Interview med Erik Crone
Kan du indledningsvist fortælle, hvordan du kom ind i filmbranchen?
Jeg viste ikke, hvad jeg skulle finde på, da jeg blev student med en tvivlsom studentereksamen.
Da jeg havde været korsanger i Grundtvigskirken og interesserede mig for musik og havde været en god gymnast, begyndte jeg at studere gymnastik og musik, men det var ikke det rigtige … den akademiske vej var ikke noget for mig, og det var midt i Studenteroprøret og ’68. Min kommende kone Ninas storebror Benni Korzen skulle til at lave en film med Laterna Film. Han var flyttet til USA og havde fået forbindelser til et amerikansk selskab, som var blevet introduceret til det her projekt. Det var en co-produktion mellem Laterna Film og det amerikanske Columbia Film, mener jeg. Det lød interessant, og de manglede en, og så blev jeg produktionsassistent på den film, kørte biler og sådan noget. I april ’67 startede jeg på Doktor Glass, som overvejende blev optaget i Sverige med Mai Zetterling som instruktør. Det var interessant, og jeg var nysgerrig og lærte nogle at kende, og efter den produktion blev jeg fastansat på Laterna Film.
Hvordan vil du beskrive Laterna Film på det tidspunkt?
Det var jo fantastisk spændende, for det var jo in-stedet for dokumentarfilm dengang. Dengang var der det, der hed Kortfilmrådet, og under det var en ordning for ’frie kortfilm’ , som var for mere kunstneriske film.Tanken var, at de skulle være forfilm til biograffilm, og Laterna producerede mange af dem. Der var Ole Roos, Jørgen Vestergaard, Jørgen Leth, så det var nogle af de unge mere eksperimentelle, og så nogle af de ældre, som for eksempel Henning Ørnbak, der lavede Ti slips og et hjerte (1967). Jeg sad som assistent derude og skulle sørge for det praktiske og alt muligt andet. Jørgen Leth lavede Det perfekte menneske (1967), og det var interessant at opleve. Jeg kan huske, at jeg skulle cleare rettighederne, fordi han ville bruge The Supremes på lydsiden. Jeg tænkte "hold da kæft " , det bliver for dyrt, men han endte jo alligevel med at få lov. Der var meget forskelligt at forholde sig til hele tiden.
Så kom spillefilmen Salem Came to Supper i 68-69, som Laterna producerede. Det var en amerikansk produktion med en ungarsk instruktør, László Benedek. Skuespilleren Mel Ferrer var producer, og han anede intet om, hvordan man laver film. Det var en hård produktion. Vi filmede i Varberg i Sverige, og det var vinter og hamrende koldt. Det var sådan, at træskostøvlerne ikke nåede at blive tørre om natten, før vi skulle på optagelse igen. Det var 60 timer i ugen, og der var ikke noget med overtid. Vi blev så vrede på Ferrer. Det var lige før, vi strejkede, og det var helt usét. Vi krævede at få en kontrakt og overtid, hvis det var over 60 timer, for nogle af os arbejdede, jeg ved ikke, hvor mange timer om ugen. Det var simpelthen så hårdt. Jeg mener, at Mel Ferrer blev interviewet til tv, hvor han sagde, at danske filmfolk var forkælede. Det var faktisk kimen til FAF, Filmarbejderforeningen. Mel Ferrer var skyld i, at Filmarbejderforeningen blev lavet i Danmark.
Hvor længe fortsatte du hos Laterna?
Efter Laterna blev jeg freelancer, og jeg lærte Leif Feilberg at kende. Han var en rigtigt fin fyr. Han havde erfaring og var meget åben over for de unge, der kom. Leif havde været producent for Preben Philipsens Rialto Film. Philipsen havde købt rettighederne til nogle tyske bøger af forfatteren Karl May, som skrev sådan nogle trivial-westernbøger, der var meget populære i Tyskland. Han havde lavet et selskab i Tyskland og optog filmene i Tjekkoslovakiet med nogle lidt afdankede amerikanske skuespillere, Lex Barker osv. Tjekkerne fik distributionen i alle øst-landene, og Philipsen fik i alle vest-landene. Det gik fantastisk i Tyskland, de var en kæmpe succes. Leif var så kommet tilbage til Danmark, fordi han ikke ville producere dernede mere. Han blev chef for ASA Film, som Lene og Sven Grønlykke havde købt. Det var sådan et fristed. Der var mange debuterende instruktører derude, og jeg blev produktionsleder på Farlige kys (1972), som Henrik Stangerup instruerede.
Du var også involveret i Den forsvundne fuldmægtig (1971). Hvordan blev den lavet, og hvad var din rolle i den produktion?
Erik Crone under optagelserne til 'Den forsvundne fuldmægtig' (Gert Fredholm, 1971). Foto: FAF, s.18, nr. 13, december 1971.
Parallelt med det her, mens jeg var på Laterna, var ABCinema startet. Det var en blanding af billedkunstnere, komponister, forfattere, journalister og alt muligt. Lige fra Allan de Waal, som var arkitekt, Jørgen Leth, Ole John, Erik Thygesen, som var forfatter og manuskriptforfatter, til mange billedkunstnere, Per Kirkeby, Stig Brøgger osv. Jeg kom med i bestyrelsen af ABCinema, og der rendte vi rundt og lavede 8 mm-film. Man kunne komme med forslag til at lave film, og så skulle jeg stå for det praktiske, med at få tilladelse til at filme og sådan noget.
Anyway, vi blev gode venner. Nogle af dem, der lavede billeder, arbejdede med en kunsthandler, der hedder Svend Hansen, som havde Jysk Kunstgalleri inde i Bredgade. Han var virkelig en hestepranger, en utroligt karismatisk krejler, men der var meget rod i forretningen derinde, og det endte med, at Nina blev ansat som leder i Jysk Kunstgalleri, og hun fik orden i hans økonomi. En dag kom Svend Hansen og spurgte hende: ”Er det ikke noget med, at din mand laver film?” For Svend havde en kunde, Ove Sprogøe, og han havde han spurgt Sprogøe, hvilken rolle han allerhelst ville spille, hvis han selv kunne vælge. Sprogøe nævnte Den forsvundne fuldmægtig,og Svend sagde så: ”Den skal du lave!” Vi tog op til Scherfig (Hans, red.) og talte med ham, og det endte med, at Svend købte filmatiseringsrettighederne til bogen.
Hans Scherfig og Over Sprogøe mellem optagelser af 'Den forsvundne fuldmægtig' (Gert Fredholm). Svend Hansen Film, 1971.
Ove Sprogøe var interesseret, men han lavede jo Olsen-banden hver sommer. Så skulle vi have en instruktør, og Svend Hansen sagde: ”Hvad med ham der Mogens Vemmer, han har været leder længe.” Han havde også lavet en spillefilm, som dog ikke var blevet en stor succes. Svend holdt et møde med Mogens Vemmer, som ville have en fotograf, han kendte fra tv med, og de skulle begge to have en kontrakt, hvis de skulle have orlov fra tv. Jeg sagde: ”Hør lige her Svend: Vi har ikke noget manuskript, vi har ingenting. Du kan jo ikke lave kontrakt med to mænd fra Danmarks Radio. Det er penge ud af lommen. Det går ikke.” Jeg havde arbejdet med Gert Fredholm på Salem Came to Supper, som siden var blevet uddannet instruktør fra Filmskolen. Ham introducerede jeg for Svend, og Gert var frisk på at tage chancen. Først sad Gert og jeg og gennemgik romanen og skrev op, hvad kan bruges, hvad kan ikke bruges, hvad man kan se. Og så sendte vi Erik Thygesen til Tenerife i 14 dage med vores synopsis, og han kom hjem med et rigtigt godt manuskript. Filmen blev en ’milestone’ for mig, for vi kæmpede meget med at få den finansieret. Når man var produktionsleder, fik man udleveret et budget, og ”det er de penge, vi har”, men at finansiere det, anede jeg jo ikke en fjer om. Finansiering var et lukket land dengang. De gamle producenter havde samlet sig i Producentforeningen, og man kunne kun blive medlem af foreningen, hvis man havde et atelier eller havde produceret mindst fem film.
