"... Men naar man skal lave Propaganda, maa man fortælle Sandheden."1
Sådan udtalte Carl Th. Dreyer sig til en interviewer i 1947. Det er en tankevækkende påstand, og en noget overraskende én. Et krav om sandfærdighed er ikke noget, vi normalt forbinder med propaganda; i dag vækker ordet stærke associationer til manipulation og bedrag, og det bliver ofte forbundet med skikkelser som den nazistiske propagandaminister
Goebbels og deres aktiviteter. Ordet har ikke altid haft en helt så nedsættende betydning – Goebbels valgte jo selv titlen som propagandaminister. Ikke desto mindre har ordet propaganda lige fra sin jesuitiske oprindelse haft en tydelig klang af, at man præsenterede tingene fra en bestemt vinkel, at man søgte at vise tingene fra deres bedste side.
Filmens formål er at skræmme
Året før interviewet havde Dreyer lavet en statsfinansieret kortfilm, 'Vandet paa Landet', om de uhygiejniske forhold omkring brøndvandet i landdistrikterne, men myndighederne besluttede at holde den tilbage og forhindrede, at den nogensinde blev vist. Filmen blev lagt på hylden og forblev utilgængelig for offentligheden indtil for nylig, hvilket gjorde filmen til Dreyers nok mindst kendte og i hvert fald mindst sete værk. Efterarbejdet på filmen blev aldrig færdiggjort, og lydsporet lå adskilt fra billederne helt frem til 2007.
I 1947-interviewet protesterede Dreyer mod skrinlæggelsen af filmen: "Alt det, der forekommer i den færdige Film, har staaet i det Manuskript, Sundhedsstyrelsen godkendte. Nogle af de officielleRepræsentanter syntes senere, at Filmen var lidt for realistisk. Men naar man skal lave Propaganda, maa man fortælle Sandheden. Filmens Formaal er at skræmme."2
I det følgende vil jeg ikke vurdere, om Dreyers film gav en nøjagtig fremstilling af de fremherskende sanitære forhold. I stedet vil jeg kigge på, hvad man kunne kalde forholdet mellem det at fortælle og det at skræmme.
Kognitivistiske filmforskere som Torben Grodal har hævdet, at når vi engagerer os følelsesmæssigt i en film, forlader vi os på det samme mentale maskineri, som vi bruger i forhold til den
virkelige verden. Vi reagerer på kunstværker med ægte følelser, en film kan virkelig skræmme os. Andre forskere har derimod søgt at understrege kategoriske forskelle mellem den virkelige verden og fremstillinger af den. De foretrækker en retorisk forståelse: en film er noget, der bliver fortalt til os.
Jeg vil argumentere for, at et retorisk perspektiv er uundgåeligt, når det drejer sig om propagandafilm – værker, hvor overtalelse og bevidst formgivning naturligvis er involveret; men jeg vil også forsøge at vise, hvordan en retorisk værkforståelse med fordel kan integreres med en kognitiv-evolutionær tilgang.
'Vandet paa Landet's tilblivelseshistorie
'Vandet paa Landet' blev bestilt af Sundhedsstyrelsen, efter at en undersøgelse af hygiejniske forhold i visse landdistrikter i 1944 havde givet anledning til alvorlige bekymringer om kvaliteten af det lokale brøndvand.3 En forbedring af forholdene blev prioritet højt, og Sundhedsstyrelsen bad Ministeriernes Filmudvalg om at bestille en film, der kunne støtte disse bestræbelser. Dette udvalg var blevet etableret i 1941 til at styre produktionen af statsstøttede kortfilm. Disse viste sig meget populære hos publikum, især da de erstattede de upopulære tyske propagandakortfilm, og i løbet af krigsårene blev der produceret op imod halvtreds film. Efter befrielsen i maj 1945 fortsatte Ministeriernes Filmudvalg sin virksomhed, og i efteråret besluttede det at finansiere optagelsen af en film til fremme for renere brøndvand. Carl Th. Dreyer fik opgaven.
Dreyer blev færdig med manuskriptet i slutningen af september 1945 og optog filmen i oktober og november med nogle ekstra optagelser det følgende forår. Dreyer forestod ikke selv indspilningen af lydsporet i juni 1946, men overlod det til Mogens Skot-Hansen, en embedsmand, der også skrev filmmanuskripter, instruerede kortfilm, og var produktionschef for Ministeriernes Filmudvalg. Dreyer påstod, at Skot-Hansen vidste meget mere om lydefterarbejde end han selv gjorde, og derfor ville han alligevel bare have været en passiv tilskuer.
