nielsen, der som den eneste filmstjerne blev fremhævet ved navn af respondenterne (Altenloh 1913). Det var hendes ”passionerede temperament”, som begejstrede det kvindelige publikum og fordi filmene gav dem et indblik i den moderne verden (1913: 283). Det kvindelige publikum fremhævede også eksempelvis, at filmene viste tendenser i den nyeste mode (1913: 285).
Den tidlige film kunne let eksporteres til et internationalt publikum (sammenlignet med lydfilmen), fordi det kun var mellemteksterne der skulle udskiftes og mange af filmene var samtidige fortællinger med et genkendeligt univers. I de danske biografer i 1913 blev Asta Nielsen heller ikke præsenteret som tysk filmstjerne og hendes film fremstod ikke i avisannoncer som tysk-produceret.
Derimod blev hendes film annonceret i aviserne som ”Asta Nielsen-film”, hvilket viser, at hendes status som stjerne (Dyer 1986), også i en dansk kontekst, var det væsentligste salgsargument. I København i 1913 havde alle Asta Nielsens film dansk premiere i Palads-Teatret, som var byens største biograf med plads til 2300 personer (Dinnesen og Kau 1987). Den samme tendens kan man se i Tyskland, hvor hendes film også havde premiere i Berlins de store biografer og blev markedsført i dagspressen som ’Asta Nielsen film’ i denne periode (Loiperdinger og Jung 2013).
Disse tidlige filmplakater (to tyske og en dansk) havde først og fremmest fokus på Asta Nielsens navn og look (men instruktøren Urban Gad blev også nævnt på de tyske). De var tegnet i ekspressiv stil af den Berlin-baserede østrigske grafiker og kostumedesigner Ernst Deutsch-Dryden. Plakaterne er fra venstre: 'Komödianten' ('Komedianter', 1913), 'Der Tod in Sevilla' ('Spansk Elskov', 1913) og 'Das Mädchen ohne Vaterland' ('Pigen uden Fædreland'. 1912).
Metode: Den tværmediale analyse af Die Suffragette, magasinportræt og anmeldelser
I dette afsnit præsenteres kort den eksisterende forskning om repræsentation af filmstjerner i den tidlige filmkultur, dernæst en afgrænsning af det empiriske materiale, en introduktion til den tværmediale metode og hvordan analysen udfoldes på de tre typer af medietekster.
De eksisterende analyser af repræsentation af filmstjerner i den tidlige filmkultur har primært fokuseret på amerikansk filmkultur for eksempel Singer (2001), Staiger (1992) eller den tyske filmkultur som hos Petro (1989) og Schlüpman (2010). De tidligere undersøgelser af Asta Nielsens repræsentation i den danske filmkultur har eksempelvis fokuseret på lanceringen af Afgrunden som kunstfilm (Tybjerg 2013). I Julie Allens Icons of Modernity analyseres også udvalgte anmeldelser, men som en del af en biografi-historisk og kulturhistorisk analyse af Asta Nielsen (Allen 2013b). Allens undersøgelserne omfatter udvalgte danske anmeldelser fra årene 1910-1914 og kan konstatere, at de fleste kritikere hyldede Asta Nielsens film i denne periode (2013a: 44; Allen 2013b).
De eksisterende analyser af Asta Nielsens specifikke repræsentation i kvinde- og modemagasiner har undersøgt eksempler fra den tyske kulturelle offentlighed (Haller 2009, Ganeva 2008, Teunissen 2009). I modsætning til den eksisterende forskning har analysen i denne artikel fokus på tre forskellige typer af medietekster koncentreret om ét bestemt år: film, anmeldelser og magasinportræt og dermed hvordan både filmen og medierne fremstillede Asta Nielsens stjerneimage i den danske kulturelle offentlighed i 1913.
Det empiriske materiale
Det empiriske materiale består af filmen Die Suffragette (1913) og den er valgt som eksempel på en tysk film fra Asta Nielsens absolutte storhedstid (før Første Verdenskrig) og fordi den skildrer et aktuelt politisk emne om kvinderes stemmeret. Portrætartiklen af Asta Nielsen i kvinde og modemagasinet Vore Damer i årgang 1913 blev valgt som eksempel, dels fordi den viste sig at være den eneste artikel om Asta Nielsen i den årgang af magasinet (som er bevaret på Det Kgl. Bibliotek), men også fordi magasinet fungerer som eksponent for den fokus på livsstil og forbrugskultur, som uge- og månedsmagasiner præsenterede, primært henvendt til kvindelige læsere.
Anmeldelserne er afgrænset til at omfatte de københavnske aviser (tilgængelige på MedieStream) og ved at tage de store aviser Berlingske Tidende og Politiken samt Folkets Avis, Social-Demokraten, Riget og Nationaltidende får man et indblik i både de dagsordensættende mediers og den lidt smallere presses kulturdækning. Den tværmediale tilgang med fokus på tre slags medietekster fra et specifikt år bidrager på denne måde med et andet perspektiv på samtidens mediedækning af Asta Nielsen end den eksisterende forskning (Tybjerg 2013, Allen 2013b, Haller 2009, Ganeva 2008, Teunissen 2009).
Den tværmediale metode
Metodisk er undersøgelsen en kombination af Janet Staigers definition af historisk reception (Staiger 2000), John Fiskes begreb om det intertekstuelle kredsløb (1987) samt Richard Dyers definition af stjerneimage (Dyer 1986). Janet Staigers tilgang i Interpreting Movies har fokus på analysen af det historiske empiriske materiale ’omkring’ en given film som begivenhed i en specifik kontekst og på et bestemt tidspunkt (Staiger 2000). Det betyder, at man i analysen både undersøger filmen og det tilgængelige historiske materiale, der knytter sig til den (fx anmeldelserne), da den havde premiere i biografen (Staiger 2000: 163ff).
Med John Fiskes niveaudeling af tekster i det tværmediale mediekredsløb fra Television Culture (1997) kan man specificere filmen Die Suffragette som den primære tekst, dvs. den fiktion som skal undersøges, og sekundærteksterne er den kritiske reception (anmeldelserne) og mode- og kvindemagasinet (portrætartiklen) udgør eksempler fra samtidens mediekultur (Fiske 1987). Richard Dyers forståelse af et stjerneimage inddrages fra Heavenly Bodies, fordi tværmedialitet er udgangspunktet for analysen af medietekster, ofte med afsæt i filmen og relateret til både anmeldelser og magasiner (Dyer 1986: 3). Filmstjerner fungerer som kulturelle tegn i tiden og kan via deres brede appel og synlighed i mediekulturen indikere kulturelle og samfundsmæssige tendenser (Dyer 1986) og derfor giver det mening at undersøge Asta Nielsen, som hun fremstår i disse medietekster i 1913.