Men efterhånden begyndte jeg at finde ud af, hvordan jeg kunne få budgettet på cirka en million til at hænge sammen og finansiere filmen. Først fandt Svend Hansen via sin advokat Leon Levin en investor, som var en rigtig forretningsmand. Han var nede og besøge Svend Hansens hus ved Vordingborg for at se, om det var noget værd. Han gik ind med nogle penge, og Henning Carlsen var faktisk sød, for vi lånte noget udstyr af ham. Men vi manglede lige de sidste penge. Det endte så med, at familie, venner og bekendte hjalp, da vi skulle skrabe de sidste 21.000 kroner hjem. Gerts mor, min mor og nogle andre skød penge ind i projektet. Vi fik en lille smule laboratoriekredit, så vi kunne vente med at betale noget af laboratorieregningen til efter filmens premiere. Det var noget med at prioritere og skrive kontrakter om, hvem der skulle have penge hvornår. Det lykkedes, men med meget ballade. Filmen fik premiere i Imperial, og blev lidt overraskende en kæmpe succes. Det var pragtfuldt. Vi kunne ikke vide det, vi anede det ikke. Det var også en svær film at lave. Jeg var fuldstændig grøn, og Gert var grøn, men det lykkedes alligevel.
Det var første gang, du officielt var producer på en film?
I dag vil det nok hedde line producer. Svend Hansen var jo producent, Svend Hansen Film stod for det. Jeg var ikke økonomisk ansvarlig, men jeg var med til rent praktisk at få tingene til at hænge sammen, og jeg forstod pludselig, hvordan det var at være producent.
Efter det kom Hans Kristensen, som havde været assistent for Erik Balling på Nordisk Film, med et manuskript, han havde skrevet sammen med John Ernst, der hed Flugten (1973). Nordisk turde ikke producere det. Der var lidt med narko, og det var ikke et emne, de havde lyst til. Jeg havde mod på det, og så fik vi støtte fra Filminstituttet og kunne producere Flugten sammen. Det blev min debutfilm. Der startede vi faktisk Crone Film som sådan et lillebitte selskab, og Nina kom mere og mere med i det. Sådan oplevede jeg det. Vi var meget fælles om det, men når jeg tænker tilbage, kan jeg godt huske, at det i starten kun var mig, der blev inviteret med til møderne, når de gamle producenter skulle snakke. Når der var noget brancheagtigt, med Danske Filmproducenter, Nordisk Films direktør Ove Sevel og sådan nogle. Jeg var engang til møde med dem og sagde, at jeg blev nødt til at hente børn, og de kiggede på mig, som om det ikke kunne være rigtigt.
De gamle producenter var ikke glade for de der nye, som pludselig dukkede op. Det var faktisk på Flugten, at Ove Sevel ringede rundt til nogle biografer og sagde, at han syntes, det var en dårlig idé, hvis de viste filmen, for vi var jo ikke medlemmer af I/S Danske Filmproducenter. Men Just Betzer, som havde Panorama Filmudlejning, tog lidt mere frit på den slags, og han blev udlejer af Flugten. Betzer have nemlig også udlejningsselskabet Kinorama, der ikke var underlagt producentforeningens regler.
Var I på kant med de gamle producenter?
Ja. Vores film Hjerter er trumf gik ad helvede til, og vi havde en laboratorieregning hos Ankerstjerne på 75.000 kr., vi ikke kunne betale. I/S Danske filmproducenter havde dengang monopol på at sælge film til Danmarks Radio og pengene, der kom ind på salg til tv, blev fordelt i forhold til, hvor mange film man havde produceret. Nordisk Film, Saga, Palladium osv. havde produceret hundredevis film; vi havde produceret tre film og havde derfor ikke noget motiv til at blive medlemmer. Vi blev så indkaldt til et møde med Ove Sevel, som sagde: ”Hvis I vil melde jer ind hos I/S Danske Filmproducenter, kunne det godt være, at vi kunne lave om på reglerne, og vi vil give jer et forskud på 75.000 kr.” Og det var lige, hvad vi skyldte Ankerstjerne, og det vidste Sevel godt, så der gik vi med. Vi fik forskuddet, og vekslerne blev droppet. Jeg tog ud til Jens Jordan hos Ankerstjerne og sagde, at jeg gerne ville have de ejerpantebreve, de havde i vores rækkehus i Birkerød, tilbage. ”Skal jeg ikke hellere lade dem ligge – det kan jo være, at der kommer en ny gang?” sagde han. Så ja, vi lod dem ligge.
I de år kom der flere nye producenter ind, blandt andre mig og Nina og Steen Herdel. Vores udgangspunkt var fra ABCinema og måske sådan lidt mere socialdemokratisk. Det var de gamle producenter ikke vant til. De havde jo selv pengene. De gamle store spillefilmsproducenter, SAGA, Palladium, Nordisk Film, ASA havde deres egne atelier og biografer. De havde hele fødekæden. Nordisk havde også deres eget laboratorium, så de sad på det hele. Det med at skaffe penge udefra var der ikke behov for. 1954 var det største biografår nogensinde i dansk film. Tv var begyndt så småt i 1952, og så begyndte det at gå dårligere. De vidste ikke, hvad de skulle gøre, men det gik stadig rimeligt godt. De kunne leve af biograferne, men de begyndte at få problemer, for det blev efterhånden svært at få filmene til at spille sig hjem.
Hvordan valgte I de film, I ville producere?
Det var ikke specielt bevidst. Det var noget med, at vi læste manuskripterne, og så handlede de om noget, vi fandt interessant. Kunne historien og instruktøren, samt de medvirkende både skaffe en finansiering og et forventet publikum, blev der arbejdet videre med projektet. Men der lå alligevel en del i rygraden. Ingen manuskriptforfattere skrev scener med klip til, at ”Tivoli brænder“. Det vidste de godt, at det kunne ikke lade sig gøre, det var for dyrt. Men der manglede også dengang manuskriptforfattere. Nybølgen var kommet til Danmark, og alle var inde og se de franske film af Godard og Truffaut. Og yes, vi kan selv, og vi skal ud at lave film. Vi skal skrive historierne, vi skal instruere dem, og vi ved, hvad det handler om. I den tid kom instruktørerne jo til producenterne med en pose penge fra Filminstituttet og sagde: ”Vil I lave min film?” Så det var instruktørerne, der stod for det. Vi stod så for den praktiske og økonomiske side. Vi havde forbindelsen til udlejere og laboratorium, som var finansieringskilder på det tidspunkt. Udlejeren kom med et kontant forskud for at sikre sig filmen i udlejning, og laboratoriet fremkaldte og kopierede råfilmen og lavede senere kopier til biograferne. De fik først betalt deres regning, når pengene kom ind fra biograferne. Når der så var premiere på filmene, var det ned på Rådhuspladsen og købe Information. Det var dér, man skulle se, om man havde lavet en god film. Er det blevet intellektuelt, kunst med stort K? Alle de andre aviser var sådan sekundære. Men desværre var ambitionerne høje, og det var ikke usædvanligt, at budgetterne blev overskredet.
Hvordan hænger det sammen med at budgetterne ofte blev overskredet?
Vi havde simpelthen for stor respekt for kunsten. Når instruktøren sagde, at det er meget, meget vigtigt med den scene, den kan vi altså ikke undvære, så var der ingen, som sagde: ”Glem den, det er der sgu ingen, der tænker på.” Balling havde lidt den samme holdning, men ud fra nogle helt andre motiver. Han sagde: ”Jeg kan ikke lave et budget, før jeg har lavet et film, for det er jo først der, vi ved, hvad den koster.” Drengene var ikke gode til at holde budgetterne. Det var først, da pigerne kom ind som producere. De kunne finde ud af at sige: ”Ja, ja, men det har vi jo ikke råd til, det kan du jo nok se.” Mens drengene bare sagde: ”Jamen, det er jo kunst ...”
