Målet med denne artikel er først og fremmest at give nogle konkrete praktiske anvisninger til den dataindsamling, kvantitativ æstetisk analyse er baseret på. Hvad har tidligere forskere gjort, og hvordan kan man lave et fleksibelt rammeværk for sin egen dataindsamling? Dette konkrete praktiske niveau er der en tendens til at forbigå i akademiske tekster, dels fordi anvisninger baseret på brugen af bestemt software risikerer hurtigt at forældes, dels fordi praktiske brugsanvisninger ikke ses som rigtigt akademiske. Imidlertid har vores fag ikke nogen omfattende håndbogslitteratur, som man kan henvise til eller selv tage i anvendelse, og denne artikel søger derfor at imødekomme dette behov.

Hvad er kvantitativ æstetisk filmanalyse?

Kvantitativ æstetisk filmanalyse benævnes også ”statistical film style analysis”. I alt korthed går det ud på at optælle forekomsten af forskellige typer stiltræk over en hel films længde med henblik på at kunne sammenligne systematisk med andre film. Det greb, der hyppigst har være analyseret på den måde, er klippehastigheden, typisk ved at opgøre en given films ASL (average shot length eller gennemsnitlig indstillingslængde). Det er et tal, der er relativt let at finde: man tæller simpelthen hvor mange klip der er i filmen, hvorefter man dividerer filmens længde i sekunder med tallet. Det andet vigtige undersøgelsesobjekt har været billedbeskæringen, hvor man har opgjort forekomsten af forskellige billedudsnit (nærbilleder, halvnærbilleder, halvtotaler, totalbilleder). Attraktionen ved denne type analyse er, at man indsamler objektive og sammenlignlige data, og at det er data om forhold, som vi ved filmskabere er opmærksomme på og uværgeligt skal træffe beslutning om. Instruktøren er nærmest pr. definition den person, der skal tage stilling til, hvor langt kameraet skal stå fra skuespillerne, hvornår det skal sættes i gang, og hvornår det skal stoppe.

De første beskrivelser af fremgangsmåden finder vi i to artikler fra 1974 af englænderen Barry Salt (Salt 2006a, 1974). Salt indsamlede over de næste år en stor mængde data fra hele filmhistorien. Han havde tilsyneladende nærmest ubegrænset adgang til British Film Institutes omfattende samlinger og kunne derfor arbejde med 35mm-filmkopier i klippebord. Han præsenterede sine data i hovedværket Film Style and Technology (1983); den seneste (3.) udgave fra 2009 kan frit downloades fra Salts website www.starword.com, hvor man også kan hente bogen Moving Into Pictures (Salt 2006b), der samler Salts ældre artikler. Kort efter udkom David Bordwell, Janet Staiger og Kristin Thompsons The Classical Hollywood Cinema fra 1985, der var baseret på et sample af knap 300 film – 100 tilfældigt udvalgt, omtalt som ”the unbiased sample”, samt yderligere et par hundrede andre, ”the extended sample” (Bordwell et al. 1985: 10). For de førstes vedkommede havde forfatterne opgjort ASL og indsamlet en betydelig mængde andre data om billedbeskæring, kamerabevægelser, belysning, handlingsmotiver, musik, m.m.; i alt ca. 20-60 sider noter om hver film (Bordwell et al. 1985: 388-389).

Disse to pionérarbejder har imidlertid haft en meget forskellig skæbne, måske også præget at forfatternes meget forskellige placeringer i den filmvidenskabelige forskningsverden. The Classical Hollywood Cinema er et af de mest indflydelsesrige filmhistoriske værker overhovedet (i hvert fald hvad konklusionerne angår; metodisk har bogen ikke i så høj grad dannet skole), og David Bordwell indtager en uomgængelig position i faget som helhed. Salt er uddannet fysiker, har arbejdet som filmfotograf, men hovedsageligt fungeret som underviser i praktisk filmarbejde på den anerkendte kunstskole Slade School of Art i London. Uden universitetstilknytning har han derfor fremstået som en marginal figur i faget, og hans bøger, som alle er udgivet på eget forlag, har været ret oversete i fagets mainstream. Salt har imidlertid også skabt en del hindringer for sig selv ved at anlægge en skrivestil, der var polemisk indtil det injurierende.

I de indledende kapitler til den første udgave af Film Style and Technology frakender Salt det meste af den samtidige filmforskning enhver antydning af videnskabelig værdi og beskylder navngivne folk for at være fupmagere og floskelkræmmere. Da bogen blev anmeldt i det vigtige fagtidsskrift Film Quarterly af redaktøren Ernest Callenbach, der tidligere havde udgivet nogle af hans indledende studier til bogen, bemærkede han, at når Salt havde været tvunget til at udgive bogen på eget forlag, skyldtes det ikke mindst disse polemiske indledningskapitler, som forskellige peer reviewers havde fundet ”philosophically shallow, tendentious and ill-humored in style, and likely to distract from the salubrious impact of the rest of the manuscript” (Callenbach 1985: 49). Hellere end at fjerne dem og udkomme på University of California Press havde Salt valgt at udgive bogen selv. Callenbachs brud på den fortrolighed, der normalt omgærder redaktionelle processer, synes at have været båret af hans anerkendelse af vigtigheden af Salts forskningsresultater (som fremgår klart af anmeldelsen), og hans bekymring for, at Salts i hans øjne skuffende beslutning om at vende ryggen til den regulære akademiske udgivelsesproces (som Callenbach kendte til gennem sin tilknytning til University of California Press, der også udgav Film Quarterly) ville hindre udbredelsen af resultaterne.

