I en nu klassisk scene fra hippiefilmen Easy Rider (1969) sidder de tre bikere, Billy (Dennis Hopper), Wyatt (Peter Fonda) og George (Jack Nicholson), omkring bålet og filosoferer over samfundet, livet og eksistensen. Den dybsindige George undrer sig over den forandring, som er sket i det amerikanske samfund og spørger Billy, om han kan forstå, hvad der er sket med USA. ”Everybody got chicken, that’s what happened,” siger Billy, der mener, at borgerskabet er blevet bange for de langhårede
rebeller. Men ikke så snart har Billy fremført sin pointe, før George korrigerer ham: ”Oh, they’re not scared of you. They’re scared of what you represent to them.” ”Hey, man, all we represent to them is someone who needs a haircut,” fortsætter Billy ufortrødent. Men den køber George ikke: “No, what you represent to them is freedom,” som han prægnant udtrykker det. ”What the hell is wrong with freedom,” spørger Billy, “that’s what it’s all about”. “Yeah, that’s what it’s all about,” replicerer George, “but talking about it and being it [are] two different things. I mean it’s real hard to be free when you are bought and sold in the market place”. I denne scene præsenteres to forskellige (men ofte forbundne) frihedsbegreber, der begge var vigtige for 1960’ernes og 70’ernes amerikanske film: Det politiske frihedsbegreb og det eksistentielle frihedsbegreb.
I kølvandet på en række samfundsmæssige, kulturelle, filmteknologiske og -industrielle forandringer begyndte de uafhængige amerikanske film pludselig at tage politiske og eksistentielle spørgsmål til debat. Den ufrihed, som knytter sig til det kapitalistiske samfunds produktivitetsideal (”you are bought and sold in the market place”) var først og fremmest et politisk spørgsmål, som passede til tidens kulturradikale og venstreorienterede opgør med udbytningen af den lille mand. Dette tema var centralt for en lang række af tidens film, fra Midnight Cowboy (1969), hvor hovedpersonerne dør eller prostituerer sig på grund af ressourcemangel, til den samfunds- og fagforeningskritiske Blue Collar (1978). Men det er ikke dette frihedsbegreb, som er omdrejningspunktet her. Denne artikel vil ikke fornægte eller underbetone de politiske temaer i 1960’ernes og 70’ernes amerikanske film, men fokusere mere indgående på tidens eksistentielle spor og temaer.
Det moderne mismod
Eksistentialismen som filosofisk retning har dybe og lange rødder, og Søren Kierkegaard, Friederich Nietzsche og Martin Heidegger kan betegnes som tre af eksistentialismens fædre, mens Albert Camus og Jean-Paul Sartre repræsenterer den franske skole eller andenbølge-eksistentialismen, som dukkede op i kølvandet på rædslerne fra Anden Verdenskrig. Eksistentialistiske tankestrømme og tænkere, fra Kierkegaard, Nietzsche og Heidegger til Sartre og Camus, begyndte at præge den amerikanske kultur og litteratur op gennem 1950’erne og 60’erne. Det var i denne forbindelse, at beatforfatteren Jack Kerouac skrev det litterære hovedværk On the Road (1957, Vejene) – et værk, som netop kredsede om frihed i en mere eksistentiel forstand, og som dannede et form for grundlag for den førnævnte bikerfilm, Easy Rider, som Dennis Hopper skrev, skød og klippede i en veritabel blandingsrus.
Det vil ikke være rimeligt at lukke øjnene for de politiske træk og temaer i Easy Rider, men det er heller ikke rimeligt, endsige dækkende, at kalde filmen politisk. Den frihedstale, som George holder, mens bikerne sidder og snakker omkring bålet, er ikke et politisk opråb, men snarere et eksistentielt opråb. Det handler ikke om at tale om frihed eller at gøre op med et kapitalistisk produktionsapparat, men om at være fri. At træde i eksistens, som Kierkegaard ville udtrykke det. Dette og andre, ofte tungere, eksistentielle temaer prægede 1960’ernes og 70’ernes amerikanske film, på et tidspunkt hvor studiesystemet var i krise og hvor friske og moderne europæiske film og unge, uafhængige instruktører satte en ny dagsorden.
Da hovedpersonen i Woody Allens Manhattan (1979) stolt proklamerer, at han elsker Ingmar Bergmans film, kommer Diane Keatons karakter, Mary Wilkie, med følgende svada: ”So Scandinavian, bleak, my God, all that Kierkegaard. Right? Real adolescent, fashionable pessimism. I mean, The Silence [en reference til Bergmans film Tystnaden fra 1963]. God’s silence. Okay, okay, okay. I mean, I loved it when I was at Radcliffe, but, alright, you outgrow it, you absolutely outgrow it.” Og hun har fat i en pointe, den kære Mary, for eksistentialisme var “fashionable” i 1960’erne og 70’erne, men at man ligefrem kan komme over de eksistentielle tanker og spørgsmål, er mere tvivlsomt.
Fig. 2: Er eksistentialismen blot en modedille, som man kommer over? Det er i al fald Marys påstand i Manhattan (1979), og eksistentialistiske tanker og temaer var faktisk fashionable i 1960’erens og 70’ernes film.
De franske eksistentialister, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir og Albert Camus, var alle kritiske overfor den overfladiskhed og optimisme, som de mente at finde i det amerikanske samfund og den amerikanske kultur. Men selv i USA har man altså set tungsindige, pessimistiske og samfundskritiske værker, der på forskellig vis reflekterer eksistentielle tanker og begreber, og det er nogle af disse værker, det handler om her. Efter en generel introduktion til New Hollywoodfilmen, vil jeg derfor vende min opmærksom mod nogle forskellige eksistentielle grundtemaer – død, absurditet, ufrihed, og fremmedgørelse – koblet til nogle af 1960’ernes og 70’ernes amerikanske film. Første del handler om Harold and Maude (1971), Hal Ashbys vidunderlige og viltre hippiefilm om den unge, dødsbesatte fyr, Harold (Bud Cort), der forelsker sig i den 79-årige, livsglade kvinde Maude (Ruth Gordon). Filmen rummer træk fra den klassiske Hollywood-romcom, og man kunne betegne Harold og Maudes første møde som det mest absurde meet cute (’forelskelse ved første blik’) i filmhistorien, men Harold and Maude er også en gakket og eksperimenterende film, der henter sin fortælling og sit tankegods fra folk som Søren Kierkegaard, Jean-Paul Sartre og Samuel Beckett. Efter analysen af low-budget-filmen Harold and Maude, vender jeg blikket mod en anden af tidens centrale instruktører: Mike Nichols. I denne del ser jeg nærmere på den populære generationsfortælling The Graduate (1967, Fagre voksne verden) og det mindre, men ikke mindre væsentlige, periodedrama og kammerspil Carnal Knowledge (1971). Disse værker behandler døden som et centralt tema, men står i klar kontrast til Ashbys mere legende og joviale udtryk.