Analysens fremgangsmåde
Først analyseres magasinportrættet ”Danske Divaer med Verdens-Berømmelse 1. Asta Nielsen-Gad” i kvinde- og modemagasinet Vore Damer (VD nr. 13. 1. August, 1913) som eksempel på et celebrityportræt med brug af Löwenthals begreb om ’forbrugsidol’ og Ponce de Leons karakteristik af ’mesterplottet’, fordi fokus er på at skildre, på hvilke måder berømtheder i medierne viser, hvordan det er at være menneske i den moderne verden (Ponce de Leon 2002).
Dernæst analyseres den tyske film Die Suffragette og her benyttes den rekonstruerede DVD-version baseret på bl.a. Urban Gads manuskript (Brenner og Groschke 2012). Analysen undersøger karakteren Nelly Panburne ud fra et filmæstetisk perspektiv og med brug af Murray Smiths begreb alignment, fordi det beskriver, hvordan filmfortællingen æstetisk (tidsligt og rumligt) giver adgang til karakteren (Smith 1997). Begrebet anvendes udelukkende deskriptivt til filmens æstetiske fremstilling af karakteren. ’Diva-film’ som defineret af Brewster og Jacobs bidrager med analysen af, hvordan den tidlige film via filmstil og teaterinspireret spillestil iscenesatte kvindelige stjerner på en særlig måde (Brewster og Jacobs 1999).
Analysens sidste del er en komparativ analyse af de seks filmanmeldelser fra københavnske dagblade i november 1913: Berlingske Tidende (23/11 1913), Folkets Avis (25/11 1913, Nationaltidende (23/11 1913), Politiken (23/1 1913), Riget (23/1 1913) og Social-Demokraten (23/11 1913). Anmeldelserne sammenlignes med fokus på analyse af tre elementer: Evalueringen, klassificeringen og den kulturelle kontekst, som det kommer til udtryk i anmeldelsen, med afsæt i Nöel Carrolls karakteristik af kulturkritik (Carroll 2009). Carrolls begreber gør det muligt at finde frem til, hvilke kriterier filmen måles på (evaluering), hvordan filmen defineres (klassifikation) og hvilken kulturel kontekst, den sættes ind i.
Analyse af Asta Nielsen i Vore Damer, mesterplottet og den sande succes
Analysen begynder med celebrityportrættet af Asta Nielsen i Vore Damer. Celebrityportrættet forstås her som en genre, der er synlig også i 1910’ernes danske dagspresse og magasiner. I Leo Löwenthals klassiske undersøgelse i ”The Triumph of Mass Idols” (2006 (1961)) anlægges den kritiske teoris perspektiv på magasinportrættet som genre med en marxistisk skepsis overfor ’forbrugsidolerne’. Forbrugsidoler defineres som eksempelvis filmstjerner, fordi de via deres funktion som personliggjort filmreklame og i skildringen af deres livsstil inspirerer til forbrug. ’Produktionsidolerne’ som for eksempel erhvervsfolk kunne derimod også inspirere til at bidrage til samfundet, mente Löwenthal.
I Charles L. Ponce de Leons Self-Exposure (2002) karakteriseres, hvordan celebrityjournalistikken benytter et ’mesterplot’, som både omfatter Löwenthals ’produktionsidoler’ og’ ’forbrugsidoler’, og skildringen af deres livsstil. Mesterplottet handler primært om, hvordan den pågældende celebrity kan mestre kunsten at leve i en moderne verden (Ponce de Leon 2002: 112, 119). Vigtige elementer, som indgår i mesterplottet, er konstruktionen af en didaktisk fortælling, der kan kombineres med et dannelsesperspektiv (2002: 109). I mesterplottet indgår ofte en særlig interesse for den kendtes privatliv (Ibid: 109) og der spørges til, hvordan de blev succesfulde, hvordan held spiller en vigtig rolle for deres succes (Ibid: 111), samt hvordan de som professionelle med hårdt arbejde har opnået deres mål (Ibid: 109). Der er som regel også fokus på at synliggøre deres rigdom (2002: 110) og hvordan den opmærksomhed, som deres berømmelse kan medføre, også kan være problematisk (Ibid: 111).
Samlet set er det vigtigste mål for den skildrede celebrity som menneske i den moderne verden at have opnået ’sand succes’, dvs. at man lever op til sit individuelle potentiale (Ibid: 112) og at de forbliver deres ’essentielle selv’, altså at stjerner ikke bliver korrumperet af den succes, status og rigdom, som de har opnået (Ibid: 138). På den måde portrætteres den pågældende celebrity som én, man kan identificere sig med som læser, fordi sand succes handler om at nå sine egne individuelle mål.
Portrætartiklen i 'Vore Damer' benytter udelukkende pr-fotos og billedmateriale fra Asta Nielsens seneste film: Et ovalt portræt hvor Asta Nielsen har et seriøst og næsten afmålt udtryk på den første side og på den næste side øverst et film still fra 'Der Totentanz' ('Dødedansen', Urban Gad, 1912), som viser den slanke og glamourøse stjerne som performer med stor hat og strengeinstrument, et ’udklip’ af Asta Nielsens karakter i page-kostume fra 'Wenn die Maske fällt '('Naar Masken falder', Urban Gad, 1912) og nederst et ’bag scenen’-still, hvor instruktøren Urban Gad ses i forgrunden, fra optagelserne til 'Der Totentanz'
Den danske diva i Vore Damer
I 1913 var portrætartiklen af Asta Nielsen i Vore Damer med titlen ”Danske Divaer med Verdens-Berømmelse I. Fru Asta Nielsen-Gad” (VD nr. 13. 1. August, 1913). Vore Damer (1912-1940) udkom hver 14. dag, havde appel til middelklassens købestærke kvinder og fokus på den kulturelle offentlighed, som for eksempel kvinder i offentlige positioner fra kongehus til teater, ballet og opera, men også mode og de seneste tendenser fra Paris, London og Berlin (for eksempel store annoncer fra Magasin du Nord) og på snitmønstre, Hedebosyning, og femretters menuer samt reportager fra årets kulturelle og sociale begivenheder i det bedre borgerskab. Teatrets stjerner var populært stof, mens filmen og filmens stjerner endnu ikke var centralt til stede i 1913.
