Det er meget lidt, der er blevet forsket i Dreyers stort set glemte svenske film Två människor, en film, han instruerede under sit ufrivillige ophold i Sverige 1944-45. Endnu mindre er der blevet forsket i filmens litterære forlæg, den fuldkommen glemte schweizisk-tyske forfatter W.O. Somins teaterstykke Attentat (1934). Vigtigst i denne sammenhæng er det dog, at den beskedne forskning, der trods alt har været i Dreyers brug af dette forlæg, har taget for givet, at Dreyer lod sig direkte inspirere af Somins stykke. Denne artikel, som er baseret på et forskningsmæssigt detektivarbejde, påviser, at Dreyer i stedet baserede sin film på en britisk adaption af det tysk-schweiziske forlæg. Og fundet af et tidligt manuskriptudkast dokumenterer, at Dreyer i første omgang overvejede at lave en politisk film. Disse opdagelser åbner for nye læsninger af filmen og om forholdet mellem Två människor og dens forlæg. Men først lidt om Dreyers brug af litterære forlæg.
Dreyer som en visionær fortolker af andres tanker
Bortset fra sin anden spillefilm, Blade af Satans Bog (DK, 1919) – som var en forholdsvis tro filmatisering af et originalmanuskript fra 1913 af dramatikeren Edgar Høyer – er alle Dreyers øvrige tretten spillefilm baseret på romaner, skuespil eller noveller. Dreyer-forskningen har overvejende været optaget af at se Dreyer som en stor auteur, der blot brugte middelmådige og i dag fuldkommen glemte litterære forlæg som undskyldning for at følge egne tematiske og stilistiske visioner (Neergaard, 1964; Storm, 1964; Drouzy, 1982; Kau, 1989). I min ph.d.-afhandling (Egholm, 2009) argumenterer jeg for, at Dreyer faktisk i mange tilfælde valgte at udvise stor tematisk og narrativ loyalitet over for forlæggene.
Dreyers brug af litterære forlæg kan inddeles i tre faser:
1) 1913-1926: En periode præget af loyalitet over for forlægget for at højne filmens kunstneriske status (syv tidlige stumfilm).
2) 1927-1947: Frigørelse fra forlægget for at fremhæve filmen som selvstændig kunstart (fire film: La Passion de Jeanne D’Arc (Fr, 1928), Vampyr (DE, 1932), Vredens Dag (DK, 1943) og Två människor (SE, 1945)).
3) 1948-1964: Høj grad af loyalitet over for forlægget, dog med udpræget bevidsthed om de æstetiske udtryksformers forskellige virkemidler (tre film: kortfilmen De nåede Færgen (DK, 1948), spillefilmene Ordet (DK, 1955) og Gertrud (DK, 1964)).
Dreyer sætter selv ord på sin fremgangsmåde i den første fase i artiklen Nye Idéer i Filmen (1922). Her anbefaler han at udvise så stor loyalitet over for de litterære forlæg som overhovedet muligt. Han fastslår ligefrem, at ”filmens opgave er og bliver den samme som teatrets: at tolke andres tanker” (Dreyer 1964 (1922): 22, Dreyers egen kursivering). Anbefalingen falder i forbindelse med en diskussion med instruktørkollegaen Benjamin Christensen, som i forskellige indlæg havde agiteret for en ny type instruktør, der fremstod som en filmisk poet. Det er interessant, at det her er Christensen, der fremstår som den moderne og visionære, mens Dreyer vælger at indtage en konservativ position. Det er naturligvis dette paradoks – at en af fremtidens mest hyldede auteurs så sig selv som fortolker af andres tanker – der gør det særligt interessant at kigge på, hvad Dreyer egentlig foretog sig i transformationsprocessen fra forlæg til film. Når fokus i det følgende specifikt rettes mod Två människor er hensigten derfor dels overordnet at analysere, hvad Dreyers motiv(er) var til at bruge Somins skuespil som forlæg, dels at vurdere graden af Dreyers loyalitet i forhold til forlæggets tematiske og narrative niveau.