Salt skrev et responsum, hvor han ikke lagde skjul på sin foragt for den Marxistisk-Freudiansk inspirerede mainstream i 1980ernes filmvidenskab i den angelsaksiske verden og insisterede på nødvendigheden af at udstille dens værdiløshed. Han benyttede lejligheden til at beskylde Bordwell og Thompson for åbenlyse fejl og for ”dishonesty and dirty tricks”, fordi de efter hans opfattelse ikke krediterede hans pionérarbejde tilstrækkeligt (Salt & Callenbach 1985: 63). Dette angreb var ikke rimeligt – arbejdet med The Classical Hollywood Cinema var i det store og hele afsluttet i 1981, altså en rum tid inden Salts bog udkom (Bordwell et al. 2010). En forbitret polemik mellem Bordwell og Thompson og Salt fulgte, og Salt indføjede et galdefuldt og injurierende kapitel om Bordwell og Thompson i de senere udgaver af Film Style and Technology (Bordwell & Thompson 1986; Salt 1987; Bordwell & Thompson 1987; Salt 2009: 30-33). Som det ofte er tilfældet i sådan nogle akademiske fejder, forsøgte parterne at få skovlen under hinanden ved at lede efter steder, hvor der var skudt en genvej til resultaterne eller indføjet en uforsigtig formulering, og så ophæve dem til at være metodologiske dødssynder, der frakendte modpartens resultater enhver værdi. Desværre medførte dette også, at den kvantitative æstetiske filmanalyse kom til at fremstå som et metodisk minefelt, som vordende forskere gjorde klogt i at undgå.

Når jeg har valgt at berette så forholdsvis detaljeret om denne gamle fagstrid, skyldes det for det første, at den illustrerer i hvor høj grad en retorisk indramning kan påvirke ens fagfællers villighed til at tage ens resultater og argumenter op, og for det andet, at den samtidig også peger på nogle faglige brudflader, der kan have stor betydning for metodiske valg. Hvis valget af en bestemt metode ikke bare er et opgavebestemt greb i en værktøjskasse, men en faneed til den ene part i en faglig blodfejde, vil det gøre mange forskere uvillige til at forsøge sig med metoden. Dermed bremses den faglige udvikling. Her er den kvantitative æstetiske analyse særligt ilde stedt, fordi den især har tiltrukket forskernaturer, der har bekendt sig til videnskabelige idealer som objektivitet og empirisk forankring, og som har set med bekymring og skepsis på de humanistiske videnskabers omfavnelse af grundlagskritik og fortolkning. I det omfang anbefalinger af metoden har været ledsaget af udsagn om, at den var ”rigtig” videnskabelig, mens de mere fortolkningsprægede tilgange ikke var det, har de været lette at afvise som filistrøse udtryk for en manglede forståelse af, at man ikke kan sætte kunst på en formel.

Den begrænsede interesse, som der har været for at lave en systematisk indsamling af kvantitative æstetiske data, må nok også ses som en konsekvens af, at der er tale om ret arbejdskrævende processer, hvor den analytiske gevinst i mange filmforskeres øjne ikke har syntes at stå mål med besværet. I filmvidenskabens tidlige år var det nødvendigt med adgang til klippebord og et samarbejdsvilligt filmarkiv, og såvel Salts som Bordwell et al.s arbejder var betinget af, at de havde denne mulighed. Men kun ret få filmforskere har haft så gode arbejdsbetingelser, og mulighederne for at give studerende adgang har været yderligere begrænset. Det har derfor ikke været tilgange, som man realistisk kunne indarbejde i en undervisningssammenhæng. Videobåndet og senere DVD-mediet åbnede ny muligheder, og der har gennem årene været gjort en del forsøg på at etablere en mere systematisk undersøgelsespraksis, hvor man gennemgik film indstilling for indstilling og etablerede en protokol.

Billede 1: Cinemetrics-værktøjet (Advanced Mode). www.cinemetrics.lv.

Det vigtigste forsøg på at udbrede kvantitav æstetisk analyse kom med det digitale værktøj Cinemetrics, der blev lanceret omkring 2005. Idémanden bag det, filmhistorikeren Yuri Tsivian, har beskrevet det som følger: ”Cinemetrics is an open-access interactive website designed to collect, store, and process scholarly data about films” (Tsivian 2009: 93). Ved brug af et enkelt interface, som man kunne tilgå på webstedet www.cinemetrics.lv eller downloade til sin computer, kan man registrere klippene i en film mens man ser den ved at klikke på en knap hver gang der kommer et klip. De registrerede klippedata bliver automatisk uploadet til en åben database på webstedet, hvor man kunne generere forskellige grafiske gengivelser af datasættet. En avanceret udgaver af klippeværktøjet har flere programmérbare knapper, så man kan vælge at registrere både klip og f.eks. billedbeskæring i samme omgang (se Billede 1). Databasen rummer nu data for tusindvis af film, og webstedet rummer også en samling vigtige tekster om kvantitativ filmanalyse. Cinemetrics har imidlertid det problem, at det ikke er blevet vedligeholdt og opdateret som følge af, at den tekniske ekspert bag værktøjet, Gunars Civjans, ulykkeligvis døde i 2016, kun 41 år gammel. Man kan stadig få værktøjet til at køre ved at downloade det til en Windows-computer, men webversionen, som er Flash-baseret, fungerer ikke længere.