Portrættet af Asta Nielsen er ikke baseret på et aktuelt interview. I stedet er rammen for artiklen, at journalisten møder en unavngiven bekendt, som stiller spørgsmålet: ”Hvem er Asta Nielsen?”, hvortil journalisten proklamerer: ”Hvem ved ikke det som Dansker?”. Så viser det sig, at den bekendte er stødt på Asta Nielsens navn på sin udenlandsrejse til Algier, Portugal og Spanien, og dermed via egen erfaring kan dokumentere stjernens udbredelse. På den måde bliver Asta Nielsens danskhed en ramme for journalistens præsentation og resten af artiklen udfolder sig som en informativ præsentation til den potentielt uvidende læser:
Vejen til succes
Først fremstilles Asta Nielsens ’vej til succes’, som dog ikke forklares med mesterplottets beskrivelse af heldet som typisk forklaring på berømmelsen. Opnåelse af succes fremstiller artiklen som hendes egen fortjeneste: Hun ”havde baade Vilje og Evner at bygge på, men det gik hende, som det er gaaet saa mange andre i vort lille Land; hun blev først ’opdaget’, da hun havde vendt os Ryggen” (Ibid).
Så gik hun til filmen og: ”Her blev der rigelig Brug for Asta Nielsens Energi og Evner, og i Løbet af kort Tid svang hun sig op til Berømmelse.” (Ibid). Succesens omfang måles også på, at der blev ”budt hende svimlende Gager” og hun ”er naaet til at kunne meddele sig gennem sin stumme Kunst til Folkeslag over hele Verden, uafhængig af Sprogene” (Ibid). Det er igen Asta Nielsens egen indsats, som har resulteret i både høj løn og celebritystatus. Danmark beskrives som ”vort lille Land”, der ikke kan rumme hende, men også at det var stumfilmens uafhængighed af den nationale sproglige forankring, som muliggjorde den internationale appel.
Hårdtarbejdende & ambitiøs
Asta Nielsen fremstilles som professionel skuespiller og hun arbejder sammen med sin mand ”kunstmaleren Hr. Urban Gad”, men har indflydelse på udformningen af sine roller. Portrætartiklen fortæller at hun eksempelvis forkaster ægtemandens forslag om at spille en nonne: ”En Nonne – næh! I en saadan Rolle vil hun ikke faa Brug nok for sin mimiske Evner og Hr. G. stiller et nyt Forslag.” Asta Nielsen fremstilles dermed som en kunstner, der har kontrol over sin karriere.
”Men ingen tjener Guld uden arbejde og Fru Asta arbejder vil man forstaa (…) efter endt udførelse, Aften efter Aften er saa oprevet, at hun ikke faar Søvn før henad Morgenstunden”. På den ene side anerkendes Asta Nielsens høje arbejdsmoral og samtidig udtrykkes bekymring for hendes helbred, når hun både optræder på teateret (pantomime) og indspiller film.
I artiklen står der endvidere at hun ”maa desuden tænke på at holde sin Person i den Form der passer bedst ind i Filmen, vil man forstaa, at hun på Næringsmidlernes Omraade ofte maa underkaste sig Strabadser, der ikke altid er lige heldige.” Her mere end antydes det, at hun skal holde sig slank og derfor ikke altid lever sundt. Portrættet italesætter dermed også, hvordan stor succes kan være omkostningsfuld for helbredet.
Den sande succes, den slanke linje og kostumer som mode
I den sidste del af portrættet betones, at Asta Nielsen har opnået ’sand succes’, fordi artiklen fremhæver, at hun stadig er ’sit essentielle selv’(jf. Ponce de Leon 2002): ”Fru Asta er imidlertid ikke blændet af al den Virak, der strømmer hende i Møde, og som det gode, varmhjertede Menneske hun er, glemmer hun ikke sine gamle Venner herhjemme, men husker selv den ringeste Smule godt der er øvet mod hende”.
Den slanke krop blev fremhævet med de tætsiddende kjoler som var karakteristiske kostumer for Asta Nielsen i de tidlige film fx i 'Der Totentanz' (1912).
Den slanke krop, som hun må kæmpe for, jf. ovennævnte ”Strabadser”, og glamourøse kostumer vises også frem med magasinportrættets fotografier i form af film-stills og det ovale portræt. Det viser Asta Nielsen i glamourøst halvnærbillede og som forførende filmstjerne i tætsiddende sort dress fra filmen Der Totentanz (Dødedansen, DE, Urban Gad, 1912). På den måde cementeres hendes stjerneimage og hvordan filmstjernens krop fremviser det slanke look som idealet.
Filmkostumer har også en central funktion som eksponent for mode på dette tidspunkt og José Teunissen (2009) argumenterer, for at Asta Nielsen fra 1910-1920 fulgte med tidens tendenser i de kostumer, hun benyttede i sine film. Det kom til udtryk med sporbar inspiration fra toneangivende franske designere, som promoverede den korsetløse damebeklædning som fx både Paul Poirets dekorerede art noveau-kjoler og Coco Chanels komfortable fritidstøj (Teunissen 2009: 251). Inspirationen fra disse to designere kan konkret spores i Die Suffragette, som det vil fremgå i analysen nedenfor både med Nelly Panburnes aftenkjole med kimonokåbe (Poiret) og en stribet T-shirt i robåden (Chanel).
Den nye korsetløse mode ses fx i 'Die Suffragette': Designeren Chanels ikoniske stribede jersey til fritidstøj, her er striberne dog på langs, bæres af karakteren Nelly Panburne i en romantisk robåds-scene på Themsen og en dekoreret kjole, inspireret af Poirets art noveau-stil, viser hende som sofistikeret og handlekraftig kvinde. 'Die Suffragette', Urban Gad, 1913.
Samlet set fremviser portrættet Asta Nielsen som forbrugsidol, både fordi der gøres opmærksom på hendes film, men også fordi læseren gives indblik i hendes livsstil, eksempelvis at opretholde den slanke linje (Löwenthal) og hendes elegante kostumer. Portrættet har dog ikke alle mesterplottets elementer (Ponce de Leon): Forklaringen på berømmelsen tilskrives ikke held, men hendes egen indsats. Det didaktiske er ikke i fokus, men i stedet fremstilles Asta Nielsen i et implicit dannelsesperspektiv, som rollemodel (hårdt arbejde og kropsideal). Vi får heller ikke indsigt i hendes privatliv, kun det professionelle samarbejde med ægtemanden, ligesom vi forstår, at hun blevet velhavende, men hun viser ikke sin pels, bil eller privatbolig frem.