Hvordan vil du beskrive producer-rollen dengang?
Det med at være producent var at være den økonomisk ansvarlige. Senere kom der også en line producer, det fandtes slet ikke dengang. I starten hed det både produktionsleder og produktionschef og producent. Producer-rollen kom først ind senere i virkeligheden. Det handlede lidt om, at man ikke nødvendigvis selv havde finansieret. På Nordisk Film, før det var Balling det hele, ansatte man jo producere. Det var ikke dem, der finansierede, men de var med til at finansiere. Nordisk var ligesom i baggrunden. De var økonomisk ansvarlige og skulle betale, hvis det overskred, men producerne var med til at være arkitekter på en finansiering.
Det lyder, som om det var svært for Crone Film at finansiere i de første år, hvor I for eksempel var nødt til at satse jeres hus. Kunne I leve af at producere film?
Det kunne vi godt, men i starten var det svært. Vi havde jo ikke penge selv, og hvordan finder man så ud af det? Jeg kan give et eksempel med en af vores første film, 19 røde roser (1974). Ideen til den film kom fra Erik Thygesen, som kørte meget i S-tog og læste triviallitteratur. Han havde gerne en paperback med i baglommen og rev siderne ud efterhånden, som han havde læst dem, og så smed han dem bare ud. Erik ringede og sagde: ”Jeg har lige læst en bog, som kan blive en god film.” Den hed Tændstikleg og handler om et mord på en gymnasiepige. Jeg læste den og syntes, at den var spændende, så jeg ringede til forfatteren Torben Nielsen og tog over og besøgte ham i Horsens. Han syntes også, at det kunne være spændende med en filmatisering, og han fortalte, at han i øvrigt lige havde skrevet en ny roman. Den var endnu ikke udgivet, men jeg fik en kopi af den med, og det var 19 røde roser.
Den læste jeg, og så købte jeg rettighederne. 19 røde roser skulle udsendes af Lademannns Forlag, som også havde udgivet Torben Nielsens bøger som paperbacks, og som noget nyt skulle den udkomme i Lademannns bogklub. Jeg tog ind til Jørgen Lademann og spurgte, om han ikke have lyst til at investere i filmen. Jeg tilbød, at for 250.000 kunne han få 50 procent af rettighederne. Det var et ”offer he couldn’t refuse”, så han gik med, og det var lige, hvad vi manglede i privat indbetaling i et budget på omkring 1,1-1,2 million kroner. Med debutantstøtte fra Filminstituttet på omkring 700.000 og pengene fra Lademann, laboratoriekredit og et udlejningsforskud fra Constantin Film på 150.000 fik vi finansieringen i hus.
19 røde roser var den film, der finansielt betød, at Crone Film senere kunne præstere en vis privatkapital. Vi fungerede rimeligt godt, men vi skulle hele tiden have flere projekter i søen. Det tager tid at starte forfra og få en produktion op at stå; at finde ud af, hvad man skal lave og få et manuskript skrevet og så finde ud af, hvem skal instruere, hvem skal spille med. Det tager så lang tid, at du simpelthen ikke kan finansiere pauserne, hvor du ikke har andet at lave. Så enten skal man have en kontinuerlig produktion, eller også skal man tjene pengene på en anden måde.
Det kan man så gøre på forskellige måder. Et selskab som Zentropa har, mange år senere, for eksempel satset på at lave mange film, for så kunne de leve af produktionen, fordi de selv havde filmudstyr og klippeudstyr. Bare det var i gang, kunne systemet holdes i gang. Det gjorde vi ikke. Vi prøvede at holde de generelle omkostninger meget, meget lave, når vi ikke producerede. Det kunne vi gøre ved at holde til på Det Danske Filmstudie, hvor basisomkostningerne var små. Og hvis man kan overleve de første 20 år, får man efterhånden nogle titler i bagkataloget. Nina, for eksempel, har nu næsten 30 titler i sit bagkatalog, tror jeg. Det kan man godt leve af, for en gang imellem bliver et par film solgt til tv eller lignende, og det giver noget. Nordisk Film har et stort bagkatalog og har opkøbt de fleste bagkataloger, så den indtægtsmulighed smuldrer for mange andre.
Noget, der også hjalp os i starten var en ordning, hvor Filminstituttet kunne give garanti for støtte. Producenten kunne så med en garanti fra staten gå ned i en bank og låne pengene. Det var først, når filmen var produceret og havde haft premiere, at man fandt ud af, om filmen tabte penge eller ikke tabte penge, og så indfriede Filminstituttet så det tab, der eventuelt var. Det var en likviditetsudskydning fra bevillingstidspunktet og til, at staten faktisk skulle betale, som var næsten halvandet år. Ved at indskrive i finansloven, at Filminstituttet havde en hjemmel til at give garanti for lånet, så belastedet det ikke finansloven før et par år efter. Det var meget smart, for så fik man jo reelt flere penge til at støtte film. Det benyttede vi, og så lånte vi penge i banken, og banken var glade for os, for det var jo med statsgaranti.
Omkring 1976 forlader du Crone Film. Hvorfor?
På et tidspunkt ringer Jørgen Lademann og foreslår et møde. Han fortæller, at deres leksikon er ved at være færdigudgivet, så de skal finde på et eller andet nyt, som kan interessere folk og holde liv i deres bogklub og loyaliteten over for forlaget. Han syntes, at det med film var vanvittigt interessant. Jeg sagde: ”Hvis du tager 10 film, så bliver én en stor succes, tre går nogenlunde og resten bliver fiaskoer.” Lademann syntes alligevel, at det var interessant og ville gerne starte et filmselskab. Han spurgte mig, om jeg ikke kendte en, der kunne starte et filmselskab op, og så sagde jeg: ”Det er jo mig”. Det var åbenbart det, han havde håbet, at jeg ville sige, og så blev jeg direktør i Lademann film som 29-årig.
Erik Crone i sit Lademann kontor, marts 1977 (FF). Foto: Filmen i Danmark, Dinnesen og Kau, , s. 517.
Jeg fik et kontor hos Lademann i Linnégade og tænkte: ”Hvad skal jeg her?” Jeg forhørte mig i branchen og fandt ud af, at Preben Phillipsen var i problemer. Ham kendte jeg fra min tid hos Rialto Film, og jeg syntes, han var en flink fyr. Men han havde altså problemer med Handelsbanken, for han havde købt pelsfirmaet A.C. Bang, der producerede pelse til det japanske marked i små størrelser. Selskabet i Japan gik ned, og så stod de med for mange pelse i for små størrelser, som de ikke kunne komme af med andre steder. Pludselig opsagde Handelsbanken hans kredit og indsatte en lidt ubehagelig fyr, som skulle prøve at realisere det, der var. Der kom jeg så ind som en anden marodør med Lademann i ryggen og sagde: ”Hvad går det her ud på?” Vi gik i forhandlinger og købte hele Philipsens imperium; udlejningsfirmaet Constantin Film, Rialto Film og 14 biografer. Vi sad fire-fem mand og forhandlede, og Lademann sendte os en kasse med 12 flasker Chivas Regal whisky hver, da det var gået i orden. Det var vildt, men han syntes, at det var godt gået.
Hvad var Lademann for en organisation på det tidspunkt?