Teologen Paul Tillich skelner imellem ordene ”eksistentiel” og ”eksistentialistisk”, hvor det første ord refererer til hele den menneskelige væren, mens det sidste ord refererer til en specifik filosofisk skole dedikeret til en analyse af ”the human predicament” (Tillich 1957: 2:26). Om de forskellige film i denne artikel, i strengeste forstand, kan kaldes eksistentialistiske, tør jeg ikke sige, men jeg vil søge at illustrere, at disse film i højere og mere udstrakt grad end mange andre film forholder sig til eksistentialistiske teorier og begreber. De ikke bare handler om væren og om det at være menneske, nej de reflekterer over og afspejler forskellige eksistentialistiske tanker, persontyper og koncepter. De ikke bare tematiserer døden, meningsløsheden eller ufriheden; disse temaer gennemsyrer deres totale filmiske udtryk.
Midt i en hippietid: Det nye Hollywood
At verden forandrede sig op gennem 1960’erne er velkendt og velbeskrevet, og det samme gælder forandringen i tidens Hollywoodfilm. I kølvandet på de europæiske nybølger i 1950’erne og 60’erne, begyndte man også at spore et nybrud i den amerikanske filmindustri, og 1966 og 1967 kunne betegnes som en form for skelsår (jf. Harris 2008). Europæiske film som Blow-Up (1966), La Battaglia di Algeri (1966, Slaget om Algier), Persona (1966) og Sedmikrásky (1966, Tusindfryd) pegede på forskellige måder i retning af en mere ung og moderne filmkunst. Blow-Up, Persona og Sedmikrásky legede med mediet og filmsproget, mens Slaget om Algier profilerede et råt og realistisk udtryk – og lignende nybrudstendenser kunne man spore i nogle af tidens amerikanske film. Woody Allens What’s Up, Tiger Lily? (1966) legede med filmsproget på en komisk, selvrefleksiv måde, uden at have den eksistentielle klangbund som flere af hans senere film, og Mike Nichols’ kammerspil Who’s Afraid of Virginia Woolf (1966) var skudt i sort/hvid og blev anerkendt for sin hudløse fortælling og spillestil.
Herefter fulgte den eksistentielle ungdomsfilm The Graduate (1967), der blev kendt for sin moderne rock-score og sin heftige brug af zooming, og den nybølgeagtige Bonnie and Clyde (1967), der bl.a. vakte opsigt for sin hidsige, opbrudte klippestil. En ny generation var ved at finde sin stemme, og den uro og utilfredshed, der var en del af tidsånden, trængte ind i filmene, som på forskellig vis spejlede tidens samfundskritik og oprørstendenser, og som tiltalte et ungt og købestærkt publikum med et hipt og mere eksperimenterende formsprog. New Hollywood var altså et nybrud i mere end én forstand. Alt, hvad man i 1960’erne betragtede som reaktionært, opstyltet og gammeldags, blev passende benævnt ”Old” Hollywood, som den ”nye” og unge Hollywoodfilm kunne udfolde sig i opposition til. Den franske nybølge, som havde sit udspring omkring tidskriftet Cahiers du Cinéma i slutningen af 1950’erne, havde den såkaldte kvalitetstradition, ”Le cinéma du papa”, som et afgørende modspejl, og i tråd med tidens ungdomsoprør var oprøret mod gamle, traditionelle fortælleformer altså per definition et opgør med det samfund og de fortælleformer, som ”far” havde opbygget. Som filmforskeren Ronald Davis udtrykker det:
An angry, antiestablishment outlook was developing that demanded a redefinition of freedom, a reexamination of traditional values, and the right to explore untried paths. The existential hero, or antihero, became a model, while the search for deeper meaning led to experimentation with drugs, alternative sex, communal living, and a probing of dark corners of the mind. Ugliness became a sign of inner beauty, disobedience a mark of social responsibility, and permissiveness a mirage for liberty. Yet through it all ran a pessimistic, cynical strain that accepted futility and glorified defeat. (1997: 99)
Davis beskriver New Hollywoodfilmen i kritiske vendinger, og tidens eksistentielle pessimisme, meningsløshed, antihelte og triste slutninger ses som negative eksempler på tidsånden. Men Davis’ karakteristik af New Hollywoodfilmen er, skønt den kan forekomme unødigt kritisk, ikke helt ved siden af.
New Hollywoodfilmen blev indledt af en række ikoniske film fra sidste halvdel af 1960’erne – Who’s Afraid of Virginia Woolf, The Graduate, Bonnie and Clyde, Faces, Easy Rider og Midnight Cowboy – men den kom ikke som et lyn fra en klar himmel, og den var resultatet af mange forskellige forandringer og bølgeskvulp i tiden. Filosoffen Walter Kaufmann har betegnet eksistentialisme som en ”timeless sensibility” med fokus på ”dread, despair, death and dauntlessness” (Kaufmann 1964: 11, 21). Det er næppe underligt, at sådanne temaer skulle præge og gennemsyre New Hollywoodfilmen, når netop denne filmstrømning var født ud af politisk uro, krig, økonomisk krise og mistrøstighed. Men 1960’erne og 70’erne var også en håbefuld tid – en tid, hvor man drømte om alternative samlivsformer og samfundsindretninger. Og eksistentialismen betoner også de positive muligheder for det individ, som faktisk vælger friheden og træder i eksistens.
End Games: Hal Ashby og døden som eksistentielt valg
Døden er et af de væsentligste temaer for eksistentialismen, og opfattelsen af, at mennesket selv skal træde i eksistens eller gribe dagen. Og hvad enten denne tanke udfoldes i dunkle filosofiske tekster eller poppede film og selvhjælpsbøger, knytter den sig uvægerligt til vores erkendelse af døden. Det er punktummet, the sense of an
ending, som formgiver vores liv, og den fundamentale usikkerhed, som karakteriserer den menneskelige væren (jeg ved, at jeg skal dø, men ikke hvornår og hvordan), er afgørende for vores tilværelse og livsførelse. Udtrykket carpe diem knytter sig i den forstand, endog uløseligt, til mememto mori, vores viden om døden. Hos Søren Kierkegaard er døden et centralt tema, og hans tanker om dette emne har formet og inspireret mange moderne eksistensfilosoffer. Vi ved fra Jean-Paul Sartre, at eksistensen går forud for essensen, og hvis mennesket skal finde ind til sin kerne og træde i karakter, da skal mennesket også selv – som individ – erkende det faktum, at vi alle er ormeføde.
Det er denne indsigt, som kan skabe angst, lede eller fortvivlelse, men det er – paradoksalt nok – også vores viden om livets flygtighed, som giver en fornemmelse af urgency. ”Når den menneskelige skæbne ses i dødens lys, bliver nytteløsheden åbenbar”, som Albert Camus udtrykker det, og således står man ansigt til ansigt med tilværelsens mest uomgængelige og centrale spørgsmål: ”Bør man vælge døden frivilligt, eller håbe trods alt?” (Camus 2004 [1942]: 23).