Det næstbedste forlæg
Dreyers interesse i den film, han instruerede under sit eksil i Sverige i 1944, kan koges ned til den titel, filmen endte med at få: Två människor.1 At det blev Willy Oscar Somins stykke Attentat (1934), han valgte at bruge som forlæg, havde umiddelbart ikke noget at gøre med en forhåndsinteresse for den temmelig ukendte og i dag fuldkommen glemte tysk-jødiske eksilforfatter, der under nazitiden i Tyskland var bosat i Schweiz. Det var det komplekse psykologiske spil i to menneskers følelsesmæssige bånd til hinanden, Dreyer ønskede at fordybe sig i. Dette tema havde optaget ham i mange år, da han den 17. december 1943 skrev kontrakt med Carl Anders Dymling, direktør for Svensk Filmindustri.2 Skulle forlægget være et drama, var det yderst begrænset, hvor mange stykker der i 1944 kunne bruges, hvis rollelisten kun måtte tælle to personer. Dreyer ville helst have filmatiseret Louis Verneuils stykke Monsieur Lamberthier ou Satan (1928), som i en succesfuld opsætning på Broadway blev kendt under titlen Jealousy. Herbert Luft (1956) skriver i den forbindelse: ”Dreyer wanted to do it, but author Louis Verneuil had sold the screen rights to Warner Bros. who enlarged the set of characters to a normal-size cast, called the picture Deception (1946) and starred Bette Davis, Paul Henreid, and Claude Rains” (s.194).3
Verneuils stykke ligner Dreyers film og Somins forlæg en del, idet det ligeledes skildrer et kompliceret, men oprigtigt kærlighedsforhold mellem en mand og en kvinde, hvor kvindens tidligere seksuelle og afpresningsrelaterede forhold til en magtfuld anden mand danner grobund for jalousi og mord.4 Et andet fællestræk er den vigtige rolle, som udefra kommende lyde spiller, især brugen af radioindslag og telefonopkald. Selv om den følgende analyse dokumenterer, at Dreyer frigør sig en del fra Somins forlæg, er der – på nær en enkelt detalje (jævnfør nedenfor) – dog ikke tale om en tilnærmelse til Verneuils stykke. Grundsubstans, hovedplot og figurernes afgørende handlingsmønster er taget fra Somin. Således former
Dreyer ville gerne have filmatiseret Louis Verneuils stykke Monsieur Lamberthier ou Satan, men Warner kom ham i forkøbet.
Verneuils stykke sig som et klassisk jalousidrama, hvor det er ægtemanden, kunstmaleren Maurice, der i blind jalousi ender med at dræbe den ældre rigmand, der har holdt hans kone som elskerinde, inden hun ved sit giftermål slap ud af afhængighedsforholdet. Stykket ender ikke melodramatisk med dobbelt selvmord som Somins, men blot med at Maurice melder sig selv af skyldfølelse. Stykkets væsentligste ærinde er at kritisere den seksuelle afpresning, kvinder kan blive offer for på grund af social nød. Således er der ifølge kvinden i stykket tale om ”den sædvanlige Historie – om den fattige unge Pige, der bliver svigtet af sin Kæreste – og falder i Kløerne paa en gammel rig Mand” (Verneuil 1929 (1928): 97).
Dreyers valg af Somins stykke skal altså i høj grad ses som udtryk for et kompromis, fordi han ikke kunne filmatisere det stykke, han var mest interesseret i. Formodningen om, at forfatteren Somin ikke havde Dreyers dybeste interesse, bekræftes af, at Dreyer baserede det manuskript, han udarbejdede sammen med forfatteren Martin Glanner5, på den engelske adaption6 Close Quarters, frem for på den oprindelige tyske tekst. Dette har hidtil været ukendt inden for Dreyer-forskningen, men fremgår af et følgebrev til to tidlige udkast til filmen, som Dreyer sendte til Dymling 9. januar 1944:
”Herved sender jeg Udkastet til Filmen over ’Close Quarters’. Fire af Filmens mindre Scener har vi fuldt udarbejdet for at give et Indtryk af Stil, Figurer, Dialog og Atmosfære. Hvad vi har tilstræbt er ikke saa meget at lave en ’thriller’ som ’un drame de passion’ – en psykologisk Studie, der kan give to Skuespillere Anledning til et fremragende Spil. Og i øvrigt at bringe noget Erotik og menneskelig Varme ind i Handlingen.”7
Den engelske udgave har Dreyer formentlig valgt, fordi den var mere kommerciel og lettere at anskaffe. Close Quarters blev opført første gang i London den 25. juni 1935 ved Embassy Theatre og udkom samme år i bogform i bindet Famous Plays of 1935 sammen med fem andre London-succeser. Stykket blev desuden i marts 1939 opført otte gange på John Golden Theatre på Broadway.8 I det følgende giver det altså mest mening – ligesom Dreyer – at bruge Close Quarters som grundlag for sammenligning.