På lydsporet optræder tre stemmer. To af dem tilhører eksperter – en distriktsembedslæge og en ingeniør. Tålmodigt, men fast, forklarer de en tredje person betydningen af god brøndvandshygiejne. Den tredje stemme er en nysgerrig og slagfærdig fyr, hvis intonation tydeligt markerer ham som københavner.
Det færdige resultat
Når det uhygiejniske vand bruges til at vaske mælkejunger, kan tyfusbakterier komme i mælken og forårsage en epidemi. Filmen opfordrer derfor landmændene til at udskifte deres gamle brønde med nye, nedsivningsikrede og cementforede brønde.
Men selvom filmen indeholder opløftende billeder af bygningen af en sådan moderne brønd, er dét, som står tydeligst for tilskuerne, snarere tanken om tyfus-inficeret mælk og billeder af brøndvand fyldt med alskens væmmelige ting.
To framegrabs fra 'Vandet paa Landet': Brønd bygges og en død rotte i brøndvandet.
Da den færdige film blev forevist for Ministeriernes Filmudvalg, blev den mødt med harme. Ifølge Skot-Hansen udbrød udvalgsformanden, at filmen ville omgøre et århundredes bestræbelser på at reklamere for kvaliteten af dansk landbrug. "Og med Dreyers navn på den, vil den blive vist overalt!"4 Trods Skot-Hansens voldsomme protester blev det besluttet at skrinlægge filmen. Dansk landbrugseksport havde en afgørende betydning for den danske økonomi, og de ansvarlige myndigheder følte, at de havde al mulig grund til at stoppe en film, der forbandt dansk landbrug med billeder egnet til at fremkalde frygt og væmmelse.
Væmmelse - en basal følelse
Kognitionsforskere betragter almindeligvis væmmelse som en af menneskets basale følelser. Ud fra en darwinistisk opfattelse hjælper følelserne os med at reagere på omgivelserne på overlevelsesfremmende måder. Den kognitive filmteori hævder, at det, vi ser i film, aktiverer de samme psykiske mekanismer i os, som de samme oplevelser i det virkelige liv ville: Torben Grodal skriver, at når vi oplever film, bruger vi "en mental arkitektur ... udviklet til at muliggøre en avanceret navigation af vores kroppe i rummet, så vi kan skaffe mad, vand og mager, mens vi samtidig undgår rovdyr og fjender"5 – og væmmelige ting, kunne man tilføje.
Når vi ser personer i film foretage sig sådanne overlevelsesrettede handlinger, simulerer vi de følelser, der gør mennesker rede til sådanne handlinger, og vi simulerer dem indefra, i første person; vi oplever på den fiktive persons vegne. En følelse som væmmelse kan nemlig kun forstås fuldt ud indefra, kropsligt: musklerne spændes, maven knytter sig sammen, galden stiger op i halsen. En oplevelse på en andens vegne sætter gang i de samme mentale processer som en reel oplevelse. Forskellen mellem "vores reaktioner på faktiske og på fotografisk gengivne væmmelige ting er en gradsforskel, ikke en artsforskel," som Carl Plantinga skriver i sin artikel 'Disgusted at the Movies'.6 Derfor kan Grodal videre hævde, at medierepræsentationer med større ret kan beskrives som "forskellige realiseringer af grundlæggende virkelighedsoplevelser".7
Kritik af den kognitivistiske tilgang
Nogle fortælleteoretikere er dog ikke overbeviste, og det er vigtigt at se nærmere på, fordi fortælleteori er yderst relevant for de spørgsmål, jeg gerne vil drøfte her. Meir Sternberg, for eksempel, anser "forskellen i (u)middelbarhed mellem liv og tekst-liv" for at være grundlæggende. I flere meget lange artikler har han kritiseret den kognitivistiske tilgang til historiefortælling. Hvad Sternberg kalder "den kognitivistiske jævnføring af førsteordens-virkelighed med diskurs-medieret virkelighed"8 – og Grodals model af den æstetiske oplevelse er helt sikkert et eksempel på det – er ifølge Sternberg en "kategorifejl."9
Sternberg understreger "diskontinuiteten mellem det fortællende og det fortalte", den måde "den fremstillede handling i sig selv fordrer en kommunikationsproces for overhovedet at kunne udfoldes i tekst og sind".10 Med fokus på denne kommunikationsproces er det ikke overraskende, at fortælleteoretikeren James Phelan i sin gennemgang af forskningsfeltet regner Sternberg blandt dem, der har en retorisk tilgang til historiefortælling, lige som han selv gør.