Magasinportrættet har fokus på, at Asta Nielsen er en dansk filmstjerne, som arbejder i Berlin. På den måde er Asta Nielsens vej til ”sand succes” opnået gennem målrettet arbejdsomhed og af portrættet fremgår det, at hun af egen drift tager til Tyskland, og hendes succes på verdensplan forklares med hendes evner og dedikation. Hun har bibeholdt sit ’essentielle jeg’ og er ikke korrumperet af sin store succes.
Filmanalyse af Die Suffragette: Politisk diva-film med karakter-alignment
Filmanalysen af Die Suffragette kombinerer to perspektiver som supplerer hinanden. Det er karakteranalyse-brug af Murray Smiths begreb om karakter-alignment fra Engaging Characters (1997). Her benyttes begrebets konkrete analytiske funktion, som belyser hvordan den filmiske fortælling fremstiller protagonisten rumligt og tidsligt i det narrative forløb. Fokus er derfor på den filmæstetiske analyse af karakteren i forhold til mise-en-scene som kostumer, komposition og fotografering.
Det andet perspektiv er Ben Brewster og Lea Jacobs definition af ’diva-filmen ’i Theatre to Cinema (1999), hvor fokus er på den kvindelige stjernes performance inspireret af teatrets spillestil og kombineret med filmens særlige æstetiske muligheder for eksempelvis close-ups og halvnære billeder som two-shots (Brewster & Jacobs 1999). Diva-filmen har som filmtype fokus på den kvindelige skuespillers performance som et led i forsøget på kunstnerisk at opgradere den tidlige film med en kombination af teatrets performancetradition og filmens lange indstillinger og mise-en-scene (Brewster & Jacobs).
Den første del af 'Die Suffragette' foregår på søsterens landsted, hvor vi ser Asta Nielsens karakter, Nelly Panburne, som både en entusiastisk golfspiller (film-still) og som omsværmet men tilbagelænet ung lady (screen-shot). Bemærk hvordan bejlernes blikretning fokuserer tilskuerens opmærksomhed på Asta Nielsen. 'Die Suffragette', Urban Gad, 1913.
Nelly Panburne – splittet mellem kærlighed og karriere
Handlingen i Die Suffragette foregår i og omkring London, og protagonisten er den unge kvinde Nelly Panburne (Asta Nielsen), som i begyndelsen befinder sig på sin søsters landsted sammen med sin far. Via mellemtekster forstår vi, at moren opholder sig byen og er optaget af kæmpe for kvinders stemmeret. Nellys udvikling følger to handlingstråde, som handler om henholdsvis kærlighed og karriere. I kærlighedstråden har Nelly tre unge bejlere, der kæmper om hendes gunst, men selv er hun forelsket i en ældre mand, som hun har mødt på en robådstur på Themsen, men hvis navn hun ikke kender. Det viser sig at være hendes politiske modstander Lord Ascue. I mellemtiden får en af de tre unge bejlere farens tilladelse til at gifte sig med Nelly, men hun afviser kategorisk frieriet på trods af farens sympati for bejleren og vender alene tilbage til London. Her begynder Nellys karriere som aktivist, da hendes mor introducerer hende for suffragettebevægelsen til farens store fortrydelse.
Suffragette-bevægelsens kvinder tager godt imod Nelly og hun bliver indviet og deltager som et entusiastisk og fuldgyldigt medlem. Nelly medvirker i politiske gade-aktioner (vises kun som stillbilleder fordi scenerne ikke er bevaret), men vi ser hende komme i fængsel, sultestrejke og efter sin løsladelse holder hun en politisk tale på et stormøde. Forviklingen mellem kærlighed og karriere kommer til udtryk, da Nelly får til opgave at afpresse politikeren Lord Ascue, der i parlamentet agiterer for, at det skal være strafbart af være suffragette. Desværre finder Nelly først dér ud af, at Lord Ascue er den ældre mand, hun blev forelsket i under sin robådstur på landet.
Denne sekvens fra Die Suffragette viser, hvordan Nelly bliver indviet i stemmeretskvindernes politiske forening med kampråb og hammer som en del af ritualet. Bemærk også, hvordan der til sidst klippes ’ind’ til et halvnært billede af Nelly. Dermed forstærkes fremstillingen af hendes individuelle begejstring, fordi vi som tilskuere får adgang til hendes ansigtsudtryk. Die Suffragette, Urban Gad, 1913.
I det sidste spændingsfyldte forløb har Nelly på sin mors anmodning placeret en tidsindstillet bombe under Lord Ascues stol, men Nelly fortryder og får advaret ham og de andre politikere i tide. På mellemteksten forstår vi, at de (andre politikere) efterfølgende vil arrestere Nelly, men så proklamerer Lord Ascue, at Nelly slet ikke er suffragette (mere), men derimod hans kommende brud. En romantisk scene udspiller sig og ender med et første kys, hvorefter en mellemtekst proklamerer, at: ”Die Hand, die Wiegen lenkt, sie lenkt die Welt” (Hånden på vuggen, styrer verden) og så klippes til det afsluttende tableau, hvor Nelly sidder med fire børn og ægtemand.
Slutningen kan udlægges på to forskellige måder som påpeget af Engberg (1999: 100) Mellemteksten pointerer, at den med hånden på vuggen styrer verdens gang, hvilket - set lyset af filmens suffragette-tematik - kan ses som en fastholdelse af, at kvindens plads er i hjemmet og derfor har kvinder ikke behov for stemmeret. I den udlægning bliver tableauet med Nelly med mand og børn en konservativ ramme, som hylder det bestående.
På den anden side kan man også tolke slutningen som en grotesk parodi på en happy end, både på grund af det store tidsoverspring fra et første kys til mor til fire (hvis man tager børnenes alder i betragtning må der være gået mindst gået fem år), personernes lidt kunstige opsætning i et tableau og fordi Nelly på et tidspunkt får en sut i munden (som Lord Ascue dog fjerner igen). Tableau-sekvensen viser dermed en domesticering af stemmeretskvinden, men det temporale spring og det æstetisk skift peger på tvetydigheden som en mulighed. I den kritiske reception blev slutningen også opfattet meget forskelligt, som det vil fremgå nedenfor.