Lademann var startet med et lille forlag, som hed Skrifola sammen med Palle Fogtdal og Einar Skriver. Der opstod så en tvist mellem Palle og Jørgen Lademann, som gjorde, at de splittede op. Lademann startede sit eget og ansatte Svend Åge Jørgensen som direktør, og Jørgensen fandt hurtigt ud af, at selskabet var hamrende insolvent, men han blev. Jørgensen var god til at få det rekonstrueret og holdt store frokoster i Tivoli for deres kreditorer og fik dem til at forlænge kreditterne. De startede bogklubben Union, som blev en stor succes. En årgang havde de, (det var en hemmelighed), men de havde næsten en halv million medlemmer. Det var en industri, simpelthen. Lademann havde en koloenorm omsætning. Den var næsten lige så stor som hele den samlede filmbranche. Ud over de 14 biografer, vi havde købt af Philipsen, åbnede vi biografer i Aalborg, som vi byggede, og vi overtog biografer. Det endte med, at vi havde 24, mener jeg. Det rystede filmbranchen, den var faktisk lidt shaky. Det var en skæg tid, for jeg passede fantastisk godt ind i Lademann-systemet, fordi jeg var meget entreprenant.
Hos Lademann prøvede du også nogle nye tiltag omkring biografbilletter?
Belægningsprocenten i danske biografer var på det tidspunkt cirka 20 procent; der var altså rigtigt god plads bagerst i biograferne. Jeg tænkte: ”Hvad nu hvis vi sender et tilbud til bogklubbens medlemmer om, at de kan komme i biografen til halv pris?” Ligesom man sælger de ikke-solgte bøger lidt billigere, kunne man tjene penge på at sælge billetter til de sæder, som alligevel står tomme, til halv pris. På den måde ville vi være med til at give et dækningsbidrag til biografen.
Vi fandt ud af, at vi kunne regne ud, præcis hvornår og hvor bogpakkerne kom. Så lavede vi nogle test på Fyn og i København. Vi vidste, at der var filmpremierer på bestemte tidspunkter, og så kom bogpakkerne ud til kunderne to uger efter med tilbud om, at de kunne komme i biografen til halv pris. Det blev en kæmpe succes, og belægningen steg. Vi prøvede også med nogle gamle amerikanske film, for eksempel Borte med blæsten (1939), og folk gik i biografen alligevel.
Men de amerikanske udlejere ville ikke være med. På deres film skulle vi betale fuld filmleje og det blev for dyrt. Danske film og independent film kontrollerede vi bedre. Da jeg senere var filmkonsulent på Det Danske Filminstitut, lavede jeg tilsvarende forsøg på Fyn. I virkeligheden var det forløberen til Biografklub Danmark mange år senere.
Men Lademann Film kom ikke til at eksistere i særlig lang tid?
Der var en økonomidirektør hos Lademann, som syntes, at det med film var en dårlig idé. Det var en klods om benet, for det var kapital, der blev bundet, og bøger gav en meget bedre omsætning, og der blev udarbejdet nogle interne retningslinjer Det endte i hvert fald med, at de sagde: ”Hver gang vi starter en ny biograf eller køber en ny biograf, så bliver det ikke finansieret af os: I må lease inventar.” Alle bygningerne, vi ejede, blev solgt til Cederholm & Voss, som var et finansieringsselskab, og så skulle vi betale 10 procent til dem i husleje. Alle de nye stole og kinomaskiner osv. skulle vi så lease, og det var jo rigtigt dyrt de første fem år.
På et tidspunkt havde vi et stormøde. Hele Lademann Film gav underskud. Hvad skulle vi gøre? Enten blev vi ved, til fem år var gået, så leasingbeløbet faldt til en tiendedel af det, vi betalte, og så kunne vi få det til at løbe rundt, eller også skulle vi sælge. Bestyrelsen besluttede så, at vi stoppede Lademann Film. Til Jørgen Lademanns store overraskelse, men også glæde, blev jeg og var med til at sælge filmdelen. Vi solgte biograferne til forskellige selskaber og enkeltpersoner. I hvert fald endte det økonomisk med skindet på næsen.
Lademann var god nok og ville have mig ind i bogklubberne: ”Vi må finde på et eller andet nyt!” Jeg var til bogmesse i Frankfurt, og det havde jeg ingen forstand på. Hver gang jeg prøvede at interessere mig for noget, var der en eller anden direktør i selskabet, som sagde: ”Det her har du ikke noget med at gøre, det er min afdeling.” Til sidst gik jeg op til Lademann og sagde: ”Skal vi ikke sige pænt farvel til hinanden, mens vi er gode venner, og så må jeg finde på noget andet? Det er sgu ærgerligt, men det er der jo ikke noget at gøre ved.” Lademann sagde så pænt farvel, og han gav mig et halvt års løn, hvilket var usædvanligt dengang. Han var en rigtigt fin fyr.
Hvilke film nåede I at producere?
Vi nåede at producere to film: efterfølgeren til Nitten røde roser, Terror (1977), som også var af Torben Nielsen, og Hærværk (1977). Jeg mener ikke engang, at Terror fik støtte af Filminstituttet, den var fuldt finansieret, men Lademann fik støtte til Hærværk. Og ved siden af vores produktion var vi også inde med forskud og som medproducenter, og vi udlejede nogle af de film, som Nina producerede i Crone Film. Det var jo lidt anderledes, for nu skulle jeg jo selv give udlejningsforskud.
'Nitten røde roser' (Esben Høilund Carlsen). Lademann Film, 1974. Stillfotograf: Dieter Betz. Arkiv: Billed- & Plakatarkivet.
Lademann fik filmstøtte, men Nordisk Film fik vist først institutstøtte i 1977. Fik de gamle producenter ikke støtte fra Filminstituttet?
Balling nægtede det. Han ville ikke. Han ville simpelthen ikke have støtte fra Filminstituttet. Altså, hvis man skulle have støtte til at lave film, hvad fanden skulle man så lave film for? Han var rundet af en forretningsmæssig tradition, og syntes ikke at “kunststøtte” egnede sig for filmmediet.
Hvad tænker du om Lademann Film, når du ser tilbage. Var det en god idé?
Hvis det system var lykkedes, ville det have været helt fantastisk. Hvordan udviklingen havde været i dansk film, ved jeg ikke, men Lademann Film ville have været en stor succes. Det ville nok have endt lidt som Nordisk Film i dag ...
Du forlader Lademann med et halvt års løn. Hvad sker der så?
Bent Fabricius-Bjerre havde købt villaen på Søndermarksvej, hvor Lademann Film holdt til, og han ringede og spurgte, om jeg ville være med til at starte en produktion op af danske film. Det var starten på Metronome Film, og jeg blev den første direktør. De ville gerne lave børnefilm, og jeg havde læst Ole Lund Kirkegaards bøger højt for min døtre og kontaktede derfor Gyldendals juridiske afdeling, og forhørte mig om rettighederne til bøgerne. Jeg fik lavet en aftale med dem, hvor vi fik option på hele forfatterskabet op til et år efter, at en film havde haft premiere, så var der nemlig tid til at få sat en ny produktion i gang. Jeg ville ikke have, at andre selskaber pludselig også begyndte at filmatisere bøgerne.
Vi startede med Lille Virgil og Orla Frøsnapper (1980) med Gert Fredholm som instruktør, som blev en rimelig god succes og alle var glade. Men det der med at starte fra scratch med noget nyt og til filmen er færdig … og filmen overskred, og økonomidirektøren syntes ikke, det var så sjovt. Jeg endte med at gå op til Bent og sige, ”Ved du hvad, jeg kan ikke rimeliggøre min egen løn, jeg kan ikke nå at producere så meget osv.” Det synes han var kedeligt, men han accepterede, og så blev jeg filmkonsulent i stedet for. Tivi Magnusson overtog som direktør for Metronome Film. De brugte jo så den kontrakt, jeg havde lavet med Gyldendal, til at lave Gummi Tarzan (Søren Kragh-Jakobsen, 1981), Otto er et næsehorn (Rumle Hammerich, 1983) og Hodja fra Pjort (Brita Wielopolska, 1985), og da Tivi holdt op hos Metronome Film, lavede han så resten i sit eget selskab, men det har ikke noget med den kontrakt at gøre
Hvordan var det at være på Filminstituttet? Havde du en dagsorden, da du tog konsulentstillingen?