Det er desværre et generelt problem, at mange specialudviklede digitale værktøjer til filmanalyse ikke vedligeholdes – ofte fordi den forskningsbevilling, der oprindelig finansierede udviklede dem, er løbet ud (se Estrada et al. 2017). Et andet aspekt af problemet er, at kvantitative analysepraksisser ikke har haft held til at nå ret langt ud over de ofte ret små forskningsmiljøer, der har udviklet dem. De har ikke kunnet etablere sig som en fast del af introduktioner til film- eller medieanalyse, og der har heller ikke etableret sig nogen konsensus om best practice på området.

De første ni indstillinger (fraregnet fortekster, skuespillerpræsentationer og mellemtekster) i 'Verdens Undergang' (August Blom, Nordisk Films Kompagni, 1916).

Tyske forskere arbejdede i 1990erne på at udvikle hvad de kaldte en film-filologisk praksis, hvis nok væsentligste resultat var fembindsværket Fischer Filmgeschichte (Faulstich & Korte 1991-1995). Her gennemgås et nøgleværk for hvert år i filmhistorien, og de fleste af artiklerne ledsages af en eller anden form for protokollering eller grafisk fremstilling. De enkelte eksempler er imidlertid meget forskellige; der er ikke gjort noget forsøg på at få alle bidragene til at følge en fælles standard, og en del af dem refererer slet ikke til den ledsagende grafik eller protokol.

Senere har John Bateman fra Universitetet i Bremen og hans forskerhold søgt at etablere en standard for analysen af multimodal kommunikation med særligt henblik på film (multimodal angiver, at kommunikationen betjener sig af flere forskellige udtryksformer eller tegnsystemer: billeder, ord, mimik, gestus, musik, etc.; se Bateman et al. 2017). Bateman, der har en sprogvidenskabelig baggrund, har ladet sig inspirere af de stringente og detaljerede anvisninger for indsamling af data, som er udviklet til samtaleanalyse (Bateman 2014). I bogen Multimodal Film Analysis præsenterer Bateman og hans medforfatter Karl-Heinrich Schmidt en eksemplarisk analyse af The Girl and Her Trust (D. W. Griffith, USA 1911). Beskrivelsen af denne ca. 15 minutter lange film fylder et helt kapitel (Bateman & Schmidt 2012: 245-286). Hverken filmfilologernes eller Batemans initiativer har dog haft nogen større gennemslagskraft i faget.

Et grundlæggende problem er således, at der ikke rigtig har etableret sig nogen klar opfattelse af hvilke aspekter af filmen det er mest meningsfuldt at kvantificere, og hvad vi kan lære af kvantificeringen, som andre undersøgelsesmetoder ikke kan fortælle os.

Hvad kan man finde ud af?

Filmvidenskaben har i ret høj grad udviklet sig fra det, som på engelsk hedder criticism, altså den grundige analyse, fortolkning og eventuelt vurdering af enkeltværker, sædvanligvis fremstillet i essayistisk form og oprindeligt publiceret i film- og kulturtidsskrifter rettet mod den dannede almenhed snarere end et snævert publikum af fagfæller. Udgangspunktet for at skrive en sådan tekst var i hvert fald indtil 1980erne normalt et eller flere gennemsyn af filmen i en biograf. Det kunne give problemer med fejlhuskninger, som i ældre filmvidenskabelig litteratur ofte nævnes som et væsentligt metodisk problem, som en systematisk notetagningspraksis dog kunne afhjælpe. Bortset fra det kan man dog konstatere, at denne arbejdsform har frembragt et stort antal indsigtsrige og værdifulde analyser. Derfor har den i ret høj grad kunnet fortsætte, selv om hjemmevideo og digitalisering har gjort det muligt at arbejde direkte med filmene på en måde, som tidligere var prohibitivt ressourcekrævende.

Sagen er, at hvis den traditionelle fremgangsmåde er tilstrækkelig til at producere acceptable analyser, er det vanskeligt at argumentere for, at man skal skifte til en besværligere fremgangsmåde. Som nævnt har fortalerne for kvantitativ filmanalyse ofte henvist til, at den ikke bare er mere systematisk, men også, at den er ægte ”videnskabelig” på en måde, som den traditionelle essayistiske form ikke skulle være. Den type argumenter overbeviser sjældent: de fremstår som et underforstående forlangende om, at man ikke bare ændrer arbejdsform, men også bryder med en veletableret praksis, afsværger og forsager sine hidtige aktiviteter som vildfarelser, og underkaster sig de ny fremgangsmåders udøvere som autoriteter for, om ens arbejde er godt eller skidt. Det kræver virkelig overbevisende resultater, hvis man skal aftvinge etablerede forskere den slags indrømmelser, og sådanne har kvantifikationsfortalerne ikke kunnet levere. Dermed ikke være sagt, at den forskning, som de har stået for, ikke er værdifuld, for det mener jeg bestemt, at den er; men den må ses pragmatisk som en nyttig udvidelse af den metodologiske værktøjskasse snarere end et grundlæggende alternativ.

Barry Salt har argumenteret for, at styrken i kvantificeringen ligger i muligheden for at iagttage hvordan brugen af forskellige filmiske greb udvikler sig over tid, og ikke mindst til at underbygge auteurteoriens antagelse om, at filmens instruktør sætter et afgørende præg på den. Salt fremfører, at ved at sammenligne målbare egenskaber ved film instrueret af én filmskaber med film instrueret af andre er det muligt at se forskellene:

If analysis along the lines just mentioned has been carried out, then the distributions of these quantities (shot length, etc.) for a particular group of films, say by a particular director, when compared with those for other directors working at the same place and time, give a sure indication of the existence of a personal style; in fact this is what formal style is. (Salt 2009: 27)

Andre forskere har fulgt op på denne bestræbelse efter at finde et målbart auteur-fingeraftryk. To dataloger har eksperimenteret med en fremgangsmåde, som involverer brug af et automatiseret værktøj til visuel analyse, der tages i anvendelse på 100 udvalgte frames jævnt fordelt over filmens forløb. Efter at have anvendt denne metode på 104 Hollywood-film af 24 forskellige instruktører viser de, at en gruppering af filmene efter de analyserede visuelle træk ofte placerer film af den samme instruktør i nærheden af hinanden (May & Shamir 2019).