I 'Die Suffragette''s tvetydige slutning ses Nelly Panburne med sin ægtemand, Lord Ascue, og deres fælles fire børn. Fra venstre i det første screen-shot ses familien i en komposition, som virker tableau-agtig, fordi begge forældre forsøger at få børnene til at kigge i retning af kameraet (som om de skulle have taget et familiefoto). I det andet screen-shot ser vi Nelly med babyens sut i munden og hendes ægtemand fjerner den til fælles morskab. 'Die Suffragette', Urban Gad, 1913.
At den tvetydige slutning peger i retning af en parodi underbygges af filmens forudgående handling, fordi Nellys samvær med suffragetterne skildres som et engageret fællesskab. Nelly bliver ved deres første møde omdrejningspunktet, her vises det først halvnære billede, som forstærker begejstringen i hendes ansigt. Nellys entusiasme og stolte politiske engagement er også tydeligt senere, da suffragetterne bakker hende op imod hendes skeptiske far.
Diva-film og karakter-alignment
Det viser sig også, at det er specifikt moren, ikke de øvrige suffragetter, som beder Nelly anbringe bomben, og det er hendes far, som synes hun skal gifte sig med den unge bejler. Nelly afviser farens forslag, som nævnt, og senere brydes også loyaliteten over for moren, fordi bombeattentatet afværges. Nellys svære beslutning om at redde Lord Ascue fremfor at følge morens plan ser vi hende give udtryk for i filmens eneste regulære nærbillede. Stilen understøtter handlingens centrale situationer, både ved brug af det halvnære billede til mødet og nærbilledet, da det drejer sig liv eller død.
I det eneste close-up af Nelly Panburne ses Asta Nielsens fint afdæmpede spillestil komme til udtryk og det får prægnans, fordi det giver os særskilt alignment og dermed indsigt i Nellys dilemma om, hvorvidt hun skal være loyal overfor sit politiske projekt dvs. lade bomben sprænge som planlagt (og dermed dræbe den mand hun elsker), eller om der er andre løsningsmodeller. 'Die Suffragette', Urban Gad, 1913.
Nelly-karakteren fremstår i Die Suffragette som den karakter, vi har mest adgang til i filmens fortælling (Smith 1995). I filmes mise-en-scéne er Nelly altid centralt placeret i forhold de øvrige karakterer: I two-shots ses den anden karakter ofte i profil, mens de kigger på Nelly, der har front mod kameraet, så vi ser hendes ansigtsudtryk.
Die Suffragette: Her ser vi, hvordan Nelly afviser sin fars ønske om at gifte sig med en af de unge bejlere. Det er tydeligt, at hun ikke tager det seriøst. Bemærk også, hvordan Asta Nielsen gelejder sin medspiller – først hen til kameraet og dernæst vender ham – så lyset falder bedst på hende. Hendes æblespisning fungerer både som indikator på karakterens unge alder (spise og tale på én gang) og tilfører også karakteren en taktil dimension (at gnaske på æble) på en enkel måde.
Æstetisk er filmen dermed også i overensstemmelse med diva-filmens karakteristika, hvor både billedkomposition og kostumer sikrer markant fokus på den kvindelige filmstjerne (Jacobs and Brewster 1999). Jacobs og Brewster fremhæver i deres undersøgelse, hvordan Asta Nielsen i sin spillestil typisk formår at kombinere elementer fra teatrets skuespiltradition med filmkunstens æstetisk udtryk i en tilnærmet naturalistisk spillestil, både i de nære billeder og sit kropssprog i de lange indstillinger (Brewster og Jacobs 1999).
Stemmeretskampens ikonografi med sultestrejker og demonstrationer indgår også i skildringen af Nelly Panburnes aktivisme. Her ses Nelly først blive forsøgt tvangsfodret i fængslet og senere, da hun er blevet løsladt, er hun en populær og engageret taler til suffragetternes stormøde. Screen-shots fra 'Die Suffragette', Urban Gad, 1913.
Kostumer: Karakterinformation og aktuel mode
Fokus på karakteren Nelly underbygges også i valget af kostumer, hvor Nelly skiller sig ud. Faderen er som regel iklædt jakkesæt i sorte og grålige toner, moren i sort højhalset kjole med stram knude i nakken. Nelly er derimod primært iklædt elegante kropsnære kjoler og med sit store lyse hår sat op i pompadour-stil, undtagen under sit ophold i fængslet. Kostumerne understreger både Nellys alder, personlighed og sociale status og bidrager til fremstillingen af hende som karakter:
I den først del af Die Suffragette på søsterens landsted bærer Nelly elegante silkekjoler til gardenparty, men også den mere praktisk golfkjole og det afslappede sportsoutfit – en lang T-shirt med brede striber – da hun sidder i robåden (som nævnt ovenfor med mulig Chanel-inspiration). Da hun første gang mødes med suffragetterne, er hun allerede iklædt ’arbejdstøjet’ en hvid skjorte, sort slipssløjfe, stramt bredt bælte i taljen og mørk nederdel. Da hun kommer i fængsel og sultestrejker og tvangsfodres, ser vi hende i de indsattes uniform og med fangenummer på.
Til sit første møde med Lord Ascue har hun et sofistikeret mørkt dress og lys skjorte på, samt fjerbesat møllehjulshat. Det er en markering af, at hun nu er moden (også moren bærer sort), og da hun senere redder ham fra bomben, er hun iklædt er et raffineret aftendress. Aftendresset er motiveret af, at hendes far samme aften afholder en soiré. Det er en kjole med bare skuldre og en tilhørende lang kimonojakke (som nævnt med mulig inspiration fra designeren Poirets art noveau-kjoler).
Kostumerne understøtter Nellys karakterudvikling og hendes relationer til de øvrige karakterer, men viser også forskellen mellem den enkle afslappede tid på landet og byens udfordringer: I byen tager hun arbejdstøjet på som suffragette, hvor påklædningen vidner om dedikeret seriøsitet og senere som moden elegant lady, der ved hvad hun vil og kan agere på egen hånd som aktivist i magtens korridorer.
Diva-film og kostumer: Asta Nielsen er i 'Die Suffragette' centralt placeret i billedet i forgrunden og den anden person kigger på hende, så billedets komposition hele tiden fremhæver Asta Nielsen som central figur. Fra venstre ser vi Nelly med moren, som skal til at give hende bomben. Moren er i konservativ sort kjole og har knude i nakken, mens Nelly er i sofistikeret mørkt dress og hvid skjorte og med moderigtig strudsefjerbesat hat, som matcher. Kostumet fortæller os, at nu er Nelly en moderne lady, som tager sagen (og bomben) i egen hånd. Det andet screen-shot viser hende i det afsluttende romantiske øjeblik. Her er hun både klædt i sit elegant aften-dress med bare skuldre og viser forelsket interesse, men er også tydeligt genstand for Lord Ascues begær. 'Die Suffragette', Urban Gad, 1913.