Somins idégrundlag
At dømme ud fra det sparsomt tilgængelige materiale, der findes af og om Somin, synes der at være tale om en forfatter, hvis idégrundlag Dreyer sagtens kunne tilslutte sig. Sammen med Heinz og Cassie Michaelis udgav Somin i 1934 to anti-nazistiske værker, Die braune Kultur og Der braune Haß. Formålet med begge bøger gøres helt klart i førstnævnte titel: ““Die braune Kultur“ og “Die braune Haβ“ supplerer hinanden ved at vise verden, som den udfolder sig for øjnene af os: den brune fare" (Somin og Michaelis 1934: 324 - egen oversættelse). Die braune Kultur former sig således som et politisk-polemisk indlæg mod det unge nazistyre, der allerede i 1934 tvang anti-nazister og jøder i eksil – blandt andre Somin selv:
”Den ukendte emigrant, der tro mod sig selv og sin overbevisning holder ud i selvvalgt og ærefuldt eksil, denne ukendte, ofte også under enkeltstaternes fremmedlovgivning lidende emigrant, er vor tids egentlige helt (s.8 - egen oversættelse).
Emmigrationsaspektet spiller med omvendt fortegn – da det skildrer én, der er kommet til, hvad der formentlig er tænkt som Tyskland – også en markant rolle i Close Quarters. Endvidere rummer stykket en del mere eller mindre åbenlyse hentydninger til de diktaturer, der var på fremmarch i 1930’ernes Europa. Om Dreyer har kendt til de to værker, hvor Somin var medforfatter, er ikke til at sige, men synet på Hitlers magtovertagelse er der ingen tvivl om, at han delte.
Dreyers undsigelse af ”Två människor”
Inden den komparative analyse er det værd kort at nævne de faktorer, der gjorde, at Dreyer senere i sin karriere ikke ville kendes ved Två människor, og ligefrem anså den for i højere grad at være Dymlings og Sjöströms film end sin egen (Ulrichsen 1964: 125). Tre konfliktpunkter gjorde, at Dreyer afskrev filmen som sin:
1) Valget af skuespillere (det klart vigtigste). Dreyer havde ønsket at få Gunn Wålgren og Anders Ek, men fik af Dymling og Sjöström pålagt ”den söta, rättframma och osammansatta Wanda Rothgardt” og Georg Rydeberg, hvis speciale ifølge Dreyer ”ligger på ett helt annat plan”.9 I stedet for en varmblodig, sensuel kvinde og en naiv, oprigtig mand fik han det modsatte.
2) En indsat ’skyggescene’ (hvor man – på ekspressionistisk vis – i silhuet ser Professor Sander lægge pres på Marianne) mod slutningen af filmen, som Dreyer havde besluttet skulle tages væk, fordi den var overflødig og brød med ideen om kun to medvirkende. Alligevel var skyggescenen med i den endelige version.
3) Uden at have rådført sig med instruktøren indlagde man højstemt, melodramatisk musik i filmen, hvilket især i slutscenen generede Dreyer.10
Dreyer og filmholdet under optagelserne i Kungsholmatelieret i Stockholm.
Stort set alle forskere har været så fokuseret på Dreyers frustration over ikke at have haft fuld kontrol over filmen, at man har overset, hvor umiskendelig dreyersk den rent faktisk fremstår. Filmen gennemspiller to af Dreyers absolutte yndlingstemaer. For det første handler den om en lidende, men handlekraftig kvinde. For det andet et elskende pars sammenhold i kamp mod en omverden, der vil dem det ondt – her mere rendyrket end i nogen anden Dreyer-film. Med hensyn til brugen af forlæg havde Dreyer frie hænder til – helt på linje med sine øvrige filmatiseringer – at tage historien ud af sin politiske kontekst. At gøre det i forhold til Close Quarters er noget af en beslutning, da der er tale om et rendyrket politisk forlæg. Derfor fokuserer følgende analyse dels på den politiske konflikt og dels på kvindesynet.
Somins politiske konfliktdrama
Close Quarters former sig på mange måder som et politisk teaterstykke, hvor politisk handlemåde og abstrakte politiske mekanismer og emner er en integreret del af det kriminalistiske og psykologiske handlingsforløb. Dramaet foregår i arbejderklassen i en beskeden lejlighed, hvor arbejderægteparret betjener sig af en til tider hårdtslående, bramfri og ironiserende sprogbrug over for hinanden, når følelsesmæssigt prekære emner skal endevendes. Grundtonen er tidstypisk og 1930’ernes krasse, socialrealistiske tone i europæisk litteratur er tydelig.
Somin vælger i sine regibemærkninger at introducere sin mandlige hovedperson, emigranten Gustav Bergmann, som ”an honest idealist and something of a fanatic” (s.232). Også det handlingsmæssige udgangspunkt er politisk tonet, da hans kone Liesa efter en urolig ventetid tager imod ham med åbne arme, da han har været til et politisk (efter alt at dømme socialistisk) møde, hvor han har agiteret for at strejke og har vundet partiledernes gunst. Begivenheden, der udløser stykkets grundkonflikt, er også tæt forbundet med det politiske niveau. Den Sanders, der samme aften, hvor første akt udspiller sig, er fundet myrdet i skoven, er indenrigsminister i det ikke nærmere definerede centraleuropæiske land, hvor handlingen udspiller sig. Det er vel at mærke som politisk modstander, at Gustav Bergmann med rette kan mistænkes. Hele stykket beskriver en angst præget af fatale fortielser mellem de to ægtefæller om, hvorvidt Gustav er den skyldige, mens flere og flere indicier gradvist peger i den retning. En efterladt handske bliver afgørende, hvilket hænger sammen med den afsløring, Liesa kommer med i stykkets afslutning, nemlig at det er hende, der som forsmået elskerinde har myrdet Sanders, primært fordi han pressede hende for oplysninger om politiske strategier i det oppositionsparti, hvor hendes mand spiller en nøglerolle. Da ægteparret til sidst indser, at rebet strammes om dem, vælger Gustav først at skyde Liesa (off stage) og derefter sig selv. Samtidig hører publikum i radioen, at indicierne alligevel ikke peger i retning af Gustav og Liesa – det dobbelte selvmord var unødvendigt for at slippe for straf, til gengæld fandt Liesa lindring for sin egen skyldfølelse.
Tæt forbundne - og på vej i døden. Foto: Louis Huch.
I løbet af de mange passionerede og angstprægede dialoger mellem ægtefællerne bliver vi præsenteret for Gustavs politiske grundsyn. Mest uddybende er han i følgende replik, hvor han tilslutter sig en klassisk socialistisk humanisme: “I’ve worked and slaved all my life for one ideal. Equality. The equality of the human race. For years I’ve struggled against the preferences of classes and fought for man’s rights” (s.271). Det kriminalistiske plot væves også ind i det politiske, fordi mordet på Sanders afføder en diskussion om dødsstraf. Her er Gustavs holdning igen klar: ”I hate and loathe capital punishment. For years – ever since I came to this country – I’ve fought against it” (s.247). Hans position som mordmistænkt gør ikke hans holdning mindre vanskelig: ”And what about my fight against capital punishment? A suspected murderer who has just managed to escape the gallows! Nobody believes a man if they think he’s talking in his own interests – unless they think it’s in their interest, too.” (s.251), “An execution is nothing but legalised murder” (s.259). Fokuseringen på dødsstraf kan ses som en indirekte kritik af de fascistiske diktaturer i 1930’ernes Europa. På den måde skriver stykket sig under sin intime kammerspilsoverflade ind i en mere samtidig og samfundsorienteret debat.
Dreyers omplantning: fra politik til passion
Dreyer trækker sin filmatisering ud af enhver politisk og historisk kontekst. At det er Dreyer selv, der har ønsket det sådan, kan der ikke herske tvivl om, jævnfør det ovenfor citerede brev til Dymling, hvor han argumenterer for at vægte det psykologiske og det passionsbårne frem for det politiske. Filmen foregår således ikke som forlægget i arbejderklassen, men blandt medicinske videnskabsmænd og en hjemmegående hustru. Sproget er renset for arbejderjargon og direkte tale – i stedet er replikkerne ladet med højstemt patos og kultiveret dybtfølthed. Dreyer har både indlagt et lille digt af Bo Bergmann, der analyseres af de to elskende, og en italiensk vuggevise, som fremføres to gange. For at skabe kropslig dynamik i det sparsomt møblerede rum, hvor stort set hele filmen udspiller sig, har han også indlagt en lettere erotisk dans, som den unge Marianne11 opfører for sin mand. Stykkets hovedkonflikt er heller ikke længere politisk kamp, men derimod hvorvidt to videnskabsmænd har stjålet forskningsresultater fra hinanden. Historien er derudover den samme: Den ældre herre, Sander, har presset sin unge kollegas hustru (som han har haft et forhold til) til at videregive oplysninger, og hun har derfor dræbt ham. Hos Somin bliver det dobbelte selvmord begået med pistol off stage af manden, hos Dreyer tager de gift, og vi når at se, hvordan Arne udånder i Mariannes arme.
Dreyers greb har ændret et socialt, politisk teaterstykke til et rendyrket psykologisk passionsdrama, hvilket også bekræftes af det brev, han sender til Ebbe Neergaard i 1949:
”Handlingen i ”To Mennesker” er blevet kaldt banal, men er Sandheden ikke, at næsten alle ”crimes passionelles” i Virkeligheden er banale? Og Formaalet er jo slet ikke at lave en udspekuleret Kriminalfilm. Tværtimod. Hvad jeg ønskede som Baggrund for den psykologiske Konflikt mellem de to Mennesker, var en ganske enkel, sandsynlig og om jeg saa maa sige ”dagligdags” Politisag om et Mord. Selve Mordet var af underordnet Betydning – det var bare Midlet til det, som for mig var Maalet, nemlig at vise de Hændelser af psykologisk Art, der blev Følgen af Mordet, og som endte med at drive de to Mennesker i Døden.”12
Her er det oplagt at inddrage en hidtil ukendt, udateret 12-siders synopsis, som Dreyer og medforfatteren Martin Glanner udarbejdede tidligt i forløbet.13 Den har titlen Attentat (Politisk betonet)14 og kombinerer den videnskabelige konflikt med en politisk. Dreyer har allerede i denne fase skiftet miljøet ud, idet han tidligt foretrak akademikerkredse frem for et arbejdermiljø. Men det politiske spor indflettes lige fra første linje, hvor det hedder: ”Den ensrettede presse hoverede!” (s.1). I denne version af historien befinder vi os nemlig i en ikke nærmere defineret diktaturstat15, hvor Arne Bergmann16 ”gennem flere Aar havde været mistænkt (…) for visse uheldige Sympatier med Frihedstankerne i et Land, man stod paa en meget daarlig Fod med – og yderligere mistænkt (…) for at være et aktivt Medlem af visse underjordiske Bevægelser, der var Regeringen yderst uvelkomne” (s.1). I denne synopsis fremstår Arne som en endnu mere aktiv politisk aktør end hos Somin, idet han ligefrem er den, der – som han siger – har vundet ”de Unge for Frihedsidealerne, det er mine Skrifter, de i al Hemmelighed sluger” (s.7, Dreyers understregning). Hans engagement i samfundet uddybes:
”Det der havde pint ham saa meget i Aarene efter at han var vendt hjem fra det udenlandske Universitet, var det at se, hvor hans Landsmænd havde været Slaver – af Angst. Næsten ingen havde turdet lytte til Beretningerne udefra. Der, hvor Arne havde studeret, var Sandheden noget man kunde tvivle om eller diskutere, - men hjemme havde Sandheden været noget indiskutabelt, noget absolut, som alle troede paa, selvom de inderst inde vidste det Hele var Løgn” (s.4)
Dreyers 12 sider lange synopsis, hvor det politiske aspekt er bibeholdt
Her politiserer Dreyer næsten endnu mere end Somin. Den myrdede Sander repræsenterer i synopsen det nådesløse diktatursystem – han er systemets videnskabsmand, men ikke politiker som hos Somin – og han dæmoniseres yderligere ved ligefrem at have været skyld i, at en ung kvindelig laborant to gange har forsøgt selvmord. Dreyer knytter samtidig nogle af de elementer, han selv har ændret og tilføjet i forhold til forlægget, sammen med det politiske niveau: Under ægteparrets dans begynder de at synge med på frihedsbevægelsens nationalsang, som spilles i den illegale radio (s.5), og lige før de udånder efter at have indtaget gift (den idé har Dreyer allerede haft her), hører Lisa i det fjerne en mandsstemme synge frihedssangen, mens ”Politifolk med Maskinpistoler” (s.12) er ved at trænge ind i lejligheden for at arrestere dem: ”Frihedssangen er det sidste, Lisa hører, hun smiler svagt. Saa dør hun” (s.12).
Dreyer har undervejs i transformationsprocessen ønsket at være loyal over for Somin ved at lave en politisk film, men har så i sidste ende valgt at skære ind til benet til fordel for et mere rendyrket psykologisk passionsdrama. Eftersom det politiske aspekt er helt fraværende i Dreyers filmatisering, kan man konstatere, at det overordnede tematiske niveau hos Somin alligevel har sat sig spor hos den danske instruktør.
Det er ikke muligt ud fra eksisterende kilder at konstatere, om denne ændring undervejs udelukkende har haft æstetiske årsager, eller om Dreyer har valgt at tage hensyn til det politiske klima i Europa. En politisk allegori over et fascistisk diktatur kan måske have haft sine vanskeligheder, selv i det neutrale, men alligevel temmelig tysk-kontrollerede Sverige – krigen var trods alt ikke slut, da filmen blev indspillet i løbet af sommeren 1944. På den anden side er der intet i kilderne, der tyder på, at Dreyer ville blive forhindret i at lave en politisk film, hvis det var hans ønske. Han var på ingen måde under pres fra producenterne med hensyn til tematisk indhold. Striden gjaldt som tidligere nævnt kun valg af skuespillere, tilføjelse af melodramatisk musik og den endelige klipning.
Selv om Två människor et et seriøst kammerspil med et politisk tonet forlæg, synes Dreyer på ingen måde at være inspireret af de æstetiske og tematiske strømninger, der præger svensk film i perioden. Den vigtigste svenske instruktør i 1940’erne, Gustaf Molander, lavede mindst et par film, der kan karakteriseres som helt igennem politiske, nemlig Rid i Natt (1942) og Der brinner en eld (1943). Desuden var Molander ikke bange for at lave andre seriøse film under krigen, blandt andet den første filmatisering af Kaj Munks Ordet (1943) – selv om det i dag er Dreyers version fra 1955, der huskes. I alle de interviews, hvor Dreyer udtaler sig om svensk film, er det altid kun de to store stumfilmmastodonter, Stiller og Sjöström, han nævner (jf. bl.a. Drum & Drum 2000: 84)
Den opofrende, men viljefaste kvinde
I både film og forlæg optræder den kvindelige hovedrolle som en selvopofrende hustru, hvis tro på den sande kærlighed er det helt centrale. Følgende regibemærkning og replik fra Liesa i stykkets begyndelse understreger dette: ”(kneeling in front of him, and taking his hand): Gustav, I’ll go anywhere, if it’s to help you” (s.242). Den ydmyge knælen har også fundet vej til filmen, hvor den ganske vist dukker op noget senere. En replik, der står for Dreyers egen regning, og som også er udtryk for kvindens selvopofrelse, kommer fra en grædende Marianne, lige inden de dør: ”Det jag vill säga dig kan sägas med ett enda ord – tack!”.
Generelt må man sige, at Dreyers kvindefigur fremstår stærkere og mere kompleks end Somins. Ganske vist er filmens hjemmegående hustru Marianne opofrende, men i tråd med adskillige af Dreyers øvrige heltinder er dette karaktertræk kombineret med stærk vilje og kompromisløshed i kærlighedsspørgsmål. Lige efter Marianne har indtaget giften, siger hun følgende replik, der kan siges at pege frem mod Gertrud-figuren i Dreyers sidste film fra 1964: ”Jeg ville dö, därför att jag inta kan leva utan att få älska”. I den forbindelse er der tre andre interessante forskelle mellem filmen og forlæggets skildring af Marianne/Liesa:
1) I stykket har Liesa haft et forhold til Sander, mens hun var gift med Gustav. I filmen er det noget, der – i øvrigt i tråd med Verneuils stykke – hører Mariannes ungdomsår til. På den måde fremstår Dreyers kvindelige figur som mere ren i sin ægteskabelige kærlighed og mindre til fals for mandlige charmørers vilkårlige tilnærmelser – hendes dumhed var udtryk for ungdommeligt letsind, som en ældre mand benyttede sig af.17
2) Dreyer lader Marianne knæle for sin Arne, men i filmens slutning præsenteres vi også for den omvendte opstilling. Den opofrende kærlighed går begge veje, og det er manden, der afsluttende må beundre kvinden for hendes kærlighedssyn og derfor ærbødigt må ned på knæ. En detalje, der ikke findes hos Somin, og som formentlig også ville have faldet arbejderen Gustav svært. Eftersom det dobbelte selvmord i Somins stykke foregår off stage, ser vi ikke selve dødsøjeblikket. Det gør vi til gengæld hos Dreyer, hvor det er manden, der lægger sig lidende til rette for at blive trøstet af sin kone. Igen er kvinden gjort til den stærke under svære og tragiske handlinger.
3) Marianne vælger som den første af de to at tage giften. I stykket er det Gustav, der i overensstemmelse med en mere traditionel kønsrollefordeling er den handlende: Med pistol skyder han først hende, dernæst sig selv. I den forbindelse er det interessant og forståeligt, at Dreyer har undladt at medtage Somins afsluttende pointe, hvor radioen meddeler, at ægteparret kunne have gået fri, fordi der ikke er fundet beviser mod dem. Somin har formentlig villet pege på, at den skyld, der tynger et menneske, vejer tungere end samfundets dom, og at selvmordet derfor er nødvendigt, uanset om man frikendes af retssystemet eller ej. Dreyer har i stedet ønsket at hylde Arne og Mariannes emotionelle kompromisløshed, og han lader derfor kirkeklokker ringe i baggrunden, mens giften spreder sig i deres kroppe. Om kirkeklokkerne kun er noget, Arne hører for sit indre øre, og om Marianne udelukkende bekræfter også at kunne høre dem, fordi hun til fulde ønsker at komme sin elskede i møde i deres fælles dødsstund, lader Dreyer stå hen i det uvisse.
Hos Dreyer er det kvinden, der er den stærke i selvmordsakten. Foto: Louis Huch.
Selv om Liesa som udgangspunkt synes at have tiltalt Dreyer, er det tydeligt, at han uden synderlig respekt for forlægget omformer figuren til at passe ind i sit eget passionsdrama. Ud over navneændringen fratages kvindefiguren sin sociale status som arbejderkvinde, hun gøres mere stærk, emotionelt højstemt og handlekraftig, og endelig fremstår hun mere uskyldsren.
Konklusion på det tematiske niveau
Man må konstatere, at Dreyer fjerner sig temmelig meget fra Somins forlæg. Den helt fundamentale forskel består i, at han ikke med den endelige film har ønsket at lave et politisk arbejderdrama. Allerede i synopsfasen bliver arbejderaspektet fjernet, og i forbindelse med udarbejdelsen af manuskriptet ryger også den politiske brod. Dertil kommer enkelte markante justeringer i skildringen af stykkets kompromisløse kvindefigur. Dog har både Somin og Dreyer som udgangspunkt tydeligvis foretrukket en kvinde, der tør tage smertefulde, men konsekvente beslutninger. Her adskiller de sig begge fra den mere rendyrkede kvindelige offerfigur, vi møder i det Verneuil-stykke, Dreyer i første omgang havde kastet sig over. At Dreyer så vælger at gøre sin heltinde endnu mere handlekraftig og opofrende kan ikke undre. Marianne i Två människor er således mindst lige så meget i familie med Dreyers Jeanne d’Arc, Anne Pedersdotter i Vredens Dag og Gertrud, som hun er med Somins Liesa.