Den retoriske tilgang
Phelan definerer den retoriske tilgang som en, der anser "fortællingen som en målrettet handling, der kommunikerer noget om personer og begivenheder: nogen fortæller nogen, ved en eller anden lejlighed og med et eller andet formål, at noget skete".11 I denne betragtningsmåde lægges der afgørende vægt på vores vurdering af både personerne og fortællerne og deres hensigter. Den kognitive tilgang er på den anden side en, der spørger: "Hvad er de mentale værktøjer, processer og aktiviteter, der muliggør vores evne til at konstruere og forstå fortællinger?"12 Her ligger fokus på de mentale oplevelsesprocesser (ordet ”opleve” omfatter bedre end ”forstå” de direkte, fængslende kvaliteter Grodal lægger vægt på)
Der er imidlertid intet i Phelans beskrivelse af de to tilgange, som tilsiger, at de nødvendigvis må være på kant med hinanden på den måde Sternberg beskriver. Det er godt, for det er svært ikke at tænke på propaganda som retorisk og kommunikativ. Der er mange definitioner af ’propaganda’, og de har været udforsket i detaljer af den britiske historiker David Welch i Propaganda and Mass Persuasion: A Historical Encyclopedia fra 2003. Efter at have reflekteret grundigt over de forskellige betydninger af ordet giver han sin egen definition af propaganda. Det er "tilsigtede forsøg på at påvirke et publikums meninger gennem formidlingen af idéer og værdier med et bestemt overtalende formål, bevidst udformet til at tjene propagandisternes og deres politiske herrers interesser, enten direkte eller indirekte".13
Bemærk, hvordan den overlagte hensigt betones: "tilsigtede forsøg", "bevidst udformet".
Brugen af en publikumsfigur
Dreyers film 'Vandet paa Landet' har en lang række træk, der ikke bare er bevidst udformede, men kræver, at tilskuerne forstår, at de er bevidst udformede, hvis de skal fungere korrekt. Et eksempel er brugen af det, vi måske kan kalde en publikumsfigur: en person i filmen, som filmens budskab umiddelbart synes henvendt til. I Dreyers film er det den fløjtende københavner. Et andet morsomt eksempel kan ses i Richard Massinghams vidunderlige folkesundheds-informationsfilm fra 1945, 'Coughs and Sneezes':
Det er lige netop den type belæringer fra myndighederne om ens personlige hygiejne, der fører til klager over ’barnepigestaten’. Men den klodsede, lidt langsomt opfattende hovedperson (spillet af Massingham selv) skærmer publikum fra at blive hundset med af fortælleren, så vi kan se filmen med morskab og fornøjelse, selv om vi godt er klar over, at budskabet i virkeligheden er rettet mod os.
Både 'Vandet paa Landet' og 'Coughs and Sneezes' benytter sig af en stiltiende kontrast i forhold til den insisterende direkte henvendelsesform, der bruges i mange propagandafilm. Ikke alene kan vi føle os overlegne i forhold til publikumsfiguren, vi får også af filmene som helhed lov til at indtage en lille ironisk distance til autoriteternes røster; vi bliver ikke mødt af en forventning om, at vi blot skal sige ja og amen til det, som en myndig fortællerstemme (en "voice-of-God narrator", som de undertiden kaldes på engelsk) kundgør.
Humor på den nationalistiske facon
I den historiske sammenhæng – Anden Verdenskrig og den umiddelbare efterkrigstid – havde denne forskel også en politisk betydning, eftersom den kommanderende, direkte henvendelsesform blev forbundet med den nazistiske propaganda. Dens humørforladte og hersende stil blev opfattet som typisk germansk, hvorimod humor i modsætning hertil blev opfattet som typisk engelsk – eller dansk, alt efter omstændighederne. Et fint eksempel på, hvordan humor kunne anvendes på denne nationalistiske facon kan findes i en dansk statsproduceret kortfilm fra 1944, instrueret af Ole Palsbo: 'Kartofler'. Dens slutning, med bølgende kornmarker og hymneagtig korsang "Kartofler her / kartofler der / kartofler al-le-veeeg-ne", ironiserer over den for nationalistisk propaganda så typiske forskønnende landskabsfotografering og svulmende musik, men giver samtidig også et dansk publikum lejlighed til at føle stolthed over deres landskabs skønhed, deres opfindsomme kartoffeludnyttelse og deres vittige filmskabere.