I Die Suffragette fremstiller Asta Nielsen en selvstændig ung kvinde som en protagonist, der er splittet mellem kærligheden og loyaliteten overfor stemmeretsaktivismen, med en tvetydig slutning. Den dominerende del af filmen viser dog Nelly som en dedikeret stemmeretsforkæmper. Ligesom mise-en-scéne underbygger både Nellys udvikling og modenhed, også i kostumerne.
Die Suffragette er en diva-film og det kommer til udtryk gennem Nellys centrale placering i næsten samtlige scener understreget via billedkomposition og medspillernes blikretning, samt de få halvnære billeder og det enkelte close-up med emotionel intensitet. Æstetisk underbygges det dermed, at Asta Nielsen er filmstjernen og at vi primært har karakter-alignment med Nelly. I analysens tredje og sidste del gives indblik i hvordan Die Suffragette og Asta Nielsens performance som Nelly Panburne blev modtaget af samtidens anmeldere:
Die Suffragette: Asta Nielsen og anmeldelserne i dansk dagspresse
Den sidste del af den tværmediale analyse er koncentreret om undersøgelsen af den kritiske reception af Die Suffragette og det er med brug af Janet Staigers metode. Metoden benyttes til at analysere de historiske kilder fra en films samtidige kontekst som indikation på den (potentielle) historiske reception. Her er fokus på undersøgelsen af den konkrete kritiske reception gennem en komparativ analyse af Die Suffragette-anmeldelser trykt i seks københavnske dagblade: Det konkrete empiriske materiale omfatter som nævnt anmeldelserne trykt i Berlingske Tidende (23/11 1913), Folkets Avis (25/11 1913, Nationaltidende (23/11 1913), Politiken (23/1 1913), Riget (23/1 1913) og Social-Demokraten (23/11 1913).
Biografannonce for 'Die Suffragette' fra Berlingske Tidende (24. november, 1913). 'Die Suffragette' blev vist i Palads-Teatret, der som nævnt var den største biograf i København med plads til 2300 personer og filmen klassificeres som ’Skuespil’. I den grafiske fremstilling ses, hvordan Asta Nielsen er trækplasteret, for hendes navn står med andre men ligeså store typer som filmtitlen.
Analysen vil koncentrere sig om at sammenligne anmeldelserne med afsæt i Nöel Carrolls On Criticism (Carroll 2009): Carroll definerer anmeldelsen af kunstværker som en evaluering underbygget af argumenter (2009: 7-9). Evalueringen af kunstværket kan dermed forstås som det overordnede princip, hvor en klassificering og en placering af kunstværket også kan indgå. Fokus er derfor i denne analyse på evaluering, men også klassificering og kulturel kontekst, fordi disse begreber kan belyse Die Suffragette og repræsentationen af Asta Nielsens stjerneimage.
Klassifikation – filmen som teater
Anmeldelsernes klassifikation af Die Suffragette forbinder filmen med teatret. Det ses allerede i titlen på anmeldelserne, der er markeret med overskriften ”Palads-Teatret. ’Stemmeretsdamen.’” (Social-Demokraten) og det er dermed den store premierebiograf som er rammen. Anmeldelserne indledes også alle med at konstatere, at Die Suffragette er skrevet af Hr. Urban Gad og dernæst at hovedrollen spilles af Asta Nielsen eller Fru Asta Nielsen-Gad. På den måde betones, at der er en forfatter bag filmen, et træk som giver filmen en kulturel opgradering, fordi den dermed bliver et navngivent kunstværk af Gad og en individuel performance af Nielsen. Brugen af Asta Nielsens fulde navn synliggør desuden at hun er lovformeligt gift og dermed en respektabel skuespillerinde (jf. magasinportrættet).
Die Suffragette bliver både betegnet som ”Film” (Social-Demokraten, Folkets Avis, Berlingske), ”Filmskuespil” (Nationaltidende) og ”mimisk Skuespil i fem Akter” (Politiken, Riget) og sidstnævnte betegnelse angives også i filmens titelsekvens og er dermed filmselskabets begreb. I klassifikationen af filmen i anmeldelser var det typisk for denne periode at knytte filmen an til de etablerede kunstarter som eksempelvis teater (Loiperdinger og Kluge 2013: 4) for at legitimere det nye medie.
Evaluering - det politiske emne
Evalueringen af filmen er integreret med en fremstilling af handlingen og Asta Nielsens performance. Handlingen i Die Suffragette, også slutningen, genfortælles i alle anmeldelserne, og referatet flettes sammen med vurderingen. Social-Demokraten kommenterer på slutningen ”det sødladent flove ved Slutningstableauet”, hvor Nationaltidende kan konstatere, ”at Hjertets Ret gaar over al Stemmeret”, dvs. en parafrase over en af filmens mellemtekster og dermed promoverer anmeldelsen det synspunkt, at ægteskab er vigtigere end demokratiske rettigheder.
Politiken kommenterer også på filmens handling og den romantiske præmis’ usandsynlighed: ”at hun som stemmeretskvinde ikke skulde kende Fjendens ansigt” (Politiken), fordi Nelly Panburne ikke genkender ministeren, da de mødes på landet. Berlingske fremhæver værdien i at Die Suffragette er ”en Film som ikke paa noget Punkt krænker den gode Smag” (Berlingske), mens Riget påpeger at ”Suffragetten er et taknemmeligt Æmne” og lader dermed skinne igennem, at det er helt på sin plads at gøre nar af stemmeretskvinder. Anmelderne deler sig overordnet i en positiv evaluering af det politiske emne (Social-Demokraten og Politiken). Sidstnævnte fremhæver, at filmen ”i sit Æmne er behageligt ny”, mens Riget og Nationaltidende, som nævnt ovenfor, er mere skeptiske. I Folkets Avis afsluttes anmeldelsen med en direkte anbefaling om at ”Forestillingen er interessant og absolut værd at se”.
Filmreklame, der supplerede den regulære biografannonce og som fremhæver i et banner i fuld sidebredde, at filmen med Asta Nielsen i hovedrollen er en ’Stor Sukces’, fra Politiken (26. November, 1913).