En beslægtet indsats, som dog fremstår både mere ambitiøs og systematisk, og samtidig mere filmvidenskabeligt velfunderet, er den, som András Bálint Kovács har stået for. Med udgangspunkt i sin bog Screening Modernism, hvor han søger at beskrive modernistiske films æstetik, har Kovács stået i spidsen for en overordentlig omfattende dataindsamling, som har gennemgået samtlige film instrueret af Antonioni, Bergman, Fellini, Godard, Scorsese, og Béla Tarr (i alt 126 titler), samt et udvalg på ca. 200 Hollywood-film, for hvilke der dog muligvis ikke er registreret helt lige så mange data (Kovács 2017: 46). Kovács peger på, at mange nyere film rummer sekvensindstillinger og andre typer komplekse kameragange, som gør, at en række af de æstetiske karakteristika ved en given indstilling (f.eks. billedbeskæringen) vil ændre sig undervejs i indstillingens løb, så en indstilling eksempelvis kan starte som et nærbillede og ende som et totalbillede. Kovács tilråder derfor, at man i stedet for at registrere billedbeskæringen og andre æstetiske karakteristika indstilling for indstilling gør det for hvert sekund, løsrevet fra filmens klip (Kovács 2014: 53-54). Dermed skal der foretages ca. 6000 registreringer for en typisk spillefilm af 100 minutters længde.

^{Kovács Kracauer-forelæsning på Goethe-universitetet i Frankfurt (2013).}

Ikke nok med det: i den Kracauer-forelæsning, som Kovács holdt i 2013 på Goethe-universitetet i Frankfurt, og hvor han præsenterer projektet (se videoen af forelæsningen herover og læs mere om projektet på Kracauer Lectures in Film and Media Theory), beskriver han, hvordan projektet var eksplorativt – indsamlingen af data foregik uden nogen detaljerede antagelser om, hvordan de skulle bruges. Det betød, at der for hvert sekund i hver film blev registreret 18 datapunkter:

• Kamerabevægelse (statisk, panorering, travelling, kran, tilt, pan-travelling)
• Billeddybde (flad, ringe dybde, gennemsnitlig dybde, dyb, meget dyb)
• Mætning af billedet (tomt, fattigt, gennemsnitligt, rigt, myldrende)
• Billedbeskæring (supernærbillede, nærbillede, halvnær, medium shot, halvtotal, total, supertotal)
• POV (subjektiv, objektiv)
• Ekstrem kameravinkel (ingen, fugl, frø)
• Forskel fra følgende indstillingstyper (ingen, lille, stor)
• ASL
• Kompositionens balance (balanceret, ikke-balanceret)
• Off-screen-rum (ja/nej)
• Voice-over (ja/nej)
• Lydredundans (ja/nej)
• Diegetisk musik (ja/nej)
• Gennemsnitlig luminositet
• Gennemsnitlig kontrast
• Spænding mellem rumlige flader (ja/nej)
• Visuelle rammer (ja/nej)
• Genstandsdynamik (stationære genstande, genstande i bevægelse)
  
  (Kovács 2013, 00:31:30-00:33:30)

Ikke alle disse træk er helt gennemskuelige. Begrebet om mætning er hentet fra Kovács’ modernismebog og drejer sig om hvorvidt billedet er renset og nøgent (som f.eks. hos Robert Bresson) eller det modsatte (Kovács 2007: 205). ASL er en værdi, som opgøres for en hel film, så den skal næppe angives sekund for sekund. Alt i alt er det dog en nyttig liste, der kan tjene som inspiration for sammenlignlige projekter – skal man undersøge stumfilm kan lydkategorierne undværes, hvorimod man har brug for en mellemtekst-kategori (ekspositorisk / dialog / brev / andet) og en farvetintningskategori.

På grundlag af disse data er der fundet en række mønstre, der underbygger antagelsen om, at instruktøren sætter et afgørende og genkendeligt præg på sine films æstetiske udtryk. Her synes Kovács ligesom Salt at være nået frem til, at især billedbeskæringen er interessant, men hvor Salt argumenterer for at fokusere på dette aspekt, fordi det er et resultat af instruktørens bevidste valg, identificerer Kovács mønstre, der ikke synes at være et resultat af bevidste valg, i hvert fald ikke direkte (Kovács 2014: 61-63). Under alle omstændigheder viser analysen af Kovács’ datamateriale, at det er muligt mekanisk at fastslå, om en film er instrueret af den ene eller den anden filmskaber: ”this paper shows that the statistical patterns of formal features are systematically capable of distinguishing between individual authorial styles” (Svanera et al. 2019: 52).