Min dagsorden var: ”Vi mangler professionelle manuskriptforfattere i Danmark.” Det gjorde, at der kom alt muligt frem fra skufferne. Hele dansk forfatterforening ryddede simpelthen op og sendte det ind til mig. Jeg skulle aldrig have sagt det. Det var ret kedeligt, jeg duede ikke til det. Jeg syntes, det var så ufatteligt kedeligt at læse alle de manuskripter. Jeg vil næsten påstå, at jeg stadigvæk lider af det ... Jeg har svært ved at læse manuskripter for fornøjelsens skyld. Jeg syntes, at der var så ufatteligt mange dårlige manuskripter, at de skulle skamme sig.
Jeg blev forlænget som filmkonsulent, men var i virkeligheden træt af det. Jeg orkede ikke rigtigt mere, så det endte med, at jeg sagde op og gik i utide. Så vendte jeg tilbage til Crone Film. Nina var blevet rigtigt god til at producere selv, og jeg var i virkeligheden blevet en slags andenviolin i selskabet og kunne ikke rigtig finde ud af, hvad jeg skulle. Hun gik så over til at producere tv. Faktisk producerede hun slet ikke spillefilm, mens jeg var konsulent. Jeg havde lavet særeje med Nina, da jeg blev konsulent, så hun kunne fortsætte med at producere. Men vi begyndte at få lidt knirken i ægteskabet, og det endte så med, at vi til sidst blev skilt. Det førte til en ret svær tid.
Anders (Refn, red.) havde et projekt med De flyvende djævle (1985) og havde fået støtte af min gode gamle ven Jørgen Melgaard, som stadig var filmkonsulent, med Nordisk Film som producent. Men selv om de stod som producenter og havde fået støtte, syntes Nordisk alligevel ikke, at filmen var kommercielt holdbar, så de sprang simpelthen fra. Det syntes jeg var for ærgerligt, så jeg kastede mig ud i det og blev så producent på filmen. Men jeg var ikke rigtigt sådan ’up to it ’. Den blev jo lavet i både Danmark, Tyskland, Italien og Frankrig, og jeg sad i Danmark og var enlig far med to små piger. Jeg støttede ikke ordentligt op om projektet, så det endte med, at den overskred med mange penge.
'De flyvende djævle' (Anders Refn, DK/SE, 1985). Stillfotograf: Flemming Adelson. Arkiv: Billed- & Plakatarkivet.
Hvad er mange penge?
2,5 million. Det var jo en ambitiøs produktion på den måde, at det var en af de første danske film, der blev lavet på engelsk. Nordisk Film havde skrammer på næsen, kan man sige, for de havde jo prøvet at lave én engelsksproget film med Balling (Hændeligt uheld, 1971, red.), og den gik ikke særlig godt. Nordisk Film mente heller ikke, at der var stjerner nok i De flyvende djævle. Jeg fik overtalt nogle halv-kendte skuespillere og så Erland Josephson og Margaretha Krook, men de var ikke store nok til at slå igennem internationalt. Jeg prøvede at få solgt filmen til en amerikansk distributør, men det endte med, at han aldrig betalte det, han skulle indbetale.
Historien endte med, at jeg gik fallit. Selskabet havde ingen penge. Bankerne siger, at man kan låne pengene, hvis man er ’selv-skyldner-kautionist ’ , som det hedder inden for det sprog. Så den hang jeg på, og jeg sad der med to piger og tænkte: ”Hvad fanden skal jeg gøre?” Jeg gik op på kommunen og sagde: ”Jeg er gået fallit. Hvad skal jeg gøre? Jeg har ikke nogen penge.” De kiggede på mig og sagde: ”Det ved vi ikke.” Selvom det var en svær tid, er der også nogle lysere øjeblikke, som man virkelig husker. For eksempel havde Klaus Rifbjerg inviteret mig på frokost på Østerport hotel, der dengang var sådan et in-sted. Vi spiste, og jeg fortalte ham historien. Han sad bare der og sagde så: ”Jamen, det er da en skrækkelig historie. Vi kan da ikke have, at hundene tisser på dig.” Så tog han en 500 kroneseddel og sagde: ”Her er der noget at starte på.” Så fik jeg 500 kr. af Klaus Rifbjerg, som jeg i øvrigt tror, jeg har glemt at betale ham tilbage. Det var en utrolig gestus og meget sødt. Det var sådan, at jeg sagde: ”Nå, okay, så må vi sgu også klare det her.” Det var en svær tid, det var det, men det endte med, at jeg blev ansat af Nordisk Film som producer og fik kontor inde på Palads. Det tog mig fem år at komme af med gælden.
Omkring den tid bliver du også involveret i opstarten af TV 2?
Det der med at være med til at bygge noget nyt op, det er jo hamrende sjovt, og så er driften jo noget irriterende og kedelig. TV 2 var jo meget mere kommercielt end mit gemyt, men det var en fantastisk sjov tid, det var det sgu. Jeg blev først ansat som projektchef, så kom der forskellige kriser i organisationen særligt mellem Jørgen Schleimann, der var direktør, og John Ranalagh, og jeg blev jeg sparket opad og blev så projektchef for både fiktion og fakta, og til sidst blev jeg udnævnt til programdirektør. Mit indkøb af Olsen-banden skabte overskrifter. Det endte jo på forsiden af Ekstra Bladet, at TV 2 fuldstændigt smadrede det hele, fordi man mente, at jeg havde betalt alt for meget for filmene. Men efter min mening skulle vi have nogle ordentlige film at starte med.
Schleimann kom buldrende ind på mit kontor med Ekstra Bladet i hånden og sagde: ”Hvad fanden er det, jeg læser.” Jeg sagde: ”Jamen altså, jeg har skrevet til dig, og der ligget et notat inde hos dig”. Så gik han ind til sig selv og så, at jeg havde skrevet: ”På torsdag skal jeg til møde med Jens Jordan, jeg agter at gøre sådan og sådan. Medmindre jeg hører noget fra dig inden da, så gør jeg det.” To minutter efter kom Schleimann tilbage og sagde: ”Det er i orden.”
Mens jeg var på TV 2, var Finn Aabye blevet fyret som direktør for Filminstituttet, og instituttets bestyrelsesformand Jørgen Kleener spurgte, om det var noget for mig, og det syntes jeg lød spændende. TV 2 gik i luften d. 1. oktober 1988, og jeg startede som direktør på Filminstituttet 1. november 1988, så min karriere hos TV2 var ikke så lang.
Hvordan var det at være direktør for Filminstituttet, og fik du sat dit præg på nogen måde?
Jeg fandt hurtigt ud af, at det med at skifte skrivebord skal man være forsigtig med. Nu sad alle vennerne pludselig på den anden side af bordet. Det var ikke så sjovt. En af de første ting, jeg var med til, var at indføre 50/50-ordningen. Som nystartet direktør indkaldte jeg de aktive producenter til et stort møde på Filminstituttet og sagde: ”Nå, nu skal vi til det her med 50/50-ordningen, det må vi se at finde ud af. Ordningen er startet, fordi producenternes interesse skal tilgodeses, og I har mest forstand på det og kan bestemme, hvordan det her skal køre. Så hvad nu hvis I finder ud af, hvordan det her skal fungere? Så går jeg i en times tid, og når jeg kommer tilbage, kan I fortælle mig, hvad I er blevet enige om.” Efter en times tid kom jeg tilbage, og Bent Fabricius-Bjerre kiggede over på mig og sagde: ”Vi er, som du nok havde regnet med, ikke blevet enige om noget. Kan du ikke finde ud af det.” Og det endte med at lykkes.