Disse spørgsmål er centrale i den absurde low-budget-film Harold and Maude, som blander eksistentielle og Beckettske temaer med elementer fra den romantiske komedie og artfilmens legende, digressive fortælleform. De følgende sider skal handle om de eksistentielle spor i Harold and Maude, der er noget så sjældent som en livsbekræftende og opløftende film om dødsbesættelse og selvmord.
”Finding a New Way”: Ashbys anarki
Ronald Davis (1997) beskriver New Hollywoodfilmen som en ophøjet dyrkelse af misantropi, pessimisme og anarki, og tristessen anses for at være en hipsteragtig svøbe. Pludselig, som Davis siger, blev det hipt at være livstræt, og det blev moderigtigt at recitere Sartre, lave jump-cuts og sende tomme triste blikke ud mod tilskueren. Også hos instruktøren Hal Ashby ser vi en antiautoritær, alternativ og anarkistisk tilgang til filmkunsten, og også hos Ashby tackles nogle tunge eksistentielle temaer. Men stilen hos Ashby er snarere legende, frivol og humanistisk end den er ”kynisk” og ”vred”. Som instruktør har Ashby kun tegnet sig for en lille gruppe af film, men blandt disse finder man en række af 1970’ernes mest bemærkelsesværdige og interessante produktioner. Efter Harold and Maude i 1971 lavede han The Last Detail med Jack Nicholson i 1973, Shampoo med Warren Beatty i 1975, Bound for Glory (Landet er mit) om folkesangeren Woody Guthrie i 1976, antikrigsfilmen Coming Home i 1978 og den fine adaptation Being There i 1979 med en storspillende Peter Sellers i rollen som den titulære Mr. Chance (Velkommen Mr. Chance). Ashbys film, ikke mindst Harold and Maude, kendetegnes af en legende og uhøjtidelig impuls, som kommer til udtryk i det, der ligner en serie af faste signaturgreb. Filmen opererer ofte med en flydende grænse imellem det diegetiske og det non-diegetiske, og Ashby gør flittigt brug af diverse illusionsbrud (fx kamerablik) og metafilmiske drillerier. Filmene fungerer ofte som en kritik eller satire over det borgerlige, amerikanske samfund, og de rummer som oftest en positiv skildring af normløshed eller anarki. Endelig præges Ashbys film af en iørefaldende og performanceagtig brug af tidens rock- og popmusik, gerne på en måde som understreger værkernes fantasifuldhed og folkelighed.
”Make it undo”
Harold and Maude handler om en ung, dødsbesat fyr, Harold, som forgæves forsøger at fange sine borgerlige forældres opmærksomhed. I kampen for at vinde moderens – blot flygtige – opmærksomhed iscenesætter Harold gentagne gange på makaber vis sin egen død, uden nogensinde reelt at tage sit eget liv. På absurd vis – og med tydelige reminiscenser af Samuel Becketts Waiting for Godot (1948/194) – tiltrækkes Harold altså af døden (ved at overvære andres begravelser og excellere i diverse morbide stunts). Til tonerne af Rachmaninov ser man således, i et af hans mange sort-satiriske ”selvmordsforsøg”, Harold i et påfaldende low-angle shot fra bunden af poolen, flydende i det, der ligner en livløs tilstand. Moderen, der ofte har travlt med at tale i telefon og pleje sit spidsborger-image, ænser dog ingenting. Men senere, ved en tilfældig begravelse, møder Harold en anden moden kvinde. En kvinde, der modsat moderen – og til trods for, at hun deler Harolds dødsbesættelse – må betegnes som sprællevende. Maude hedder hun, og snart bliver hun genstand for hele den unge Harolds opmærksomhed og (seksuelle) fascination. Maude, der modsat Harold, ikke er nogen vårunge, tilgår livet på en langt mere legende og barnagtig vis end den pæne, tungsindige og tilknappede Harold. Men også hun forelsker sig, og herfra bliver filmen et opus om en i borgerlig forstand utænkelig kærlighed – en kærlighed, der ikke kender nogen grænser og ej heller lader sig definere af ydre, menneskeskabte normer og rammer.
En dekonstruktion af romcom-genren?
Det første møde imellem Harold og Maude kunne ligne en fast trope fra den romantiske komedie: Det såkaldte meet cute, hvor de to hovedpersoner støder ind i hinanden under helt pudsige og tilfældige forhold. Som sådan er mødet mellem Harold og Maude dog, formentlig, det mest mærkværdige og absurde meet cute i filmhistorien, og Harold and Maude er den mest absurde romcom. Den ender ganske vist lykkeligt (hvilket betegnes som et af romcomens syntaktiske betingelser), men den lykkelige (!) slutning indebærer, at Maude tager sit eget liv og således forlader Harold. Som Romeo & Julie – et stykke, der eksplicit parafraseres i filmen – så ender Harold og Maude ikke sammen, men filmen kan alligevel næppe betegnes som et melodrama. Den for-sent-hedsfølelse, som ifølge Linda Williams (1991) er kendetegnende for melodramaet, oplever man ikke i Harold and Maude. Nok begræder Harold tabet af sin elskede Maude, dette i en fin montage til tonerne af Cat Stevens’ ”Trouble”, men det er ikke skæbnen, der har taget Maude fra ham. Det ligger i den eksistentialistiske filosofi, som filmen lader til at abonnere på, at man kan realisere sig selv, skabe sig selv, men også, at man kan ”make it undo”. Således er det også Maude selv, der vælger døden, ikke fordi hun er træt af livet, endsige mæt af dage, men fordi hun tager kontrol over sit liv, også dets ophør. Harolds mor lever et spidsborgerliv, men Maude lever livet; Harold faker sin egen død, men Maude udlever hans projekt. På hendes 80 års fødselsdag tager hun således en cyanid-pille, og den tristesse, som udtrykker sig i den førnævnte ”Trouble”-montage, afløses snart af en mere munter fremførelse over flere minutter af Harold, som med den banjo, han har fået af Maude, spiller med på Stevens’ tema. Hvis filmen har en lykkelig slutning, så er det måske netop fordi Maudes selvmord bliver et memento mori for Harold, der minder ham om at gribe dagen og træde i eksistens. Måske er det netop derfor, at han afslutningsvis spiller med på tonerne til refrænet: ”You can do what you want / the opportunity’s on.”
Filmen handler således nok om død og normopløsning, men ikke i en negativ forstand. Den normløshed, som hersker i Ashbys film, findes på både et semantisk og syntaktisk plan, og kommer til udtryk i en smuk og uhøjtidelig tilgang til klassiske principper for klipning og fortællestil, genre- og karakterforhold.