Kovács er gået ind i et omfattende samarbejde med en gruppe dataloger, der har brugt hans datasæt til at udvikle et AI-program, der med ret stor sikkerhed kan identificere billedbeskæringer automatisk (Benini et al. 2016). Den del af datasættet, der omfatter billedbeskæringsdata for de seks centrale filmkunstneres 126 film, er for nyligt blevet gjort tilgængelig for andre forskere (Savardi et al. 2021). Den samme gruppe forskere har også interesseret sig for at undersøge sammenhænge mellem filmens valg af bestemte æstetiske greb og tilskuerens følelsesmæssige reaktioner (Benini et al. 2019). Det forbinder Kovács til en gruppe af eksperimentalspsykologer, der har interesseret sig for filmoplevelse, og som i lighed med Kovács og Tsivian er aktive deltagere i forskersammenslutningen SCSMI (Society for the Cognitive Study of Moving Images). Den vigtigste af disse er James Cutting, nu professor emeritus i psykologi ved Cornell University. Han har samlet sine resultater i en helt ny bog, Movies on Our Minds (Cutting 2021). De bagvedliggende videnskabelige artikler, som han har skrevet sammen med sit forskerhold, baserer sig overvejende på kvalitativ æstetisk analyse (Cutting 2014; 2015; Cutting & Candan 2015; Cutting 2016; se også Cutting & Armstrong 2019). Cuttings artikler er tilgængelige på webstedet http://people.psych.cornell.edu/~jec7/index.htm. 

Selv ser jeg det største potentiale for denne type data i forsøget på at beskrive æstetiske normer. David Bordwell har benyttet norm-begrebet i forskellige sammenhænge gennem årene. I lighed med flere andre begreber, som Bordwell har indført i filmvidenskaben, er norm-begrebet hentet i østeuropæisk litteraturteori, mere specifikt hos den tjekkiske litteraturteoretiker og filosof Jan Mukařovský (for en detaljeret gennemgang, se Kokeš 2019). Bordwell skelner mellem værkinterne og værkeksterne normer; de første er det sæt af forventninger, som en given film søger at etablere hos sin tilskuer, mens de sidste har en mere generel karakter; genrer kan således beskrives som normer. Bordwell har annonceret, at han i en kommende bog vil vise, hvordan sådanne normer kan være fælles for flere kunstarter eller medier som for eksempel film og litteratur (Bordwell 2021).

Her er jeg dog mest optaget af filmæstetiske og industrielle normer, altså hvilke filmiske greb og praksisser, der har været typiske i bestemte filmlande på bestemte tidspunkter. Modellen her er Bordwell, Staiger og Thompson beskrivelser af den amerikanske filmindustris frembringelser i The Classical Hollywood Cinema, hvor de netop beskriver den klassiske Hollywoodfilm som en æstetisk norm (Bordwell et al. 1985). Selv om denne bog er et uomgængeligt hovedværk i den filmvidenskabelige forskningslitteratur, har der dog kun været sporadiske forsøg på at udstrække den systematiske beskrivelse af stilistiske normer til andre filmtraditioner. Charles O’Briens Cinema’s Conversion to Sound sammenligner amerikanske og franske film produceret i overgangsfasen mellem stumfilm og talefilm og viser, at der var stor forskel på udviklingen i de to lande, men også, at der inden for den franske filmproduktion var store forskelle: nogle filmtyper havde meget lange indstillinger, mens andre var ganske hurtigt klippede (O’Brien 2005: 88-92). I sit arbejde med bogen Herr Lubitsch Goes to Hollywood har Kristin Thompson gennemgået ca. 70 tyske stumfilm med henblik på at beskrive den norm, som Lubitsch i 1920erne forholdt sig til. I den forbindelse har hun fundet en artikel fra et tysk brancheblad, der allerede i 1926 har forsøgt en kvantificerende sammenligning af æstetiske normer i henholdsvis tysk og amerikansk film (Thompson 2005: 117; med henvisning til Stindt 1926). Endelig har Jaakko Seppälä og Douglas Kokeš givet detaljerede beskrivelser af  normer i to mindre filmlandes produktion i 1920erne, nemlig Finland (Seppälä 2016) og Tjekkoslovakiet (Kokeš forthcoming).

Hvordan gør man?

I The Classical Hollywood Cinema beskriver forfatterne deres fremgangsmåde:

The viewing procedures were uniform. Two collaborators viewed each film simultaneously on a horizontal viewing table. One of us enumerated shots, scenes, and reframings, and tabulated reel lengths and credits. The other viewer notated the film shot by shot, indicating shot scale and angle, figure movement and expression, costume, camera movements, setting, lighting, optical devices, narrative motifs, music, effects, and significant dialogue. (Bordwell et al. 1985: 388-389).

Senere har Bordwell dog foretrukket en mere enkel kvantificeringsprocedure: optælling af klip ved hjælp af en mekanisk styktæller (kliktæller – se billede 2). Det er praktisk, når man ser film i en biograf (om end tælleren helst skal holdes under en trøje eller lignende, da dens kliklyde ellers kan genere de nærmestsiddende), og det kan gøres med den hånd, der ikke er ens skrivehånd, som man så kan holde fri til at tage notater. Ved gennemkigningen af stumfilm registererer Bordwell også antallet af mellemtekster ved at sætte en streg for hver tekst på notatarket.

Billede 2: Styktæller.

Denne fremgangsmåde er den enkleste, men den giver ikke nogen systematiske oplysninger om den enkelte indstilling. Nick Redfern, der er en ivrig fortaler for brugen af statistik i filmforskningen (se f.eks. Redfern 2013), har argumenteret for, at ASL (som er den eneste kvantificering, man kan nå frem til ved hjælp af styktælleren) ikke er noget godt mål for en films klipperytme, fordi den skævvrides, hvis der forekommer enkelte meget lange indstillinger. I stedet taler han for at bruge Median Shot Length (MSL) – altså længden af median-indstillingen, den indstilling, der ligger lige i midten, hvis man ordner alle filmens indstillinger i række efter længde (Redfern n.d.). For at kunne finde den er det derfor nødvendigt, at man har en registrering af hver indstillings længde.