Anyway, som direktør glædede jeg mig over, at vi dengang lavede mellem 10 og 20 spillefilm om året. Jeg spurgte producenterne, om de ikke kunne blive enige om at lave et filmsalgskontor, for nogle gange kan man godt sælge til udlandet, men det går ikke, at der sidder 27 producenter nede i Cannes og skal sælge hver deres egen lille forkølede film. Filminstituttet ville gerne give støtte til, at de startede et salgskontor og give en kapitaludligning at starte op på. Det gik dog hurtigt op for mig, at alle de der småproducenter ikke havde råd til at rejse til Cannes, med mindre de kunne trække det fra på et eller andet filmbudget. De kunne ikke blive enige om at lave et salgskontor, så den ide faldt til jorden. Det var ellers et meget godt tidspunkt. Pelle Erobreren (Bille August, 1987) og Babettes Gæstebud (Gabriel Axel, 1987) fik premiere i årene umiddelbart efter ...
Til gengæld fik jeg indført en kopistøtteordning, fordi laboratoriepriserne i Danmark faktisk var højere end i udlandet. For eksempel lavede Technicolor i London tusinde kopier af en film, de sprøjtede jo ud. Når vi i Danmark havde premiere på en film i 12 kopier var processen en helt anden. Men multibiograferne var på vej op, og der kom flere af dem. En dansk film kunne pludselig komme ud i 50 kopier, og det betød, at den næsten var landsdækkende fra starten. En film kunne starte i den store sal og så ende i en lidt mindre sal, men den var stadigvæk på plakaten. På den måde blev kopierne brugt i lang tid i den samme biograf. Kopistøtten gik igennem. Der er aldrig nogen, der i EU-sammenhæng har opdaget, at det var helt forkert at give støtte til Ankerstjerne, som var det eneste laboratorie i Danmark.
Jeg endte med at have en konflikt med Kulturministeriet, som gjorde at jeg sagde op efter godt og vel et år. Bo Christensen fra Nordisk Film overtog direktørposten i stedet for mig.
Du vendte så tilbage til Nordisk Film?
Jeg lavede en aftale med Nordisk Film og Hans Morten Rubin om at tage til USA, hvor vi skulle prøve at se, om vi kunne få nogle mere ambitiøse og større projekter i gang. Nordisk havde købt rettighederne til en af Ingrid Bergmans bøger. Der var to – der var en sød, og der var en mindre sød. Den mindre søde var meget spændende, og den skulle jeg prøve at arbejde med. Faktisk nåede jeg så langt, at jeg havde møde med Isabella Rosselini for at spørge om hun ville spille sin mor. Det var for tæt på familien, syntes hun, og takkede nej.
Det lykkedes mig aldrig at få noget op og stå derovre, og jeg kom hjem igen, og Nordisk sendte mig stort set direkte fra New York til Moskva. I Moskva arbejdede jeg i fire måneder på Den russiske sangerinde (1993) instrueret af Morten Arnfred. Det var virkelig spændende at producere derovre. På det tidspunkt var det hele i opløsning. Jeg tog derover med en kuffert med en halv million dollars i kontanter, fordi bankvæsnet derovre ikke fungerede – det ville jeg ikke turde i dag. Der var dage, hvor jeg tænkte, det her går sgu over min fantasi. Russerne kæmpede for at overleve, de måtte simpelthen være så opfindsomme, at jeg ikke engang ville kunne tænke det.
Sådan var det gennem hele den produktion. Pludselig dukkede der en anden bil op end den, vi havde brugt i den sidste optagelse til en scene, fordi den oprindelige bil var lejet ud. Regi nåede ikke frem, fordi regibilen var løbet tør for benzin. Folk kom for sent, fordi de havde ventet på at få fyldt benzin på. Det var helt utroligt, men det var også sjovt og søde mennesker. Men også forfærdeligt. Hende, vi havde castet til at spille hovedrollen, viste sig at have leverbetændelse. Vi kunne ikke få hende forsikret, så vi måtte skifte hovedrollen ud i sidste øjeblik, hvilket er en hel historie i sig selv.
Hvad lavede du, da du kom hjem igen?
Da jeg kom hjem, skete der ikke så meget. Jeg begyndte at undervise på Den Europæiske Filmhøjskole i Ebeltoft, hvor Morten Arnfred sad i bestyrelsen. Mens jeg var der, indkaldte Lars Kolvig og Hans Morten Rubin fra Nordisk Film til et møde med P.O. Enquist, Jan Troell, Ghita Nørby og Max von Sydow. Nordisk Film ville lave en film om den norske forfatter Knut Hamsun og havde købt rettighederne til Thorkild Hansens roman. De sagde: ”Nu har vi samlet de ’key-people’, som vi kunne forestille os til den her produktion. Kan vi ’comitte’ hinanden på, at det vil vi gerne? Hvis Enquist får et manuskript færdigt om et år, vil I, Jan, Ghita og Max sørge for at holde tid ledig til optagelserne om halvandet år?” Det sagde de ja til.
Stillbillede fra 'Hamsun' (Jan Troell, 1996). Arkiv: Billed- & Plakatarkivet.
P.O. Enquist og jeg holdt mange møder, og han skrev og skrev. Det var sjovt at være tæt på processen, og da manuskriptet var færdigt, var vi mere eller mindre enige om det. Samtidig begyndte jeg at finansiere. Hamsun var jo nazist, og det var et ømtåleligt emne i Norge, så der kunne den ikke produceres, heller ikke dengang. Men at der kom nogle udefra med en så god pakke som Enquist, Troell, von Sydow og Nørby, det åbnede andre døre. I Lübeck bliver der afholdt nogle Nordiske Filmdage, og der samlede jeg de skandinaviske filminstitutter. Jeg lagde planen frem for dem, og de ville alle gerne være med. Jeg endte med at have 13 finansiører inde over, og det var simpelthen en fornøjelse at få det til at lykkes. Det er en af de film, jeg er meget glad for, og jeg modtog en Guldbagge for Hamsun (1996) som den ansvarlige producent.
Fortsatte du så hos Nordisk Film?
Jeg blev på Nordisk og blev fastansat i Nordisk Production. Vores ’overdirektør’ Søren E. Jakobsen, som var direktør for hele Nordisk Film, syntes på et tidspunkt, at jeg var blevet for sløv dernede i Production-afdelingen, og sagde: ”Der skal ske noget mere, Erik!” Det endte med, at jeg blev sparket opad og blev direktør for Nordisk Film A/S, som var det store, fine selskab – det er Nordisk Films Kompagni. Det var os, der sad på alle filmrettighederne. Jeg lavede en smart model, som ingen forstod noget som helst af til at starte med. På det tidspunkt finansiererede vi ved, at Nordisk Film Production producerede, og det giver ofte underskud. I stedet for skulle Production komme med en lille privatkapital, og Nordisk Film A/S kom så med resten af finansieringen, fra indtægterne fra vores bagkatalog på over 700 film. Indtægterne på de gamle film proppede vi ned i de nye film, og efter fem år overtog Nordisk Film A/S rettighederne fra Production. Vi havde råd til at tænkte langsigtet. Det fungerede faktisk godt, og der var glæde i den lille biks.
Der sad jeg faktisk rigtigt fint og skulle også være direktør for de nordiske filmselskaber. Vi havde købt et selskab i Norge, Northern Light, og Felicia Film i Sverige. Men så kom balladen. Ole Bornedal skulle lave Jeg er Dina (2002). Det var en norsk produktion, som skulle optages deroppe. Bornedal havde set sig lun på Maria Bonnevie i hoverollen som Dina, og det var fint nok, hun er jo en pragtfuld skuespillerinde. Men hun var jo ikke internationalt kendt. Hun var ikke stjerne, og jeg sagde: ”Lad os nu ikke dumme os, ligesom jeg gjorde, da jeg gik fallit. Vi skal have stjerner, der slår igennem internationalt.” Når vi gik til de internationale agenter eller stjerner, sagde de: ”Maria Bonnevie – hvem?” Du kan ikke få en berømt stjerne til at spille over for en eller anden ukendt lokal, så det var ikke til at få nogen. Til sidst måtte vi overbetale Gérard Depardieu. Vi kunne nærmest ikke få ham til Norge, fordi der var mund- og klovsyge og alt muligt andet i Frankrig. Han var det eneste store navn, men det var ikke nok til at gøre filmen international.