Den klassiske kærlighedsfilm og den lykkelige heteronormative slutning
I den klassiske Hollywoodfilm kan kærlighedsdramaet således traditionelt deles op i melodramatiske film – en moderne afart af tragedien, hvor det ender sørgeligt – og romancer eller romcoms, hvor det i reglen slutter lykkeligt. Over 60 ud af 100 film i Bordwell, Staiger og Thompsons såkaldte unbiased sample over klassiske
Hollywoodfilm slutter således med en indstilling af et heteroseksuelt par i lykkelig omfavnelse (jf. Bordwell et al. 1985: 61 og Nielsen 2013: 84-105). I henhold til denne genreindkredsning kan Harold and Maude hverken betegnes som en klassisk romance (idet de elskende ikke ender sammen) eller et klassisk melodrama (idet slutningen ikke forekommer at være tragisk). Den egentlige tragik i Harold and Maude er jo det (spids)borgerlige, overfladiske og merkantile voksensamfund, som Harold fra filmens begyndelse er en del af – og som Maude befrier ham fra. Filmens slutning er altså lykkelig, skønt de ikke ”får” hinanden, for Maude har åbnet Harolds øjne og fået ham til at indse livets uendelige muligheder. Filmen ligner i den forstand en mærkværdig spejling af Mike Nichols’ The Graduate (1967), hvor den unge dimittend Ben (Dustin Hoffman) ligeledes har et forhold til en ældre kvinde, Mrs. Robinson (Anne Bancroft), men hvor han ender med at følge samfundets normer og løbe af med hendes datter. I filmens allersidste indstilling ser vi da det unge, heteroseksuelle "ægtepar", men ikke i en lykkelig omfavnelse, og ikke som udtryk for en lykkelig slutning. De flaksende blikke, som kigger tomt ud i luften og ind mod linsen – uden at mødes – minder os om giftermålet som et (spids)borgerligt valg. Et forsøg på at tækkes samfundets normer, snarere end et udtryk for kærlighed (fig. 4-5). I et senere afsnit vender jeg mere indgående tilbage til The Graduate og Mike Nichols som en af New Hollywoodfilmens betydelige instruktører.
Fig. 4-5: En lykkelig "enkemand" og et ulykkeligt "ægtepar" i Harold and Maude (1971) og The Graduate (1967).
Det kan nok være, at Albert Camus taler om selvmordet som det eneste alvorlige eksistentielle og filosofiske problem. Men hos Ashby er det ikke selvmordet, men derimod manglen på liv som er problemet. Det er ikke Maudes selvmord, som konstituerer det eksistentielle problem i Harold and Maude, skønt Harold naturligt nok begræder hendes død. Nej, det reelle problem ligger i de mange spidsborgere (såsom Harolds mor), der blot følger sædvanen (la coutume) og som aldrig træder i eksistens.
Blomster eller gravsten… og andre eksistentielle valg
Da mennesket, som Jean-Paul Sartre udtrykker det i L’existentialisme est un humanisme (1946, Eksistentialismen er en humanisme), ikke er determineret af nogen ydre kraft (fx Gud), så går essensen ikke forud for eksistensen. Vi som mennesker har ikke en Gud-given essens, som vi skal finde frem til. Vi er ikke skabt ud fra nogen guddommelig idé, vi er blot. Vi eksisterer uden noget defineret formål og uden nogen determineret livsbane, og det er således vores eget ansvar at træde i eksistens og realisere os selv som mennesker.
I denne forstand har Maude realiseret sig selv og taget ansvar for sit eget liv, og selv i døden adskiller hun sig fra de andre mennesker, som på kirkegården er reduceret til ensartede hvide sten – som om de var blevet frarøvet eller aldrig havde haft personlighed og individualitet. Det kan nok være, at Maude begår selvmord, men hun kan ikke repræsenteres ved en anonym sten. Og hun er fremfor alt forskellig fra Harolds mor, som i al sin materielle rigdom tror, at hun har fundet meningen med tilværelsen, men som med Sartres ord blot er et ”svin” (salaud). En spidsborger, som har styr på sit liv, men som aldrig for alvor begynder at leve.
Som Maude rigtignok udtrykker det i en af filmens smukkeste og mest prægnante scener: ”I feel that much of the world’s sorrow comes from people, who are this [hun peger på en blomst], but allow themselves to be treated like that [hun peger på de hvide gravsten]” (jf. fig. 6-7).
Fig. 6-7: I en rørende scene fra Harold and Maude (1971) forklarer Maude forskellen imellem at eksistere og at realisere sig selv som menneske og individ, hvilket fornemt understøttes af match-cuttet imellem de to indstillinger ovenfor. Denne scene kunne siges, på pædagogisk vis, at illustrere Sartres pointe om, at eksistensen går forud for essensen.
Fremmedgørelsen hos Nichols: Dimittender, døgenigte og Don Juaner
I Camus’ roman Den Fremmede (1942, L’Étranger), der nu regnes som et eksistentialistisk hovedværk, følger vi en delvist anonym kontormand (blot kendt som Mersault), der i alt fra handlinger til udtryksform synes at være præget af en gennemgribende tomhedsfølelse. ”I dag døde mor,” lyder den populære indledning på bogen, efterfulgt af en passage, som på foruroligende tydelig vis illustrerer Mersaults følelse af ligegyldighed: ”Eller måske i går, jeg ved det ikke. Jeg fik et telegram fra alderdomshjemmet: ’Deres mor afgået ved døden. Begravelse i morgen. Ærbødigst.’ Det betyder ingenting. Det var måske i går” (Camus 1972 [1942]: 5). Romanen er
svær at gengive uden at fjerne nødvendige elementer, for også i dens nøjsomme, slaviske gennemgang af nogle dage i Mersaults liv – hvor han går på stranden, indleder et forhold til en tilfældig kvinde, taler med sine naboer mv. – afspejler bogen sin hovedpersons følelse af fremmedgjorthed og ligegyldighed. Mersault er distanceret fra tilværelsen, og moderens død afføder ingen stærk reaktion fra hans side. Gennem denne fiktive karakter søger Albert Camus, romanens forfatter, således at illustrere et eksistentialistisk grundproblem: Menneskets følelse af meningsløshed og fremmedhed.
Mersault keder sig, og han føler intet. Intet har nogen dybere mening for ham, og alt er således ligegyldigt. Hvis Mersault var et kardiogram, viste han næsten ingen udslag, og derfor er romanens første del også en slavisk gennemgang af 18 dage i hans liv, hvor relevante og store begivenheder ikke prioriteres over ligegyldige, tilfældige eller helt almindelige hændelser.
En anden fransk tænker, matematikeren Blaise Pascal, taler om kedsomheden (l’ennui) som et fænomen, der opstår, når rutinen eller sædvanen (la coutume) kommer til at dominere (jf. Sløk 1980: 92). Det er denne kedsomhed, der som en afledt effekt rammer Mersault, og det er formentlig for at illustrere denne kedsomhed, at Camus beskriver alle hændelser, store som små, i en tørt registrerende stil. Alt nivelleres. Samtalen med naboen har tilsyneladende samme vægt for jeg-fortælleren som moderens død, og Mersaults fatale klammeri med nogle arabere har samme karakter af sædvane som samtalerne med hans nabo og samkvemmet med den tilfældige, unge kvinde.