Cinemetrics-værktøjet har denne mulighed. Man trykker for hvert klip, længden registreres, og værktøjet udregner automatisk ASL og MSL. Det giver også mulighed for at lave grafiske fremstillinger af filmens rytmiske forløb, og man kan indstille værktøjet, så man i stedet for bare at klikke, når der kommer et klip, samtidig registrerer billedbeskæring. Det er dette værktøj, som O’Brien og Kokeš har brugt i deres filmhistoriske forskning. Cinemetrics-værktøjet er imidlertid sat op på en måde, der på den ene side gør det uhyre nemt at gå til for ikke-computerkyndige, men på den anden side gør det overordentlig vanskeligt at uddrage og arbejde med de registrerede rådata.

Det, man efter min mening har brug for, er at have en liste over filmens indstillinger med længdeangivelser i et fleksibelt format – som et Excel-ark – der gør det muligt at registrere billedbeskæring og andre æstetiske karakteristiska som foreslået af Kovács, men også at inddele i scener og registrere personer, standardsituationer, motiver, etc. I hvert fald når forskningsinteressen retter sig mod stumfilm, giver det efter min opfattelse mest mening at registrere oplysningerne indstilling for indstilling snarere end sekund for sekund. Kovács skriver da også, at det giver udmærket mening at gøre sådan, hvis man arbejder med ældre film: ”A shot-based representation of a film is acceptable for early cinema where the camera does not move too much, and the characters most of the time stay still as well” (Kovács 2014: 54). Man kan bemærke, at hvis man har oplysningerne registreret i et Excel-ark i et indstilling-for-indstilling-format, der inkluderer oplysninger om de enkelte indstillingers længde, kan det godt lade sig gøre at transponere disse oplysninger til et sekund-for-sekund-format og dermed sammenligne med data, der er indsamlet på Kovács’ facon.

Så vidt jeg kan se, er kodningerne i det datasæt, som Kovács og hans samarbejdspartnere har anvendt, ikke udført direkte på basis af filmene, men på basis af stillbilleder, der mekanisk er udtaget af filmen, ét for hvert sekund (Savardi et al. 2021: 8). Hermed sikrer man sig, at kodningen sker på basis af præcis samme enkeltbillede hver gang. Til at generere stillbillederne har de brugt Open Source-programmet FFmpeg (http://ffmpeg.org/), som kan en masse, men er kommandolinjebaseret og derfor kræver, at man har lidt fortrolighed med en rent tekstbaseret brugergrænseflade. Hvis man foretrækker et program med et mere brugervenligt grafisk interface, kan gratisprogrammet VirtualDub også løse opgaven. En vejledning i, hvordan man bruger begge programmer til at udtage stillbilleder fra videofiler, kan findes på https://www.raymond.cc/blog/extract-video-frames-to-images-using-vlc-media-player/.

Skal man fremstille en indstillingsliste, som man kan arbejde med i Excel, mener jeg, at man er bedre tjent med at benytte et redigeringsprogram til film, et såkaldt Non-Linear Editing Program. Det er den fremgangsmåde, som Barry Salt i de senere år er gået over til, og som han beskriver på sit website:

Up until recent years, I have always worked with prints of the films I was analysing, and indeed almost exclusively with 35 mm. prints, and I worked with them on Steenbecks and other flat-bed editing machines, which is obviously ideal for complete accuracy. But now I have turned  to working from DVDs and VHS tapes. I feed these into a non-linear editing system (NLE), in fact Adobe Premiere on an ordinary PC (though a cheaper NLE would do just as well), and while they were being digitized in real time, I record the camera moves from the window in the  digitizing programme screen. For the experienced analyst, this is just possible to do in real time, even for the fastest cut films. Then I go more slowly through the film in the NLE programme, recording the Scale of Shot, which usually requires some stopping and starting and going back, particularly for the films with very short ASLs. I also record the Inserts on this pass. Two more passes are necessary to get the numbers of reverse angles and POV shots. (Salt n.d.)

Det er lidt uklart hvordan Salt foretager selve registreringen, men tilsyneladende gør han det så at sige i hånden.

Hvis man benytter sig af redigeringsprogrammet DaVinci Resolve 16, er det imidlertid muligt i hvert fald delvist at automatisere denne proces. DaVinci Resolve har nemlig en relativt velfungerende scene detection-funktion. Det betyder, at programmet selv deler en sammenhængende videofil op i indstillinger. Det sker på basis af en automatiseret analyse af, hvor forskellig en given frame er fra den næste; hvis de er forskellige nok, mener programmet, at der er tale om et klip. Man kan justere følsomheden af forskellighedsanalysen, så programmet ikke identificerer alt for mange ”falske” klip. Man er stadig nødt til at gå klippene igennem ét for ét, men her vil man typisk straks kunne se, om programmet har lagt et falsk klip ind, eller om det har sprunget et rigtigt klip over. I forhold til at lægge klippene ind manuelt er der tale om en betydelig tidsbesparelse (se Vejledning 1).