Bornedal er jo kunstner med stort K og gør stort set, hvad der passer ham. Da jeg begyndte at få kostrapporterne ind fra Norge, kunne jeg se, at den var gal. Oprindelig skulle Dina koste 125 millioner, så blev det 131 millioner, så blev det 136 millioner. Til sidst ringede jeg til Norge og sagde: ”Nu bliver I nødt til at tænke det rigtigt godt igennem og fortælle mig, hvad kommer det her til at ende med? Vi må hellere tage skraldet én gang end at køre den her salami-metode, for det kan vi ikke holde til i længden.” Det endte så på 141 millioner.
Vi havde produktioner i gang for næsten 500 millioner; en Beck-serie i Sverige, som kostede 150 millioner, Dina og nogle andre spillefilm herhjemme i Danmark og en tv-produktion, som var løbet lidt af sporet. Alt i alt gik det dog nogenlunde, men det var en dyr historie. Der var samtidig et direktørskift, og det lå lidt i kortene, at der også skulle yngre kræfter i min stilling. Så der kom en glidende overgang, da Kenneth Plummer kom til og satte “sit eget hold”.
Hvad skete der så?
På det tidspunkt var jeg formand for Producentforeningen, og Fyn var pludselig blevet Mål 2-område under EU’s regionale støtteordninger. Sammen med Klaus Hansen holdt jeg nogle møder i det fynske, fordi en af kommunaldirektørerne havde sagt: ”Lars von Trier tager hele tiden op til Trollhättan for at filme, hvorfor kan I ikke komme til Fyn i stedet for?” I 1970’erne optog vi faktisk meget i provinsen. Den korte sommer (Edward Fleming, 1976) blev lavet i Hjørring og ved Vesterhavet, Kun sandheden (Henning Ørnbak, 1975) blev optaget i Fåborg. Det var normalt at optage i Jylland, vi var ikke bange for at rejse dengang. Det var nyt dengang. Morten Korch blev jo helst lavet lige i baghaven. De tog ikke mange steder hen, de fik bare skuespillerne til at tale lidt sjællandsk.
Jeg blev ansat til at lave en forundersøgelse, der mundede ud i et fint beslutningsgrundlag på over 20 sider. Der var ni fynske kommuner involveret, og det var skægt at forhandle med dem. Jeg fik også overbevist mine gamle venner på TV2 om at spytte i bøssen, og de fik deres bankforbindelse Fionia Bank med, og tilsammen kom de med 5 millioner. Det synes kommunerne var imponerende. Vi nåede et budget på omkring 15 millioner i løbet af det første år, men fik så at vide fra EU, at det med film kan I godt glemme, det kan I ikke få Mål 2-områdestøtte til. Meget sent i processen viste det sig, at Sverige havde Media med som en del af deres EU-aftale, hvilket Danmark ikke havde.
Jeg fandt så på, at vi kunne have to selskaber, FilmFyn A/S, der giver støtte til eller går ind i filmene, og FilmFyn Info I/S, der var den administrative enhed med et lille budget på 1,5 millioner. Man kunne nemlig godt få EU-støtte til administration, inventar, forbrug osv. Det lykkedes alligevel, og det var faktisk heldigt, for da Mål 2-støtten holdt op, gjorde det ikke så meget, fordi det kun var det mindre I/S, der ikke længere kunne få støtte fra EU. Jeg var startet 2001, og FilmFyn begyndte officielt i juni 2003 med De grønne slagtere (Anders Thomas Jensen, 2003) som den første film. Den anden film mener jeg var Fakiren fra Bilbao (Peter Flinth, 2004), som M&M optog på Langeland. Det var jo fedt, for Langeland havde ikke troet, at de ville få glæde af FilmFyn. Og da Drømmen (Niels Arden Oplev, 2006) kom til Ærø, så var der ikke et øje tørt.
Hvad har du beskæftiget dig med efter FilmFyn?
Jeg endte med at være hos FilmFyn til 2008, og siden har jeg arbejdet som location manager på forskellige produktioner. Jeg gik alt for meget op i det. Som mellemansvarlig var det mit ansvar, hvis et helt filmhold ikke kunne komme ind og filme et eller andet sted, fordi jeg ikke havde aftalerne i orden. Det gik mig simpelthen så meget på, at jeg til sidst tænkte: ”Det er jo næsten værre end at være filmproducent...” Da jeg så flyttede til Lolland, tænkte jeg, at nu var det vist ved at være slut og blev selvskreven pensionist.
Hvad mener du generelt om Filminstituttets støttesystem, for eksempel konsulentordningen og den gamle 50/50-ordning, som nu er Markedsordningen?
På godt og ondt er det jo selvfølgelig meget besvær at have smagsdommere. Kasserne er med tiden blevet for små, og det giver en form for selvjustits, for du kan ikke have en konsulent, der tænker: ”Hvilke tre film har jeg mulighed for at støtte i år, og hvad skal mit eftermæle være i forhold til dem?” Da jeg sad som konsulent, havde jeg følelsen af at sige: ”Okay, gamle jas, nu kører du af sted med det, og hvis det bliver noget lort, så går det mere ud over dig som instruktør, end det går ud over mig som konsulent.” Sådan er det næsten ikke mere. Nu er det sådan, at konsulenterne tænker på deres eget omdømme. Det bliver for personligt. Der bliver fokuseret for meget på konsulentens beslutninger, synes jeg.
Så er der så 50/50-systemet, som jo blev til 60/40 og nu Markedsordningen. Efter min mening er det usundt, fordi Filminstituttet har en oplevelse af, at de finansierer dansk film. Jeg synes faktisk, at det var en katastrofe, da Henning Camre blev direktør og ville professionalisere dansk film. Han havde et tvivlsomt forhold til danske filmproducenter. Han syntes, det var en flok gøglere, som ikke havde forstand på eller visioner for kunst. Det havde han på mange måder ret i, men løsningen var efter min mening den forkerte. Han har lavet Filminstituttet om til at være filmproducent. At professionalisere betød, at han skabte afdelinger, som skulle bedømme filmens kommercielle muligheder. Der skulle sidde folk og bedømme det på den ene og på den anden måde. Distributørerne skal møde op med hundrede siders gennemgang af målgrupper: hvem, hvorfor og hvordan. Filminstituttet skal have meninger om alt det, som producenten i virkeligheden burde være dygtig til. Så i stedet for bliver systemet til et, som laver producentarbejdet og skal tage stilling til, hvem er de rigtige skuespillere osv. – også i markedsordningen.
Nu skal man leve op til systemet for at kunne få støtte, hvilket gør, at nogle producenter ikke for alvor tror så meget på selve projektet, men tænker, at vi skal tilfredsstille et system for at få de penge, der er nødvendige for, at vi ikke taber penge på det. Der er ikke nogen, som for alvor tager ansvaret. Det vil vise sig, om det er en sund eller om usund balance, men jeg er ikke vild med den. Man kan jo håbe, at det går godt i nogle tilfælde, men hvis ikke det går rigtigt skævt engang imellem, har vi i virkeligheden tabt; så er systemet blevet for finpudset, og det er jeg lidt nervøs for.