Lange takes og retningsløse rejser: The Graduate
To værker, som også på hver deres måde illustrerer temaet om fremmedgørelse, er The Graduate og Carnal Knowledge, begge instrueret af Mike Nichols. Før Nichols gav sig i kast med den mere absurde og opulente filmatisering af Catch-22 (1971), der på mange måder blev betragtet som en skuffelse, lavede han en af tidens væsentligste, mest omdiskuterede og hæderkronede film. The Graduate blev nomineret til en Oscar for bedste film i 1968, i et felt der også inkluderede værker som Bonnie and Clyde, Guess Who’s Coming to Dinner og In the Heat of the Night, og den blev hurtigt udråbt til en generationsfortælling – en audiovisuel pendant til J.D. Salingers ungdomsroman The Catcher in the Rye (1951). Filmen handler om dimittenden Benjamin (Dustin Hoffman), som modtager sit afgangsbevis, men snart rammes af en gennemgribende følelse af tomhed og formålsløshed. Hvad han skal blive, hvilken vej han skal tage og hvem han ønsker at stifte familie med – for han ønsker naturligvis at stifte familie! – er nogle af de spørgsmål, som overvælder Benjamin. Og hele filmens struktur illustrerer Benjamins følelse af formålsløshed, inden han, afslutningsvis, træffer det korrekte spidsborgerlige valg og gifter sig med den smukke unge Elaine (Katharine Ross), som er ven af familien.
Fodslæbende formalisme
Nichols’ film er komisk og let tilgængelig, men den er fortalt med et fodslæbende tempo og nogle særdeles lange indstillinger, som i samspil med andre af filmens stilgreb (bl.a. zooming og off-screen-lyd) giver en god fornemmelse af Benjamins følelse af fremmedhed. Den gennemsnitlige indstillingslængde (ASL) i The Graduate er lang, og i åbningssekvensen ligger den på hele 17,8 sekunder, hvilket er påfaldende langt fra vor tids mainstreamfilm, hvor den gennemsnitlige indstillingslængde typisk er 4-6 sekunder (jf. Whitehead 2011: 159). Denne brug af lange indstillinger ses allerede i titelsekvensen, som kan virke meningsløst lang og repetitiv – som havde den kun til formål at profilere Simon & Garfunkels signaturmusik – men som på subtil vis anslår Benjamins mangel på mål og mening. I begyndelsen af titelsekvensen ses Benjamin i en halvnær, stående på det der ligner et rullende fortov i en lufthavn, kørende fra højre mod venstre, indtil han forsvinder ud af billedets venstre side. Bevægelsen er lang, og følelsen af langsomhed illustreres af hovedpersonens tavshed og hans tomme blik i øjnene. Tonerne af ”The Sound of Silence” (1964) danner en melankolsk klangbund for hele titelsekvensen og skaber en flydende overgang imellem de enkelte indstillinger, idet vi nu ser Benjamin, som bevæger sig skråt igennem billedet i den modsatte retning (!). Er dette blot en ellipse, eller bevæger Benjamin sig retningsløst frem og tilbage? Har dette en betydning, og hvorfor skal vi se hele transportscenen? Ja, titelsekvensen til The Graduate kan rigtignok virke formålsløs og unødigt lang, men netop i dens flydende, lange indstillinger og i Benjamins tilsyneladende retningsløshed anslår Mike Nichols filmens eksistentielle hovedtema.
Fig. 8-9: Først kører Benjamin fra højre mod venstre – modsat læseretningen – og dernæst går han den modsatte vej. Titelsekvensen virker lang og retningsløs og afspejler hovedpersonens eksistentielle tilstand.
Benjamin føler ingen mening eller retning i sit liv – han flyder bare – og således er også filmen flydende, langsommelig og retningsløs. Som Michael Højer (2013) udtrykker det:
Indstillingen peger i mange retninger og tilbyder mange og divergerende læsninger. Én ting er dog sikker: Den adresserer i høj grad filmens centrale tematik, og den har en tydelig funktion og dermed en eksistensberettigelse i anslaget, ikke mindst fordi ingen andre indstillinger i anslaget gør lige præcis det, denne indstilling kan: at pege Ben og seeren i mange retninger på én gang.
I løbet af titelsekvensen ses et skilt med påskriften ”USE OTHER DOOR” – skrevet i store versaler – og denne besked kunne ses som en venlig reminder til Benjamin: Der er andre (ud)veje end den slagne vej. Versalerne kunne dog også give skiltet en befalende karakter, der kunne minde om de formaninger og anvisninger, som Benjamin møder i løbet af filmen – og som ofte høres som nogle stressende off-screen-stemmer, der taler ind mod kameraet, i munden på hinanden.
Det er også værd at bemærke, at Benjamin kører på et transportbånd, og at de halvnære beskæringer aldrig tillader os at se hans ben i bevægelse. Han bliver fragtet og synes at flyde sjæleløst gennem titelsekvensen, og man får fornemmelsen af et menneske, som ikke engang i konkret, fysisk forstand kan vælge, hvilken retning hans rejse skal tage.
Moderne linser og snedige fortællekneb
En anden scene, som illustrerer Benjamins mangel på mål og fremdrift, ses imod slutningen af filmen, hvor hovedpersonen ironisk nok er på jagt efter den kirke, hvor Elaine skal giftes, øjensynligt for at afbryde hendes bryllup og erklære sin oprigtige kærlighed til hende (sådan som oprigtig kærlighed ser ud på film, vel at mærke). Hvor man normalt ville krydsklippe imellem Benjamin og Elaine, for at skabe en fornemmelse af urgency og suspense, vælger Nichols at blive på Benjamin, som i én lang indstilling løber ind mod kameraet. I 1963, skal det siges, havde Pierre Angénieux udviklet nogle nye tele- og zoomlinser med en forstørrelsesfaktor på 1:10, og brugen af telelinse og zooming blev derfor populær i 1960’ernes og 70’ernes film. ”The presence of the zoom – sometimes motivated, sometimes stylish, but often simply mannered,” skriver Geoffrey Nowell-Smith, ”can […] be seen as a marker of the period, like flared jeans or sideburns” (Nowell-Smith 2008: 98-99). Måske er det derfor, at Mike Nichols bruger zooming og teleskud så hyppigt i The Graduate, men når han og fotografen Robert Surtees bruger telelinse og zoom i netop den ovennævnte scene, skyldes det, at de herved kunne zoome langt ind på motivet (Benjamin) og samtidig manipulere med tilskuerens dybdefornemmelse. Telelinsen fjerner fornemmelsen af dybde, og således ser det i hele ti sekunder (!) ud som om, at Benjamin faktisk løber på stedet (dette understreges af en subtil, upåfaldende kamerabevægelse). Som om han, helt konkret, står i stampe. Denne indstilling fungerer således som en metafor for filmens eksistentielle tema – fornemmelsen af at bevæge sig mod et mål, som andre har defineret for én, men uden reelt at komme nogen vegne.