Det er muligt, at en sammenlignlig funktion findes i eksempelvis Adobe Premiere, som Salt bruger, men DaVinci Resolve har den yderligere fordel, at grund-versionen er gratis og ikke har begrænsninger på anvendeligheden. Betalingsversionen af programmet rummer nogle ekstra features, som vi ikke har brug for i denne sammenhæng. (Forretningsmodellen synes at være baseret på salg af hardware, som særlige tasturer m.v., samt på at gøre det let for folk, der gerne vil arbejde med redigering, at gøre sig fortrolige med netop dette program, så de senere kan tilskynde deres arbejdsgivere til at tage det i brug).

Når alle klip er identificeret, kan man bruge programmet til at løse to yderligere opgaver: at generere en liste over alle indstillinger med start- og sluttidspunkt, og til at hente et stillbillede fra hver indstilling. Hvad indstillingslisten angår, er den baseret på en såkaldt editing decision list, som kan eksporteres i et format, som kan åbnes i Microsoft Excel (se Vejledning 2). Den rå liste vil indeholde en del ekstra oplysninger (om filnavne, etc.), som man med fordel kan rense sit Excel-ark for (se Vejledning 3).

Man vil også skulle lave en ekstra operation på tidskoderne, da de i udgangspunktet har formatet TIMER:MINUTTER:SEKUNDER:FRAMES, som Excel ikke umiddelbart forstår. Derfor må man bryde tidskoden op i timer, minutter, sekunder, og frames, så man kan omregne hele tidsangivelsen til FRAMES og derefter til sekunder (se Vejledning 4).

At tage et stillbillede fra hver indstilling kræver kun nogle få tastetryk i DaVinci Resolve, men det er en ressourcekrævende operation for computeren at udføre, og da den jo vil generere hundredevis af billeder (op til et par tusind for meget hurtigt klippede film), kræver det også en god portion lagerplads (se Vejledning 5). At se filmen som en række af enkeltbilleder giver et nyt perspektiv på den, og nogle gange vil man umiddelbart kunne iagttage mønstre, måske mest tydeligt med farvetintede stumfilm. Man vil også kunne bruge stillbillederne til at identificere billedbeskæring og andre træk i de enkelte indstillinger (antal personer, locations, m.v.), og man vil kunne gøre det lidt mere roligt, end hvis man har filmen kørende. Hvis man ønsker det, kan man indsætte enkeltbillederne i Excel-arket, men det vil typisk gøre dokumentet tungt og uhåndterligt, og det vil derfor normalt være bedst at holde billederne for sig i en dedikeret mappe.

Nu har man så et Excel-ark med en liste over alle filmens indstillinger med længden for hver enkelt angivet i frames og i sekunder. Hertil kan man så tilføje andre informationer: billedbeskæring, mellemtekst eller ej, med videre. Excel gør det ret nemt at bearbejde disse informationer matematisk, så man f.eks. kan regne ud, hvor stor en andel af en film, der udgøres af mellemtekster – enten i forhold til det samlede antal indstillinger eller til filmens længde.

Det primære formål med nærværende tekst har som sagt været at beskrive baggrunden for denne type filmforskning og give nogle introducerende praktiske anvisninger. Jeg håber i en senere artikel at kunne gøre rede for hvilke af filmenes egenskaber, der er bedst egnede til at beskrive en fælles norm for f.eks. dansk stumfilm.