Anderledes enige synes anmelderkorpset at være, hvad angår Asta Nielsen performance: Fra Folkets Avis derkonstaterer, at Asta Nielsen er ”aldeles glimrende” og Riget der mener at ”Fru Asta Nielsen mestrede Opgaven fortræffeligt”, til Social-Demokratens beskrivelse af at ”Fru Asta Nielsen har omskabt sig til en nydelig Miss og spiller baade muntert og følsomt; hendes store udtryksfulde Øjne fylder Billederne med Sjæl”.
Politiken fremhæver, at Asta Nielsen, som ”spiller med blond Paryk og ser brillant ud, gennemfører Rollen med hele sin store Virtuositet”. Berlingske er endnu mere begejstret: ”Og Fru Asta Nielsen-Gad har næppe nogensinde spillet bedre end i denne Film, hvor hun brillerer med alle sine bedste Egenskaber; sin fuldt beherskede Plastik, sit Ansigts ejendommelige Skønhed og en yderst udtryksfuld Mimik”. Nationaltidende istemmer at: ”Fru Asta Nielsen spiller saavel de voldsomme som de stilfærdige Scener med en overordentlig udtryksfuld Mimik”. Spillestil karakteriseres med ord som ”sjæl” (Social-Demokraten) og ”divaen” (Nationaltidende), der også betydningsmæssigt placerer hende som en professionel kunstner, der kan sin metier på linje med for eksempel teaterskuespillere jf. promoveringen af hende som ’filmens Duse’.
Den kulturelle kontekst – det bedre borgerskab
Filmens konkrete kulturelle kontekst omfatter, hvordan filmoplevelsen til premieren beskrives i anmeldelsen. Det bliver i flere anmeldelser beskrevet som en københavnerbegivenhed for det bedre borgerskab. Hermed italesættes både publikums sammensætning og reaktionerne fra det publikum, som ser filmen samtidig med anmelderen. Politikens anmelder gør noget særligt ud af det og indleder med, at ”Asta Nielsen har sit Verdenspublikum og sit kjøbenhavnske Publikum. Det sidste tæller adskillige af vort Bourgeoisis mest kendte Navne, og naar Asta Nielsens eget Navn staar paa Programmet og hendes Mands oven i Købet, har Palads-Teatret fuldt Hus”.
I Social-Demokraten bliver det lidt mere afdæmpet: ”I en ny Film af Hr. Urban Gad viste Asta Nielsen sig igen for det københavnske Publikum” og i Berlingske konstateres det at (Gad og Nielsen) ”gjorde i aftes megen Lykke i Palads-Teatret”. På den måde bruges den kulturelle kontekst til at videregive både anmelderens evaluering, men også publikums oplevelse til avisens læsere.
Samlet set er anmeldelserne i den københavnske kulturelle offentlighed ret enige om, at både Die Suffragette og Asta Nielsen er værd at se i biografen. Klassifikationen betoner filmens forbindelsen til teatret og forøger dermed Die Suffragettes legitimitet ved eksempelvis at benytte betegnelsen ”filmskuespil” til at betegne Urban Gad som forfatter og dermed som personlig afsender, samt at bruge megen plads på Asta Nielsens spillestil. Evalueringerne fletter argumentationen ind i handlingsreferatet inklusive afsløringen af slutningen, som bliver tolket meget forskelligt. Evalueringen af Asta Nielsen spillestil er derimod entydig positiv med fokus på hendes mimik og udtryksfulde fremtoning.
Desuden er det tydeligt, hvordan avisernes politiske observans skinner igennem i forhold til deres syn på suffragetten som politisk figur – enten som væsentlig (til venstre for midten) eller som latterlig (i de mere konservative aviser). I beskrivelsen af den kulturelle kontekst er der fokus på at fremstille publikums begejstrede oplevelse og at det hele foregår i København, samt at Asta Nielsen har et verdenspublikum. Interessen for Asta Nielsens internationale status kan ses som en understregning af hendes kosmopolitiske position (Petro 2014).
Den kosmopolitiske diva på arbejde: I flere film spiller Asta Nielsen filmstjerne eller teaterskuespiller, hvor vi ser hende blive fejret og beundret af et ofte mandligt publikum som eksempelvis her i ''Der Totentanz' (Urban Gad, 1912).
Konklusion: Asta Nielsen som kosmopolitisk diva i 1913
Det analyserede empiriske materiale demonstrerer, hvordan Asta Nielsens stjerneimage blev repræsenteret i tre meget forskellige medietekster fra magasinportrættet i Vore Damer, filmen Die Suffragette og anmeldelserne i den københavnske dagspresse i 1913. Anmeldelserne havde i deres meget positive evaluering af Die Suffragette fokus på den kulturelle opgradering af filmen med en ’teaterdiskurs’ og på Asta Nielsens spillestil. I forhold til filmens politiske emne og slutning var der dog forskellige tolkninger afhængig af avisernes politiske observans.
I Vore Damer blev hun med celebrityjournalistikkens mesterplot betragtet som celebrity på merit, én som man skal vide, hvem er, og som har gjort sig fortjent til sin status. Hun bliver i teksten fremhævet som ambitiøs og hendes status som forbrugsidol understreges også i film-stills, der viser hendes slanke og modebevidste kostumer, ligesom hendes arbejdsomme livsstil understreges. Portrættet har også et dannelsesperspektiv, fordi Asta Nielsen fremstilles om en kvinde med ’sand succes’ der stadig er sit ’essentielle selv’.
Die Suffragette er en politisk film om kvindernes kamp for stemmeret. Det er også en diva-film med fokus på den kvindelige stjerne Asta Nielsen, og hvor fortællingen giver særlig adgang til karakteren Nelly Panburne ved hjælp af det filmæstetisk udtryk, både i fotografering og kostumer. Den tvetydige slutning sikrede bred appel til det politiske emne, men åbnede også for, at den kunne opfattes som en parodisk kommentar, som det fremgik af anmeldelserne.
Asta Nielsen kan med det tværmediale perspektiv forstås som en kosmopolitisk diva, fordi hun har en international filmstjerne-karriere og dermed ’tilhører’ både Danmark og Tyskland: Det nævnes for eksempel ikke i anmeldelserne, at Die Suffragette er en tysk film, fokus er derimod på Asta Nielsens spillestil og transnationale berømmelse. Ifølge Vore Damer har Asta Nielsen opnået sin succesfulde karriere i Berlin af egen drift, at hendes film produceres i Tyskland fremstår mest som en kritik af filmbranchen i Danmark. Asta Nielsen værdsættes dermed på tværs af medier for sin transnationale celebritystatus og spillestil, i både magasin og dagblade, i den danske kulturelle offentlighed, men det nationale tilhørsforhold vurderes alligevel som vigtigt og understreges, for eksempel i Vore Damer, blandt andet derved at man ”som dansker” skal vide, hvem Asta Nielsen er.