Jeg tror ikke, at man for alvor kan forstå, værdsætte eller nyde nogen af de nævnte film, hvis man ikke er opmærksom på retoriske træk som publikumsfigurer, humor, ironi og nationalisme. Spørgsmålet bliver så, hvordan vi kan forbinde denne retoriske forståelse med kognitivisternes beskrivelser af de mentale strukturer, vi bruger til at forstå denne og andre film?
Snydere straffes og de dydige belønnes
Den amerikanske litteraturforsker William Flesch har givet et stærkt og tankevækkende svar i sin bog 'Comeuppance: Costly Signaling, Altrustic Punishment, and Other Biological Components of Fiction'. Flesch søger at forstå, hvorfor vi kerer os om fiktive personer og spørger om, "hvad menneskesindet skal have udviklet sig til at gøre, for at være i stand til og ivrig efter at fortælle og høre historier?"14 Disse spørgsmål viser tydeligt, at Fleschs arbejde er forankret i den kognitive tilgang.
Han argumenterer for, at vores optagethed af fiktive karakterer bygger på den måde, vi opmærksomt følger med i og overvåger andre menneskers aktiviteter, især den måde de opfører sig over for andre. Vi overvåger andre, fordi vi er optaget af, at de, der behandler andre godt ("samarbejdere" eller "cooperators" i den spil-teoretiske terminologi, som Flesch anvender) bør belønnes. Vi er endnu mere optaget af, at de, der behandler andre dårligt ("snydere/cheaters" eller "frafaldere/defectors" i spilteorien) bør straffes. Med Flesch' ord: "Vi har udviklet os, så vi straffer snydere, finder behag i at straffe snydere, og finder behag i at se andre straffe snydere".15 Flesch beskriver denne fornøjelse som "en behagelig følelse af harme over frafald og en samtidig sympati med ofrene for frafald".16
Synder. Framegrab fra 'Vandet paa Landet'.
Offer. Framegrab fra 'Vandet paa Landet'.
Dette tilskynder os til at give os af med – eller i det mindste ivrigt bifalde dem, der giver sig af med – altruistisk afstraffelse: at bruge energi på at straffe snydere uden at den straffende opnår nogen særlig fordel derved. Hvis snydere ikke blev straffet, ville samarbejde mellem mennesker ikke være bæredygtigt i evolutionær forstand: snyderne ville udkonkurrere de samarbejdsvillige. Og ikke blot skal snydere straffes, men også de, der ikke straffer dem, fordi de nasser på dem, der bruger deres energi på at straffe snyderne. Derfor er vi nødt til at følge med, ikke blot i andres handlinger, men også i den måde, som andre reagerer på disse handlinger.
Historiefortælling kan også fungere som en slags straf, der afslører snyderes dårlige opførsel og udstiller dem til skam og skændsel. I Vandet paa Landet er publikumsfiguren en bybo, en potentiel kunde og feriegæst hos landboerne, og det kan derfor få alvorlige konsekvenser, at landdistriktvandets beskidte hemmeligheder afsløres for ham. Historiefortællere – her Dreyer og Sundhedsstyrelsen – kan således påtage sig rollen som altruistiske afstraffere, der signalerer til landmændene, at de skal få bragt orden i deres forhold. Samtidig signalerer de til det øvrige publikum, at myndighederne er årvågne og ubøjelige i deres vilje til at fremme det fælles bedste.
Flesch argumenterer for, at vores behag ved at se de dydige belønnet og de lastefulde straffet bliver ved med at være der, selv om de involveredes virkelighedsstatus er fiktiv. At overføre betragtningsmåden til fiktionens verden lader sig så meget desto lettere gøre, fordi belønning og straf altid retter sig mod noget ikke-nærværende; noget, der ikke findes her og nu. De er reaktioner i nutiden på gerninger i fortiden. Flesh skriver: "Hvad vi ønsker er at følge med i fortidig adfærd, herunder fortidig følgen med i tidligere adfærd, med henblik på at kunne reagere i nutiden på denne adfærd. Fiktionen overtager dette helt centrale anlæg i menneskets sociale bevidsthed for at kunne finde behag i at reagere på noget ikke-nærværende"17 Flesch er først og fremmest optaget af fiktionen, men det er åbenbart, at vi kan være optaget på samme måde af adfærd i den virkelige verden og kan finde lige så stort behag i at se snydere i den virkelige verden udstillet og straffet.
Brøndæksel løftes. Framegrab fra 'Vandet paa Landet'.
At fælde dom - på flere planer
Flesch er mere optaget af de sociale aspekter af menneskets natur end Grodal, der lægger vægt på tilværelseskampen, men Fleschs teori støtter den fundamentale opfattelse, at medierepræsentationer er "forskellige realiseringer af grundlæggende virkelighedsoplevelser." På samme tid bliver en stærk forbindelse til det retoriske perspektiv skabt af den måde hvorpå Flesch fremhæver mentale processer, der drejer sig om at fælde dom: at fælde dom over personerne og deres motiver, og videre, at fælde dom over historiefortællerne og deres motiver.
Imidlertid vil basale, direkte følelser som den væmmelse, den uhygiejniske brønd fremprovokerer, stadigvæk farve alt andet. Man kan godt forstå, at landbrugets mænd var svært tilfredse ved at se 'Vandet paa Landet' skrinlagt.
Glade vanddrikkere. Framegrab fra 'Vandet paa Landet'.
Hvor håbefuld slutningen end er med sit klare budskab om, at problemet er ved at blive løst, kommer vi ikke af med vores mavefornemmelse af, at propagandaen har fortalt sandheden, og at brøndvandet er befængt med ækle bakterier. Dreyer så det som sin opgave "at skræmme", og det lykkedes ham alt for godt. Alt, hvad vi kan gøre, er at fortælle historien, hylde Dreyers filmhåndværk og dermed måske give dem, der standsede hans film, en forsinket bekomst.
Denne artikel er baseret på et foredrag holdt på SCSMIs (Society for the Cognitive Study of the Moving Image) 6. konference, Madison, Wisconsin, 14. juni 2008.
AF: CASPER TYBJERG / LEKTOR / INSTITUT FOR MEDIER, ERKENDELSE OG FORMIDLING / KØBENHAVNS UNIVERSITET
Kildeangivelse: Tybjerg, Casper (2013): At pisse i brønden - Dreyer, filmpropaganda og kognitiv teori, Kosmorama #249 (https://www.kosmorama.org/kosmorama/artikler/pisse-i-bronden-dreyer-filmpropaganda-og-kognitiv-teori).
Noter
1. "Propagandafilmens Formaal er at skræmme Publikum," Social-Demokraten, 15. maj 1947.
2. "Propagandafilmens Formaal er at skræmme Publikum."
3. Den følgende beskrivelse af produktionen af 'Vandet paa Landet' er baseret på Lars Bo Kimergård, "Carl Th. Dreyer's kortfilmengagement i perioden 1942-52" (speciale, Københavns Universitet, 1992), 17-26; Lars Bo Kimergård, "Kortfilm som redningsplanke," Sekvens 1993: 99-101.
4. Citeret efter Martin Drouzy, interview med Mogens Skot-Hansen, 1. juni 1978, in Martin Drouzy, red., 'Kildemateriale til en biografi om Carl Th. Dreyer' (København: C. A. Reitzel, 1982).
5. Torben Grodal, 'The PECMA Flow: A General Model of Visual Aesthetics', Film Studies, no. 8 (2006): 6.
6. Carl Plantinga, 'Disgusted at the Movies', Film Studies, no. 8 (2006): 86.
7. Torben Grodal, 'Embodied Visions: Evolution, Emotion, Culture, and Film' (Oxford: Oxford University Press, 2009), 159.
8. Meir Sternberg, 'Universals of Narrative and Their Cognitivist Fortunes (I)', Poetics Today 24, no. 2 (2003): 319.
9. Sternberg, 'Universals of Narrative and Their Cognitivist Fortunes (I)', 320.
10. Sternberg, 'Universals of Narrative and Their Cognitivist Fortunes (I)', 347.
11. James Phelan, 'Narrative Theory, 1966-2005: A Narrative', in 'The Nature of Narrative', red. Robert Scholes, James Phelan og Robert Kellogg (Oxford: Oxford University Press, 2006), 297.
12. Phelan, 'Narrative Theory, 1966-2005: A Narrative', 290.
13. David Welch, 'Propaganda, Definitions of,' in 'Propaganda and Mass Persuasion: A Historical Encyclopedia, 1500 to the Present', red. Nicholas J. Cull, David Culbert, og David Welch (Santa Barbara, CA: ABC Clio, 2003), 322; David Welch, "Powers of Persuasion," History Today 49, no. 8 (1999): 26.
14. William Flesch, 'Comeuppance: Costly Signaling, Altruistic Punishment, and Other Biological Components of Fiction' (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2007), 4.
15. "William Flesch: Murder Most Foul," http://my.brandeis.edu/profiles/one-profile?profile_id=1018.
16. Flesch, 'Comeuppance', 50.
17. Flesch, 'Comeuppance', 51.