Det nuværende system er ikke for alvor rigtigt kommercielt, det er ikke for alvor kapitalistisk, det er heller ikke for alvor statsproduktion. Det er sådan en blanding, hvor man har svært ved at finde balancen, og hvor dialogen imellem selv Filmskolen og branchen er næsten ikke-eksisterende. Det der med at støtte filmkunsten har efter min mening langsomt været under skred. Jeg har selv været en del af at lave film, som ville være kunst med stort K. Men hvis hele det kommercielle system skal bibeholdes, så bliver det jo en blandingsøkonomi på godt og ondt, hvor man så kan spørge: ”Hvordan kan vi prøve at bibeholde det bedste af noget og samtidig få noget kvalitet?”
Hvordan ville branchen ville se ud, hvis der ikke var støtteordninger?
Så var den død, fuldstændig. Vi er for lille et sprogområde. Der ville være lidt tv-teater. Teater, film og tv er tre forskellige platforme, som er med til at brødføde de bedste kræfter inden for eksempelvis scenografi og selvfølgelig instruktører og skuespillere. Men teatrene alene kan ikke brødføde danske skuespillere. Tv kan heller ikke alene. Tv har efter min mening lukreret godt på den talentmasse, som film har været med til at udvikle. Somme tider er det den ene, og nogle gange er det den anden, som kan noget, men vi er afhængige af hinanden.
Hvordan har den danske filmbranche overordnet forandret sig, siden du startede?
Da jeg kom ind i branchen, var den præget af auteur-tankegangen. Det kunne jeg ikke gennemskue dengang, men det kunne man se senere. Instruktørerne kom med ideen, og de kom med pengene fra Filminstituttet, og så lagde de det ud som et tilbud til producenterne og sagde: ”Hvem vil producere min film”. Senere er instruktørerne fra de nye og senere generationer fra Filmskolen i højere grad begyndt at tænke: ”Det er også meget skægt, når folk kommer ind og ser vores film.” Det er jo ikke kun et spørgsmål om anmeldelserne – det er også et spørgsmål om publikum. Med blandt andre Susanne Bier blev det mere acceptabelt at blive kommerciel.
Så er det blev dyrere og teknisk mere udviklet at lave film, og det er selvforstærkende. Da jeg startede, var et filmhold på måske 20, nu er det måske på 30-40. Jo flere, der skal til, desto flere skal transporteres, og så skal der være en location manager osv. – vi anede ikke, hvad det var dengang. Der er kommet mange flere roller, og finansieringsforholdene har også forandret sig. Med det der auteur var det som nævnt udlejningsforskud, laboratoriekredit, Filminstituttet, en lille smule privatkapital, og så af sted med den. Nu kræver finansiering af et filmprojekt en lokal- eller regional filmfond, Nordisk Film og TV Fond, Eurimages, Filminstituttet, tv-stationer og masser af ting.
Hvordan bliver man en god filmproducer? Kan man lære det på en filmskole?
Det er jo svært at simulere det. Når man går på filmskole, kan man ligesom lege. Med instruktørerhvervet kan man prøve lidt; man kan møde nogle skuespillere, man kan se, hvor bange bliver jeg nu for at skulle instruere dem, og hvordan fungerer det? Som fotograf kan man prøve nogle ting og som lydmand det samme. Men du kan ikke lege at være filmproducer på en filmskole. Det allerværste er jo, at man næsten ikke kan undervise i at give sin erfaring videre. Du kan prøve at fortælle ”pas nu på med det og lad være med det”. Men de fleste skal jo gøre deres egne erfaringer for, at det for alvor sidder fast.
Jeg var lidt hurtigt ude på den måde. Jeg havde det på fornemmelsen tilbage fra Den forsvundne Fuldmægtig. Gert Fredholm ville gerne have en, han havde gået på Filmskolen med som fotograf. Men det gik ikke, for vi var alle sammen debutanter. Vi blev nødt til at have nogle folk, der havde prøvet det før og havde erfaring. Så blev fotografen Henning Kristiansen hyret. Han havde lavet mange film, og det, tror jeg, var en rigtigt god idé.
Du kan stort set ikke lære at producere i teorien. Når jeg har undervist på Filmskolen, peger jeg på fire ting: der er historien, der er en instruktør, der er et cast, og der er et publikum. Medmindre du finansierer hamrende dygtigt, for så har du ikke brug for et publikum; så skal du bare se på instruktøren og historien og sige ”Lav du stor kunst”. Det kan godt være, at du gerne vil lave en film, selv om du ikke har et stort publikum, men to af de fire ting skal være i orden for, at du overhovedet går i gang. Hvis du har en fremragende instruktør og en god historie, kan du godt gå i gang med en debuterende skuespiller. Du kan også gå i gang med en hamrende god historie og nogle knalddygtige skuespillere med en halvgod instruktør, det kan du nok komme i mål med. Men hvis de tre ting ikke er i orden, så glem det – det er ”no go”.
Det lyder lidt som at spille casino … Skal man være lidt af en gambler for at være producent?
Det er værre end casino. Det er at sælge forventninger. Det er at sige: ”Hvis du vil låne mig nogle penge, så skal jeg sørge for at klæde dig pænt på, på den helt rigtige måde, så du kan gå ind på casinoet og lægge pengene på rødt, og måske får du det dobbelte tilbage, eller også har du tabt det hele. Men du går i hvert fald ud pænt klædt på.” Sådan er det at være producent, det er at sælge drømme.
Erik Crone. Fotograf ubekendt. Arkiv: Billed- & Plakatarkivet.
Biografi: Erik Crone (1946- )
Startede som produktionsassistent hos Laterna Film i 1967, og var sideløbende en del af den eksperimenterende filmgruppe ABCinema, dannet i 1968. Gruppens medlemmer kom fra både kunst- og filmmiljøet og talte blandt andet Per Kirkeby, Stig Brøgger, Erik Thygesen, Ole John og Jørgen Leth.
Erik Crone var produktionsleder på Gert Fredholms filmatisering af Hans Scherfigs roman Den forsvundne fuldmægtig (1971) og Henrik Stangerups Farlige kys (1972), og i 1973 grundlagde han Crone Film med sin daværende kone Nina Crone. Selskabet var pionerer med en ny måde at producere film på, der baserede sig på støtte fra Det Danske Filminstitut og laboratoriekreditter. Crone Film fik kunstnerisk og økonomisk succes med Hans Kristensens trilogi Flugten (1973), Per (1975) og Blind makker (1976), om den rodløse Per spillet af Ole Ernst.
I 1976 forlod Erik Crone selskabet til fordel for en stilling som direktør for det nyoprettede Lademann Film, der i en årrække var en stor aktør i filmbranchen. Efter en kort overgang som direktør i det nystartede Metronome Film blev han ansat som filmkonsulent på Det Danske Filminstitut 1979-83. Herefter selvstændig producent, blandt andet af den for sin tid ambitiøse De flyvende djævle (1985) instrueret af Anders Refn, der ikke blev en kommerciel succes, og Crone endte med at gå personlig konkurs.
Crone arbejdede derefter som producer hos Nordisk Film og som projektchef og senere programredaktør hos TV2, før han blev direktør for Det Danske Filminstitut 1988-1990. Frem til 1996 arbejdede Crone igen som selvstændig filmproducent, hvorefter han blev ansat som direktør hos Nordisk Film, hvor han sad frem til 2001.
Blandt de mange filmproduktioner Crone har været involveret i hos Nordisk Film er Jan Troells Hamsun (1996), Tom Hedegaards Olsen-bandens sidste stik (1998) og Kaspar Rostrups Her i nærheden (2000).
Fra 2001 stod Crone i spidsen for etableringen af den regionale filmfond FilmFyn og blev i 2003 ansat som fondens første direktør, en post han havde frem til 2008. Erik Crone har bestridt en lang række tillidsposter i den danske filmbranche, blandt andet som formand for Producentforeningen og medlem af Det Danske Filminstituts Museumsråd.
Kildeangivelse
Thorsen, Isak og Redvall, Eva Novrup (2020), At være med til at bygge noget nyt op, det er jo hamrende sjovt!. Kosmorama #277 (www.kosmorama.org).