Fig. 10-11: Der er ti sekunder imellem disse to billeder. Begge billeder er del af én lang indstilling, som viser, at brugen af telelinser og zooming ikke kun var moderigtige stilgreb i The Graduate, men også tematisk motiverede virkemidler.
Et af Hollywoodfilmens grundelementer er den lykkelige slutning (”All is well that ends well”), og The Graduate lader til at abonnere på denne formel, idet Benjamin forpurrer Elaines ægteskabsplaner og stikker af med hende i en bus. Men den lykkelige slutning lyver, for som sidste indstilling afslører, så har hverken Elaine eller Benjamin fundet hjem. Begge kigger de flaksende, tomt ud i luften, som om de havde foretaget det korrekte valg og levet op til det spidsborgerlige (voksen)samfunds normer, snarere end at finde deres egen vej og deres egen mening.
”Kødets lyst og sjælens ubodelige ensomhed”: Carnal Knowledge
The Graduate var Mike Nichols’ gennembrudsfilm, og herefter instruerede han Catch-22, der også havde et eksistentialistisk tilsnit, men som havde en mere kunstig, absurd og farcekomisk stil. Med Carnal Knowledge (1971) vendte Nichols tilbage til en mere velkendt stil, og skønt filmen har et episk tilsnit (den fortæller om overgangen fra 1940’erne til 1970’erne), så er vi tilbage i det kammerspilslignede og realistiske eksistensdrama, som vi fx kender fra Who’s Afraid of Virginia Woolf, The Graduate og Closer (2004). Filmen er en original fortælling, skrevet af Jules Feiffer, men den tager sit afsæt i et digt af den britiske beatforfatter Thom Gunn. Et digt, som handler om det at spille en rolle overfor andre, eller at søge en umulig følelse af lykke og tilfredshed i tilværelsen. ”It changed my life and the lives of so many people”, har vennen og samarbejdspartneren John Calley sagt. ”It wasn’t this runaway hit that seemed to catch a generation in the palm of its hand like The Graduate, but as a […] work of art, it was very, very important” (citeret i Biskind 1994: 61). Instruktøren selv betegner filmen som ”the darkest movie I ever made” (ibid.).
Carnal Knowledge er en næsten uoversættelig konstruktion, der oftest bruges som en eufemisme for sex, og på dansk er titlen forsøgt oversat med Kødets lyst, formentlig som en bevidst reference til den linje, som Gertrud siger i teaterstykket af samme navn: ”Kødets lyst og sjælens ubodelige ensomhed”. Det er også dette, som Nichols’ film tematiserer, og her anvender han to karakterer, Sandy (Art Garfunkel) og Jonathan (Jack Nicholson), til, på godt og ondt, at illustrere spændingen mellem tre af Kierkegaards stadier: spidsborgeren, æstetikeren og etikeren.
Allerede titelsekvensen introducerer filmens temaer og karakterer, idet vi hører en lang off-screen-dialog imellem de to hovedkarakterer, mens vi på billedsiden blot ser en sort skærm med en række credits i nogle upåfaldende røde bogstaver. Her ses et udsnit af åbningsdialogen:
Jonathan: If you had a choice, would you rather love a girl, or have her love you?
Sandy: I want it mutual.
Jonathan: If you couldn't have that.
Sandy: Would I rather be the one who loves, or is loved? It’s not an easy question. I think I’d rather be in love.
Jonathan: Me too. I wouldn't want to get hurt, though.
Sandy: You were in love with Gloria.
Jonathan: I was starting to be. Then she let me feel her up on the first date. Turned me right off.
Sandy: You kept going with her.
Jonathan: Well, she let me feel her up.
Sandy: What about Gwen?
Jonathan: Her I could talk to.
Sandy: I never could talk to any girl.
Jonathan: I was getting crazy about her. But she wouldn’t let me lay a hand on her. So I went back to Gloria.
Sandy: You want perfection. […] I want a companion. The other stuff I can get on the outside.
Jonathan: The first time I do it, I don’t want to waste it on some beast.
Sandy: I feel about getting laid the same way I feel about college. I’m being pressured into it.
Samtalen imellem Jonathan og Sandy afslører filmens tema om den romantiske kærlighed over for den seksuelle lystfølelse eller hedonisme, og J.W. Whitehead samt Ernest Callenbach hævder, på baggrund af passager som denne, at Carnal Knowledge primært handler om ’den amerikanske machismo’ (jf. Callenbach 1971). Dette opfatter jeg imidlertid som en alt for ensidig og overfladisk læsning, og filmen handler for mig at se mere om en nagende eksistentiel utilfredshed (som eksisterer på tværs af køn og landegrænser), end den handler om nationale og kønsmæssige forhold. Bevares, Sandy og Jonathan kategoriserer kvinder som enten ludere eller madonnaer, og deres problemer er på overfladen, at ingen kvinde på samme tid kan tilfredsstille begge ’funktioner’. Samtalen afslører dog også nogle dybere og mere eksistentielle forskelle imellem Sandy og Jonathan, som stemmer mere overens med resten af Nichols’ oeuvre. Jonathan beskæftiger sig med den umiddelbare beruselse (det dionysiske princip), og han taler om at blive tændt eller ”turned off”. Sandy, derimod, taler om parforholdet som et ideal, man pligtskyldigt må efterleve, og han taler om ”sammenhold” og ”gensidighed” som nogle næsten apollinske dyder.
Det er dog ikke kun de mandlige hovedkarakterer, som kæmper med eksistentielle problemer – med at forene pligt og nydelse, etik og æstetik. Dette gælder også Susan (Candice Bergen), Sandys første forelskelse, der dog snart bliver opsøgt af Jonathan og indleder et parallelt og mere lyst- og skamfuldt forhold med sin kærestes såkaldt ”bedste” ven. Hurtigt aftager nyhedsværdien dog af deres syndige sidespring, og Jonathan opfordrer Susan til at droppe forholdet med Sandy. Sidespringet var i begyndelsen en stærk og pirrende overskridelse, men snart bliver Jonathan jaloux på det forhold, som Susan har med Sandy – et mere venskabeligt et af slagsen – og Jonathan må søge en ny og stærkere overskridelse. Som i Five Easy Pieces (1970) skildrer også Carnal Knowledge den moderne transgressionslogik1, hvor man i jagten efter beruselse og eufori konstant må søge et større og stærkere fix. Dialogen introducerer disse temaer, men den sorte baggrund (holdt i hele 2:28 minutter) er også medvirkende til at introducere filmens mørke og mismodige tone, og de røde versaler peger både i retning af det lystfyldte og det farlige.
Triste talestrømme og tunge scener
Sandy opdager aldrig Susans utroskab, og efter godt 30 minutter klippes der elliptisk til en kameravendt dialog imellem Sandy og Jonathan, som illustrerer, at de nu er blevet ældre og at Jonathan fortsat er single, mens Sandy er blevet gift med Susan.
I modsætning til The Graduate, så er kameraføringen i Carnal Knowledge rolig og upåfaldende, og de eksistentielle temaer bliver her illustreret gennem brugen af low-key-belysning, kameravendte talestrømme og triste, langmodige (dialog)scener. Efter det elliptiske klip ser vi Jonathan og Sandy, som på skift vender sig mod kameraet og taler direkte ind mod linsen, som var der tale om en direkte kamerahenvendelse. Den pludselige ændring i dialog- og kamerastil virker påfaldende og understøtter den kunstighed og performance, som ligger i alt det, de to karakterer siger. Filmen handler om at agere, og således poserer de også for kameraet og leverer deres dialoglinjer, som var de tilskuerhenvendte salgstaler. Et udsnit af deres ’samtale’ lyder således:
Sandy: I should have your problems.
Jonathan: It’s not as easy getting laid, as it used to. I don’t think I fuck more than a dozen new girls a year now. Maybe I’m too much of a perfectionist. This last one came so close to being what I wanted: Good pair of tits on her, not a great pair. Almost no ass at all, and that bothered me. Sensational legs. I would’ve settled for the legs, if she had just two more inches here [han peger på brystet] and three more here [han peger på sin bagdel]. Anyhow, that took two years out of my life.
Sandy: You don’t want a family?
Jonathan: I don’t wanna put it down, but who needs it?
Sandy: You can’t make fucking your life’s work.
Jonathan: Don’t tell me what I can and can’t do.
Fig. 12-13: Kameravendte talestrømme i Carnal Knowledge (1971).
Sandy er blevet gift og har tilsyneladende sit på det tørre, mens Jonathan konstant jager det næste samleje, den næste euforiske overskridelse. Ikke så snart har vi fået etableret dette problem, før også Sandys liv får en anden lyd. Nu er det nemlig Sandys tur til at vende sig mod kameraet, i stil med 1950’ernes og 60’ernes nybølgefilm, hvorefter han leverer en lidet overbevisende salgstale for hans fortræffelige parforhold:
Susan is a very good homemaker, very efficient. I come home, and everything is in its place, which I like because it’s tiring putting in a full day at the office, then doctor’s hospital for a couple of hours. So it’s nice to have everything in its place when I get home. A Martini, dinner, the kids. We don’t watch much television. We like to read aloud to each other. We used to have more friends than we do, but we don’t have that many anymore. So on weekends, we might entertain a little or go over to see a friend, come into town to see a play or a good film. It’s not glamourous or anything. There are other things besides glamour.
I filmens indledning lignede Sandy en etiker, der påtog sig et ansvar for sine medmennesker og efterlevede de krav og pligter, som et venskab og et parforhold indebærer. Pludselig, med denne kamerahenvendelse, minder Sandy dog mere om en spidsborger, der blot efterlever samfundets normer og dyrker den gængse fortælling om parforholdets fortræffeligheder. Al glæde og livslyst er trukket ud af monologen, som er fremsagt i en flegmatisk, staccatoagtig stil, og øjnene afslører ingen lykke eller tilfredshed. Man kommer uvægerligt til at tænke på Søren Kierkegaard: ”Gift Dig, Du vil fortryde det; gift Dig ikke, Du vil ogsaa fortryde det; gift Dig eller gift Dig ikke, Du vil fortryde begge Dele…” (Kierkegaard 1843, del 1).
Dette er således også omdrejningspunktet for filmens kardinalscene, som findes efter cirka en times spilletid. Denne scene forløber over godt ni minutter og har en gennemsnitlig indstillingslængde på hele 12,32 sekunder, hvilket er medvirkende til at skabe en trykkogeragtig stemning for tilskueren, man ønsker blot at slippe ud, at få et befriende klip til en ny og mindre pinagtig scene. Jonathan har i mellemtiden fået en partner, Bobbie spillet af Ann-Margret, og Bobbie ønsker af uvisse årsager at blive gift med Jonathan, der ellers behandler hende som en provisorisk fristelse blandt mange andre. Scenen udvikler sig til et skænderi i nogle lange og særdeles pinagtige kameraindstillinger, som oftest er stationære eller helt statiske. Jonathan har efterhånden fået svært ved at føle arousal med Bobbie, og han beklager sig over, at ”affærer ikke bare kan opløse sig selv på en god og naturlig måde”. Dette udvikler sig til følgende meningsudveksling:
Bobbie: Jonathan, do you would want it to be over between us?
Jonathan: Why does it have to be one way or the other?
Bobbie: You don’t want me to leave?
Jonathan: I want you right here where you belong.
Bobbie: What about you?
Jonathan: When I’m here, I’m here. When I’m not here, I’m there.
Bobbie: Where?
Jonathan: Wherever!
[…]
Bobbie: Marry me, Jonathan. Please, marry me.
Jonathan: You’re trying to kill me.
Bobbie: Marriage isn’t death
Jonathan: Oh, Bobbie… You don’t need me. Why do you let yourself in for this kind of abuse? Walk out. Leave me. Please, leave me. For God’s sake, I’d almost marry you, if you’d leave me.
Det kan synes oplagt at læse dette som en diskussion om køn og kønsroller, men samtalen mellem Bobbie og Jonathan skildrer to forskellige – begge tragiske – forsøg på at finde tilfredshed i en tilværelse, som er præget af meningsløshed og mismod. Og den ligner til forveksling en scene fra Samuel Becketts Endgame (1957). Jonathan behandler Bobbie dårligt og jager kun de hurtige, forbipasserende udskejelser, mens Bobbie søger Jonathan og jager ægteskabet af ligeså tvivlsomme årsager. For Jonathan er udskejelsen et midlertidigt mål, der kortvarigt kildrer hans lystfølelse, og for Bobbie og Sandy er ægteskabet og tosomheden et selvstændigt mål, uden hensyn til lyst eller lykkefølelse. Én ting har de dog alle tilfælles: De er ulykkelige i deres tilværelser, hvad enten de (an)erkender det eller ej.
Fig. 14: Fremmedgørelsen skildres i lange, ofte statiske indstillinger og formåls- og retningsløse diskussioner, afbrudt af pinagtige og langtrukne pauser. I billedet ses Bobbie (Ann-Margret) og Jonathan (Jack Nicholson) i en central scene fra slutningen af Carnal Knowledge (1971)
Mike Nichols har sagt, at der kun findes tre typer af scener – forhandlinger (negotiations), forførelser (seductions) og fejder (fights) – og den ovennævnte scene fra Carnal Knowledge illustrerer, hvordan forførelsen imellem Bobbie og Jonathan har aftaget og nu er blevet erstattet af fejder og forhandlinger (jf. McGrath 2016). Scenen åbner som en kamp, men udvikler sig efterhånden som en forhandling, måske for at illustrere hvordan (sam)livet kan være en kamp, der i værste fald ender som et koldt og kontraktuelt forhold.
En kold og nådesløs film
Carnal Knowledge “is a cold and merciless film”, som filmkritikeren Ernest Callenbach (1971) rigtignok udtrykker det, “but then artists are not required to stand in for the Red Cross. They document disasters, and it is we the viewers who must clean them up, in our own lives.”
I den forstand kan man betegne Nichols’ værker som deprimerende advarsler, der står i kraftig kontrast til de mere opbyggelige og klassiske Hollywoodfilm, som ofte fungerer som en art anvisninger til det gode liv. Nichols’ film kunne i den forstand siges at indkapsle én af New Hollywoodfilmens populære strømninger – den mismodige og misantropiske strømning, der på mere eller mindre humoristisk vis spidder borgerskabet og udstiller middelklassens eksistentielle ennui. Ashby kunne derimod repræsentere en anden af tidens strømninger – den utopiske og anarkistiske film, som gennem et legende filmsprog og en mere jovial tone illustrerer muligheder i det ikke-borgerlige liv og den ikke-borgerlige film. Døden er således et centralt tema hos både Nichols og Ashby, men det skildres på meget forskellig vis fra film til film: Det kan være dødalvorligt eller dødkedeligt, men døden kan også være et eksistentielt valg, og den kan også være genstand for komiske og særdeles livsbekræftende film.
AF: ANDREAS HALSKOV / EKSTERN LEKTOR I MEDIEVIDENSKAB / AARHUS UNIVERSITET / FILMREDAKTØR VED 16:9
Denne artikel er skrevet med udgangspunkt i bogen ’Død over Hollywood: Eksistentielle spor i New Hollywoodfilmen’ (2016). Bogen er den anden udgivelse i Kosmos-serien, som beskæftiger sig med formidling af film og placerer sig i et spændingsfelt mellem Ekko, 16:9, Kosmorama og Krystalbilleder både hvad angår format, fokus og fremgangsmåde.
Noter
1. Dette begreb er hentet fra Lars Fr. H. Svendsen, som skriver om transgressionslogik og kedsomhed i Kedsomhedens filosofi (2001).
Litteratur
Beckett, Samuel (1948/1949): Waiting for Godot. Palkettostagé. Online: http://samuel-beckett.net/Waiting_for_Godot_Part1.html.
Biskind, Peter (1994): ”Who’s Afraid of the Big Bad Wolf?”, Premiere, marts: 61.
Bordwell, David et al. (1985): The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. London: Routledge.
Callenbach, Ernest (1971): ”Carnal Knowledge”. In: Film Quarterly, vinter 1971-1972.
Camus, Albert (1972 [1942]): Den fremmede. Gyldendal.
Camus, Albert (2004 [1942]): Sisyfos-myten, 5. udgave. Viborg: Gyldendal.
Cotkin, George (2003): Existential America. Baltimore, Maryland: Johns Hopkins University Press.
Davis, Ronald L. (1997): Celluloid Mirrors: Hollywood and American Society Since 1945. New York: Hartcourt Brace.
Gunn, Thom (1994 [1954]): “Carnal Knowledge”.In: Collected Poems. London: Faber & Faber: 15-16.
Harris, Mark (2008): Pictures at a Revolution: Five Movies and the Birth of the New Hollywood. New York: Penguin.
Højer, Henrik & Halskov, Andreas (2013): ”De unge vilde: In the Heat of the Night, Midnight Cowboy og New Hollywoodfilmen”. In: Halskov, Andreas et al. (red.): Guldfeber: På sporet af Oscarfilmen. Aarhus: Turbine: 214-236.
Højer, Michael (2013): “Et billedes anatomi: Fagre voksne verden”, 16:9, april. Online: http://www.16-9.dk/2013-4/side12_frame.htm.
Kaufmann, Walter (1964): Existentialism: From Dostoevsky to Sartre. Cleveland: Meridian Books.
Keathley, Christian (2004): ”Trapped in the Affection Image: Hollywood’s Post-Traumatic Cycle (1970-1976). In: Elsaesser, Thomas (red.) (2004): The Last Great American Picture Show: New Hollywood Cinema in the 1970s. Amsterdam: Amsterdam University Press: 293-308.
Kierkegaard, Søren (1843): Enten – Eller, første del (http://sks.dk/ee1/txt.xml) og anden del (http://sks.dk/EE2/txt.xml).
Kierkegaard, Søren/Anti-Climacus (1849): Sygdommen til Døden. En Christelig psychologisk Udvikling til Opbyggelse og Opvækkelse. København: C.A. Reitzels forlag. Online: http://sks.dk/sd/txt.xml.
King, Geoff (2009): New Hollywood Cinema: An Introduction. New York: Columbia University Press.
Lewis, Jon (1995): Whom God Wishes to Destroy…: Francis Coppola and the New Hollywood. Durham & London: Duke University Press.
McGrath, Douglas (2016): Becoming Mike Nichols. HBO-dokumentar.
Nichols, Mike & Steven Soderbergh (2006): ”Commentary”, kommentarspor til Paramounts dvd-udgivelse af Catch-22.
Nielsen, Jakob Isak (2013): ”The Oscars og den klassiske Hollywoodfilm”. In: Halskov, Andreas et al. (2013): Guldfeber: 84-105.
Nowell-Smith, Geoffrey (2008): Making Waves: New Cinemas of the 1960s. New York: Continuum.
Sartre, Jean-Paul (2005 [1946]): Eksistentialisme er en humanisme. Oversat af Anders Thuborg. 5. udgave, 2. oplag. København: Hans Reizels Forlag.
Schatz, Thomas (2003): ”The New Hollywood”. In: Stringer, Julian (red.): Movie Blockusters. London: Routlegde, 15-44.
Sløk, Johannes (1980): Eksistentialisme. København: Berlingske Forlag.
Svendsen, Lars Fr. (2001): Kedsomhedens filosofi. Oversat af Jens Peter Kaj Jensen. Aarhus: Klim.
Tillich, Paul (1957): Systematic Theology: Existence and the Christ. Chicago: University of Chicago Press.
Whitehead, J.W. (2011): Appraising The Graduate: The Mike Nichols Classic and Its Impact in Hollywood. Jefferson, North Carolina: MacFarland & Co.: 159.
Whitehead, J.W. (2014): Mike Nichols and the Cinema of Transformation. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company.
Williams, Linda (2012 [1991]): “Film Bodies: Gender, Genre, and Excess”. In: Barry Keith Grant (red.): Film Genre Reader. Texas: Texas University Press: 159-177.
Kildeangivelse
Halskov, Andreas (2017): Død over Hollywood - Eksistentielle træk hos Mike Nichols og Hal Ashby. Kosmorama #266 (www.kosmorama.org).