Den tværmediale analyse dokumenterer også, hvordan både karakteren Nelly Panburne i Die Suffragette og Asta Nielsens stjerneimage i trykte medier tilsammen (Dyer 1986) kan ses som en fortælling om moderniteten med fokus på kvinders mulighed for mobilitet og selvstændighed. På den måde underbygger denne tværmediale analyse også den eksisterende forskning om den kvindelige filmstjerne som en moderne kosmopolit (Allen 2013b, Petro 1989 + 2014). Analysen viser desuden, hvordan Die Suffragette som populærkulturel film, der handler om kampen for stemmeret og civil ulydighed, delte de politiske vande, og alligevel viser sig at få stor succes, fordi slutningen er tvetydig og filmstjernen er Asta Nielsen.
Den tværmediale analyse som metodisk tilgang viser, hvordan de empiriske medietekster fra 1913 giver indsigt i Asta Nielsens stjerneimage og hvordan det konkret blev fremstillet i en dansk kulturel offentlighed, da hendes karriere var på sit højeste. Kombinationen af teorierne af Staiger (2000), Fiske (1987) og Dyer (1986) giver mulighed for at etablere denne tværmediale ramme for analysen af, hvordan disse medietekster spiller sammen: Asta Nielsen fremstår i de danske medietekster fra 1913 som en mobil og grænseoverskridende europæisk filmstjerne i mere end én forstand, og som en kosmopolitisk diva, der med sine film på én gang taler til et københavnsk publikum og et verdenspublikum.
Referencer
Allen, Julie K. (2013a), ”Ambivalent Admiration. Asta Nielsen’s Conflicted Reception in Denmark 1911-14” In: Loiperdinger, Martin & Uli Jung (red.). Importing Asta Nielsen. The International Film Star in the Making 1910-1914. Barnet, John Libbey Publishing Ltd.
Allen, Julie K. (2013b), Icons of Danish Modernity. Seattle. University of Washington Press.
Altenloh, Emilie. (1913), ”A Sociology of Cinema”. In: Screen 42: 3 Autumn, (2001)
Berlingske Tidende (1913). ”Palads-Teatret. Asta Nielsen som Stemmeretsdame”. 23.11.1913
Brenner, Frank og Annette Groschke. (2012), Vier Filme mit Asta Nielsen. Die Suffragette (1913), Das Liebes-ABC (1916), Das Eskimobaby (1916), Die Börskönigin (1916). Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen. Det Danske Film Institut. Goethe Institut. (DVD booklet).
Brewster, Ben & Lea Jacobs (1999), Theatre to Cinema. Oxford: Oxford University Press.
Carroll, Nöel. 2009. On Criticism. London, Routledge.
Dinnesen, Niels Jørgen & Kau, Edvin (1983), Filmen i Danmark. København, Akademisk Forlag.
Dyer, Richard (1986), Heavenly Bodies. Film Star and Society. New York: St. Martin’s Press.
Engberg, Marguerite. (1999), Filmstjernen Asta Nielsen. Aarhus, Forlaget Klim.
Ganeva, Mila. (2008), “Film as Fashion Show”. In: The Women in Weimar Fashion. Discourses and Displays in German Culture, 1918-1933. London, Camden House.
Fiske, John (1987), ”Intertextuality”. In: Television Culture. London, Routledge.
Folkets Avis (1913), “Valgretskvinderne i Palads- Teatret”. 25.11.1913.
Haller, Andrea (2009), “‘Nur meine Asta und damit basta’. Ein blick in die Frauen-und Fanzeitschriften der 1910er-Jahre”. In: Heide Schlüpmann, Eric de Kuyper, Karola Gramann, Sabine Nessel, Mchael Wedel (red.), Unmögliche Liebe. Asta Nielsen, Ihr Kino. Wien, Verlag Filmarchiv Austria.
Loiperdinger, Martin & Uli Jung (red.), Importing Asta Nielsen. The International Film Star in the Making 1910-1914. Herts. John Libbey Publishing Ltd.
Löwenthal, Leo (2006 (1961)), “The Triumph of Mass Idol”. I P. David Marshall (red.), The Celebrity Culture Reader. London/New York: Routledge.
Nationaltidende (1913), “Stemmeretsdamen på Palads-Teatret”. 23.11.1913.
Petro, Patrice. (1989), Joyless Street. Women in Weimar Cinema. Princeton, NJ.: Princeton University Press.
Petro, Patrice. (2014), “Cosmopolitan Women”. In. Jennifer Bean (red.) Silent Cinema and the Politics of Space. Indiana. Indiana University Press.
Politiken (1913), “Palads-teatret. Stemmerets-Damen”. 23.11.1913
Ponce de Leon, Charles L. (2002), Self-Exposure: Human-Interest Journalism and the Emergence of Celebrity in America, 1890-1940. Chapel Hill, University of North Carolina Press.
Schlüpman, Heide (2010), The Uncanny Gaze. Chicago: University of Illinois Press.
Singer, Ben (2001), Melodrama and modernity. New York: Columbia University Press.
Smith, Murray (1995), Engaging Characters. London, Oxford University Press
Social-Demokraten (1913), “Palads-Teatret. Stemmeretsdamen”. 23.11.1913.
Staiger, Janet (1989), Interpreting Films. Princeton, NJ.: Princeton University Press.
Staiger, Janet (2000), Perverse Spectators - the practices of film reception. New York, New York University Press.
Teunissen, José. (2009), ”Mode und Modernitä”t: In Schlüpmann, Eric de Kuyper, Karola Gramann, Sabine Nessel, Mchael Wedel (red.): Unmögliche Liebe. Asta Nielsen, Ihr Kino. Wien, Verlag Filmarchiv Austria.
Tybjerg, Casper. (2013), “Presenting Afgrunden in Copenhagen and Skive”. In. Importing Asta Nielsen. The International Film Star in the Making 1910-1914. Herts. John Libbey Publishing Ltd.
Vore Damer (1913), ”Danske Divaer med Verdens-Berømmelse I. Fru Asta Nielsen-Gad”, In: nr. 13. 1. August, 1913.
Kildeangivelse
Haastrup, Helle Kannik (2020), Die Asta: En kosmopolitisk diva. Kosmorama #276 (www.kosmorama.org).
Se film med Asta Nielsen på Stumfilm.dk:
