Det er i begyndelsen af 1962, januar/februar måned. En større flok filmentusiaster ankommer til det øde og mørke badehotel Æblely i Faxe Ladeplads. Nogle af os arbejder som assistenter i filmbranchen, andre er allerede mere eller mindre etableret i den. Hvem kunne dog lokke os helt ned på Stevns en mørk og stormfuld efterårsdag? Det kunne Theodor Christensen. Hans begejstring for film var smittende og forførende og hans viden enorm. Når Theodor inviterede til symposium, strømmede vi til. Hos Theodor med den lynhurtige tanke og lige så hurtige lettere affekterede tale. De insisterende brune øjne så mindre ud bag de tykke brilleglas, og den nervøst pulsende pibe lagde små røgskyer ud. Vi var inviteret indenfor i troldmandens værksted.
Theodors plan var, at vi skulle se film hele tiden, så mange som overhovedet muligt. Det var før den elektroniske tidsalder, så filmene blev vist på snurrende og snerrende projektorer. Vi så film fra tidlig morgen til langt ud på natten, og så tog vi ind imellem en pause for at diskutere og analysere de vigtigste. Der var alle mulige slags film, men først og fremmest dokumentarfilm fra Statens Filmcentrals lager. Fundamentet var film som Alain Resnais’ Nuit et brouillard (Nat og Tåge, FR, 1955), Chris Marker’s La Jetée (År nul, FR, 1962), Jean Herman’s Actua Tilt(FR, 1961), og så selvfølgelig hele grundpensummet med bl.a. Sergej Eisenstein’s Bronenosetj Potemkin(Panserkrydseren Potemkin, SU, 1925), Harry Watt og Basil Wright's Night Mail (GB, 1936) og Humphrey Jenning’s Listen to Britain (GB, 1942), alle film med et yderst bevidst og analyserende forhold til virkeligheden. Analysen var stort set altid af politisk art. Ifølge Theodor var virkeligheden, når alt kom til alt, politisk styret, psykologiske analyser blev let for navlebeskuende. Enten blev verden analyseret i ideologisk bevidste film, eller også blev den bare reproduceret i kulinariske film, der først og fremmest havde til formål at fodre det brede biografpublikum. Ud over kravet til indholdet var Theodors maksime, at film burde være en handling af billeder og ikke billeder af en handling.
Det var alt sammen spændende og relevant. Men vi havde hovederne og hjerterne fulde af Jean-Luc Godard og Jacques Demy og den nye franske bølge – og af cinéma-vérité, den nye revolutionerende måde at lave dybt autentiske dokumentarfilm på, hvor franskmændene også havde vist vejen ikke mindst med Jean Rouch og Chronique d’un été (FR, 1961) samt Chris Marker og Le joli mai (FR, 1963). Theodor lod sig ikke overhale af nogen hvad angår viden om, hvad der bevægede sig her og nu på filmområdet, så de film havde han selvfølgelig også med på dagsordenen, de var begge sociologiske undersøgelser fortolket i et henkastet filmsprog. Og samfundsrelevante film var en hjertesag for Theodor.
Oven i alt dette fik vi besøg af nogle af Theodors fremtrædende kolleger og venner. Henning Carlsen dukkede for eksempel op med sin nye dokumentarfilm Limfjorden (1961), og vi var benovede over at være i stue med endnu én af de store i dansk film. Vi var midt i troldmandens værksted i efterårsmørket på Stevns.
Dagene på Æblely blev fyldt med begejstring, faglig lidenskab, indsigt, skarpsindighed, generøsitet og samfølelse på tværs af uenigheder. Alt det, éns fremtidige liv med film gerne skulle blive fuldt af. Det hele sprang ud af Theodors nysgerrige og vidtåbne ånd. Theodor var en stor filmelsker, en betydelig filmteoretiker, en lydhør pædagog, en skarp debattør og en frygtløs provokatør. Men han var også en sand gentleman, han havde stil. Selv om han havde knivskarpe meninger, har jeg aldrig hørt ham tale dårligt om andre. Hans anden store doktrin var: selv om vi er uenige, behøver vi ikke at være uvenner. Theodor talte med stor sikkerhed og overbevisning om alle mulige temaer. Han var en sand intellektuel. Han havde tilsyneladende troen på, at hvis man var i stand til at analysere verdens politiske temaer skarpt nok og argumentere sagligt og overbevisende for sine synspunkter, så ville verdens genvordigheder på længere sigt blive mindre. Ak ja.
Køkkenet i Kronprinsessegade
Theodors generøsitet og rummelighed var også til stede i den lejlighed i Kronprinsessegade, København, som han havde forladt efter sin skilsmisse fra Tove Hebo, men hvor han stadig kom og sad i timevis i køkkenet og diskuterede med os unge assistenter og aspiranter om de afgørende temaer i samtiden – de var stort set altid politisk styrede. Køkkenet i Kronprinsessegade var tilholdssted for en broget flok journalister, filmfolk, kunstnere, psykologer, vågne gymnasieelever, vilde nordmænd og kandidater og outsidere af alle slags. Tove var blevet boende i lejligheden sammen med deres to sønner og var direktør for Nordisk Film Junior, der producerede kortfilm. Hun var min første chef i filmbranchen og blev snart københavnermor for mig, der for nylig var kommet ind med firetoget fra Fyn. I Kronprinsessegade var der altid åbne døre og hjertevarme. Tove var den bedste chef, jeg nogensinde har haft, og det siger ikke så lidt. Hun var af en helt anden art end den klassisk intellektuelle Theodor, som emotionelt var en smule distanceret. Tove var det varme, udadvendte følelsesmenneske, livsnyderen, moderfiguren. Som par må de have kompletteret hinanden perfekt. Men noget gik galt. Ikke mindst da de mistede deres ældste søn, der druknede i Københavns havn. Den midterste af deres tre sønner er heldigvis stadig i live – om end på Fyn – og stadig min ven. Det er billedkunstneren Søren Kai Christensen.
Theodor og Tove med de tre sønner, lille Morten, Jens bagved og Søren, samt Toves far, Tage Hebo. Privat foto.
Theodor og Tove med de tre sønner, lille Morten, Jens bagved og Søren, samt Toves far, Tage Hebo. Privat foto.
I køkkenet traf man også mine to læremestre, smukke Per Holst (ikke at forveksle med den senere producent, som faktisk også var og er en nydelig mand) og Nicolai Lichtenberg. Både Per og Nic havde været med i Modstandsbevægelsens Filmgruppe, hvis optagelser senere kom til at indgå i Theodors og Karl Roos’ kompilationsfilm om Danmarks besættelse 1940-45 Det gælder din Frihed(1946), hvis måde at skrive historie på afstedkom ikke så få konflikter med publikum og med myndighederne. Theodors og Karls trang til at sætte tingene på spidsen udmøntede sig bl.a. i at dele af speakerkommentaren ikke bare blev indtalt, men direkte råbt ud i hovedet på folk.
Klipperen Theodor Christensen
Theodor mente, at klipningen var et af de væsentligste elementer, når man instruerede film. Næsten alt kunne skabes – og reddes – i klipningen. Nic var en eminent klipper, der færdedes hjemmevant i Theodors teorier om filmklipning, som dengang foregik via en filmgalge. De enkelte filmstumper blev hængt op foran en plade opalglas med baglys, så man kunne se de enkelte indstillinger med det blotte øje, før man valgte dem ud, satte dem i rækkefølge og splejsede dem sammen med filmcement. Theodors speciale var ’orgelpibeklipningen’, dette at scenerne før et klimaks blev kortere og kortere og dermed skabte den stigende rytme. Theodor (og Nic) kunne klippe slutningen på en film direkte i galgen uden at se den i klippebordet.
Når jeg tænker tilbage på Theodors film, er den første der melder sig altid Her er banerne, en indholdsmæssigt enkel film, der skiller sig klart ud fra de fleste af Theodors informations- og holdningsbelæssede debatfilm. Det er simpelthen en propagandafilm om, hvor god man er til at drive togdrift i Danmark – det var dengang – og specifikt til at rangere godstog på rangerterrænet ved Fredericia banegård. Den er et under af indlevelse, musikalitet, præcision, rytme og det, der med et tidligere meget brugt udtryk hed filmpoesi. Måske ikke typisk for Theodor, men absolut et af hans mesterværker. Måske har Karl Roos’ dumme lillebror Jørgen (bare rolig, det er hans eget udtryk) haft en pilfinger med i spillet. Han hed Jørgen Roos og fotograferede filmen.
Theodors tusmørkeside
Men Theodor havde en hemmelig side, en tusmørkeside, noget skrøbeligt. Bag alle de skarpe analyser, alle de præcise formuleringer og alle de stærke overbevisninger fornemmede man en stor blufærdighed og sårbarhed. Der var noget, der slet ikke kunne tales om – selv om man praktisk talt var inviteret indenfor i familien. De mere irrationelle følelsesmæssige elementer var gemt godt væk. Der var dæmoner på færde. Hele den side af vores mentor fik jeg – heldigvis – aldrig at se. Theodor havde som sagt stil. Han havde det med at blive usynlig i længere perioder, når han følte det mest passende. Hvad enten han trak sig tilbage til sit nye hjem i Blågårdsgade eller til Cuba, hvor han blev ankermand i opbygningen af den nationale filmskole.
Hvem var Theodor egentlig? Han var for godt begavet til at have det rigtig godt, kan man sige. Egentlig var han en Aladdin-figur med mere end én appelsin i turbanen, men i ren idealisme løb han ustandselig ind i modstand, nederlag og nedture. Hele tiden på vej til det afgørende gennembrud – som så alligevel ikke rigtig kom. En brand i Nordisk Films laboratorium under klipningen af Det gælder din Frihed var kun en af de mange ulykker, Theodor var udsat for. Film blev dengang optaget på nitratfilm, et meget velegnet materiale, bortset fra at det var yderst brandfarligt og brændte med en eksplosionsagtig hast. Theodor eller i hvert fald hans norske assistent Tore Amundsen måtte springe ud ad et 1. sals vindue – men heldigvis var der et halvtag udenfor, der reddede deres førlighed. Hele historien blev fortalt i køkkenet i Kronprinsessegade, så tag den med et gran salt! Måske en stor flage havsalt. Den tid var til anekdoter.
Hvem var Theodor egentlig? Han var for godt begavet til at have det rigtig godt ...
Signaturanekdoten om Theodor er, at han en gang måtte ringe på sin nabos dør, fordi han have låst sig ude fra sin lejlighed og ikke kunne finde sin nøgle. Af gode grunde. Han havde nemlig ikke noget tøj på. Historien er næppe sand, men den har måske en sandhedsværdi: Måske havde Theodor på sin vis låst sig ude fra sit eget liv?
Et af de projekter, Theodor aldrig fik realiseret, var en spillefilm om Georg Brandes, som havde titlen Lucifer. Måske var det drømmen om et selvportræt som den hensynsløse lysbringer? Var Theodor en drømmer, en fantast som alligevel fik sat sit uomtvistelige præg på dansk film? Det var han vel. Alle kunstnere er drømmere. Én ting kan dog undre. Han var optaget af filmteori gennem det meste af sit liv uden tilsyneladende at lægge mærke til, at ungareren Lajos Egri allerede i 1946 udgav standardværket The Art of Dramatic Writing, som trak linjerne op fra Aristoteles til nutiden og gav den første sammenhængende fremstilling af (film)dramaturgien. Under alle omstændigheder var livet pludselig slut for Theodor blot fire år efter det møde på Æblely, der definerede så meget for os ubefæstede sjæle. I 1967 kom han ulykkeligt af dage i sin egen lejlighed. Han blev kun 53. Var det et lykkeligt liv? Næppe. Var det en rutschebanetur? Uden tvivl! Det var i hvert fald hektisk, og det er vel ikke det ringeste liv, man kan få. Var det meningsfuldt? Ubetinget ja!
Theodors spirer
Man kan imidlertid godt være bekymret for, om Theodors ideelle fordringer til verdens fremtid i det lange løb gav ham alvorlige skrammer. Ikke desto mindre har Theodors værksted sat nogle levedygtige spirer både på Cuba og i Danmark. Æblely lagde bl.a. hus til nogle af de første diskussioner om behovet for at bygge en dansk filmskole op – og naturligvis skulle Theodor være leder af skolen. Sådan endte virkeligheden, som man nok vil vide, ikke med at blive. Men hvis man mener, at Den Danske Filmskole har været forudsætningen for dansk films storhedsperiode gennem de seneste mange år, så husk på, at det var på Æblely det hele begyndte. I Theodors værksted.
Det er alt sammen længe siden og samtidig som i går. Jeg ser for mig et gammelt æbletræ i det gamle badehotels have, hvor æblerne er faldet og ligger på plænen i en kreds om stammen og rådner. Måske er det virkelighed, måske er det bare en drøm. Måske er der slet ingen æbletræer i haven omkring Æblely?
[Der er efter udgivelse redigeret i artiklen vedr. præcisering af tidspunktet for Æblely-seminaret, 9/5 2014.]
AF: FRANZ ERNST
Kildeangivelse: Ernst, Franz (2014): Æblely - i Theodors værksted. Kosmorama #254 (www.kosmorama.org).