Litteratur

Bateman, John A. (2014). “Looking for What Counts in Film Analysis: A Programme of Empirical Research.” In: David Machin (red.), Visual Communication. Berlin, De Gruyter.
Bateman, John A. og Karl-Heinrich Schmidt (2012). Multimodal Film Analysis: How Films Mean. New York, Routledge.
Bateman, John A., Janina Wildfeuer og Tuomo Hiippala (2017). Multimodality: Foundations, Research and Analysis – A Problem-Oriented Introduction. Berlin, De Gruyter.
Benini, Sergio, Mattia Savardi, Katalin Bálint, András Bálint Kovács og Alberto Signoroni (2019) “On the Influence of Shot Scale on Film Mood and Narrative Engagement in Film Viewers.” IEEE Transactions on Affective Computing: 1-12. DOI: 10.1109/TAFFC.2019.2939251.
Benini, Sergio, Michele Svanera, Nicola Adami, Riccardo Leonardi og András Bálint Kovács (2016). “Shot Scale Distribution in Art Films.” Multimedia Tools and Applications 75 (23): 16499-16527.
Bordwell, David. (2021). “Learning to Watch a Film, While Watching a Film.” Tilgået 7. juli 2021, fra http://www.davidbordwell.net/blog/2021/07/02/learning-to-watch-a-film-while-watching-a-film/.
Bordwell, David, Janet Staiger og Kristin Thompson (1985). The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. London, Routledge.
Bordwell, David, Janet Staiger og Kristin Thompson. (2010). “The Classical Hollywood Cinema Twenty-Five Years Along.” Tilgået 2. juli 2021, fra http://www.davidbordwell.net/essays/classical.php.
Bordwell, David og Kristin Thompson (1986). “A Salt and Battery.” In: Film Quarterly 40 (2): 59-62.
Bordwell, David og Kristin Thompson (1987). “Salt II.” In: Film Quarterly 40 (4): 61-63.
Callenbach, Ernest (1985).  Review of Barry Salt, Film Style and Technology: History and Analysis. In: Film Quarterly 38 (4): 45-50.
Cutting, James E. (2014). “Event segmentation and seven types of narrative discontinuity in popular movies.” In: Acta Psychologica 149: 69-77.
Cutting, James E. (2015). “The Framing of Characters in Popular Movies.” In: Art & Perception 3 (2): 191-212.
Cutting, James E. (2016). “Narrative theory and the dynamics of popular movies.” In: Psychonomic Bulletin & Review 23 (6): 1713-1743.
Cutting, James E. (2021). Movies on Our Minds: The Evolution of Cinematic Engagement. New York, Oxford University Press.
Cutting, James E. og Kacie L. Armstrong (2019). “Large-scale narrative events in popular cinema.” Cognitive Research: Principles and Implications 4 (1): 34.
Cutting, James E. og Ayse Candan (2015). “Shot Durations, Shot Classes, and the Increased Pace of Popular Movies.” In: Projections 9 (2): 40-62.
Estrada, Liliana Melgar, Eva Hielscher, Marijn Koolen, Christian Gosvig Olesen, Julia Noordegraaf og Jaap Blom (2017). “Film Analysis as Annotation: Exploring Current Tools.” In: The Moving Image 17 (2): 40-70.
Faulstich, Werner og Helmut Korte, red. (1991-1995). Fischer Filmgeschichte. 5 bind. Frankfurt a.M., Fischer Taschenbuch Verlag.
Kokeš, Radomír D. (2019). “Norms, Forms and Roles: Notes on the Concept of Norm (Not Just) in Neoformalist Poetics of Cinema.” In: Panoptikum (22): 52-78.
Kokeš, Radomír D. (forthcoming). “The Poetics of a Regional Cinema: Czech Films of the 1920s and Early 1930s.” In: B. Herzogenrath (red.), Hollywood of Eastern Europe: The Barrandov Studios. Amsterdam, Amsterdam University Press.
Kovács, András Bálint (2007). Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980. Chicago, University of Chicago Press.
Kovács, András Bálint. (2013). “Quantitative Historical Style Analysis.” Kracauer Lectures in Film and Media Theory. Tilgået 9 December, 2020, fra https://www.kracauer-lectures.de/en/sommer-2013/andras-balint-kovacs/.
Kovács, András Bálint (2014). “Shot Scale Distribution: An Authorial Fingerprint or a Cognitive Pattern?” In: Projections 8 (2): 50-70.
Kovács, András Bálint (2017). “The Use of Quantative Methods in the Humanities.” In: Diego Cavallotti, Simone Dotto and Leonardo Quaresima (red.), A History of Cinema Without Names 2: Contexts and Practical Applications, 45-48. Milano, Mimesis.
May, Chris og Lior Shamir (2019) “A Data Science Approach to Movies and Film Director Analysis.” First Monday 24 (6). DOI: 10.5210/fm.v24i6.9629. https://firstmonday.org/ojs/index.php/fm/article/view/9629/7810.
O’Brien, Charles (2005). Cinema's Conversion to Sound: Technology and Film Style in France and the U.S. Bloomington, Ind., Indiana University Press.
Redfern, Nick (2013). “Film Studies and Statistical Literacy.” In: Media Education Research Journal 4 (1): 58-71.
Redfern, Nick. (n.d.). “The Average Shot Length as a Statistic of Film Style.” Cinemetrics: Film Statistics: Give and Take. Tilgået 7. juli 2021, fra http://cinemetrics.lv/fsgt_q1b.php.
Salt, Barry (1974). “Statistical Style Analysis of Motion Pictures.” In: Film Quarterly 28 (1): 13-22.
Salt, Barry (1983). Film Style and Technology: History and Analysis. London, Starword.
Salt, Barry (1987). “Reply to Bordwell & Thompson.” Film Quarterly 40 (4): 59-61.
Salt, Barry (2006a). “Let a Hundred Flowers Bloom: Film Form, Style and Aesthetics.” In: Moving into Pictures: More on Film History, Style, and Analysis, 20-22. London, Starword.
Salt, Barry (2006b). Moving into Pictures: More on Film History, Style, and Analysis. London, Starword.
Salt, Barry (2009). Film Style and Technology: History and Analysis. 3rd udg. London, Starword.
Salt, Barry. (n.d.). “Statistical Style Analysis [Data Method].” Tilgået 7. juli 2021, fra http://www.starword.com/Data_Method/data_method.html.
Salt, Barry og Ernest Callenbach (1985). “Peppery Salt.” In: Film Quarterly 39 (2): 61-64.
Savardi, Mattia, András Bálint Kovács, Alberto Signoroni og Sergio Benini (2021) “CineScale: A Dataset of Cinematic Shot Scale in Movies.” In: Data in Brief 36: 107002. DOI: 10.1016/j.dib.2021.107002. https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S2352340921002869.
Seppälä, Jaakko (2016). “Finnish Film Style in the Silent Era.” In: Henry Bacon (red.), Finnish Cinema: A Transnational Enterprise, 51-80. London, Palgrave Macmillan UK.
Stindt, Georg Otto (1926). “Bildschnitt.” In: Die Filmtechnik 2 (3).
Svanera, Michele, Mattia Savardi, Alberto Signoroni, András Bálint Kovács og Sergio Benini (2019). “Who is the Film’s Director? Authorship Recognition Based on Shot Features.” IEEE MultiMedia 26 (4): 43-54.
Thompson, Kristin (2005). Herr Lubitsch Goes to Hollywood: German and American Film after World War I. Amsterdam, Amsterdam University Press.
Tsivian, Yuri (2009). “Cinemetrics: Part of the Humanities’ Cyberinfrastructure.” In: Michael Ross, Manfred Grauer and Bernd Freisleben (red.), Digital Tools in Media Studies, 93-100. Bielefeld, transcript Verlag.

Kildeangivelse

Tybjerg, Casper (2021), En introduktion til kvantitativ æstetisk filmanalyse i praksis. Kosmorama (www.kosmorama.org).