Narrativ og faktuel overenstemmelse
Når Dreyer med Två människor valgte at fjerne sig fra Somins Close Quarters på et tematisk niveau, har han til gengæld på det narrative niveau udvist forholdsvis stor loyalitet. Somins stykke er struktureret som et klassisk naturalistisk kammerspil i tre nogenlunde lige lange akter, hvor de klassiske enheder er overholdt nogenlunde. Dog bryder stykket mellem første og andet akt (forholdsvis umotiveret) med tidens og stedets enhed, idet handlingen bliver flyttet hen i ”BERGMANNS’ new flat in a modern block of workers’ dwellings” (s.257). Lejligheden har ægteparret i stykket fået tildelt som tak for Gustavs indsats for oppositionspartiet. Der optræder ingen angivelse af, hvor lang tid der skal forestille at være gået mellem de to akter, men formentlig blot et par uger, eftersom regibemærkningerne gør os opmærksom på, at rod og flyttekasser bør udgøre en del af den scenografiske opsætning.
Det er interessant, at Dreyer med sin filmatisering vælger at være endnu mere tro mod dramaets tre enheder end forlægget selv.18 Han lader nemlig hele filmen udspille sig i den samme lejlighed på den samme dag, fra sen eftermiddag til tidlig aften. Med denne ’koncentration’ har Dreyer villet skabe øget psykologisk intensitet, og filmen lader sig derfor på mange måder bedst kategorisere som et kammerspil. Til gengæld er der fuld overensstemmelse mellem film og forlæg med hensyn til overholdelse af handlingens enhed, idet både Somin og Dreyer koncentrerer forløbet omkring opklaringen af mordet på Sander og afdækningen af årsagerne.
Med hensyn til det kriminalistiske plots opbygning og udvikling er Dreyer stort set loyal. Det kronologisk fremadskridende forløb overholdes, og der er fuldt ud sammenfald med hensyn til de mest afgørende begivenheder (meddelelsen om mordet på Sander, Liesa/Mariannes bekendelse, det dobbelte selvmord). Små kriminalistiske nøglegenstande som mordvåbenet (Mauser-pistolen) og den glemte handske på åstedet har Dreyer også loyalt annekteret.
Två människor (Carl Th. Dreyer, SE, 1945) ©Svensk Filmindustri.
En mindre, men dog væsentlig forskel viser sig i forhold til placeringen af klimaks, der både i forlæg og film udgøres af Liesa/Mariannes afsløring af forholdet til og mordet på Sander. Somin vælger at trække afsløringen til hen mod slutningen (s. 296, 90 % inde i stykket) og får dermed understreget det kriminalistiske overraskelsesaspekt. At han så ved at udstyre Liesa med skrækslagne ansigtsudtryk og verbale følelsesudbrud tidligere i forløbet har klargjort sagens rette sammenhæng for selv den mest urutinerede teatergænger, peger i højere grad på stykkets æstetiske svagheder. I Två människor afslører Marianne præcist midtvejs i filmen, at hun har haft et forhold til Sander, hvilket naturligvis udløser en længere emotionel konflikt ægtefællerne imellem. Først 11 minutter senere (præcis 2/3 inde i filmen) falder tilståelsen af mordet på Sander. Ved at todele og tidsmæssigt strække bekendelsen, og i øvrigt afsætte en del tid til de efterfølgende tragiske konsekvenser, får Dreyer flyttet noget af fokus fra det rent kriminalistiske og spændingsskabende til det mere psykologisk og emotionelt uddybende.
Dreyers symbolladede tilføjelser
I forhold til forlægget tilføjer Dreyer noget særligt med brugen af narrative markører, eftersom der i filmen indlægges både et ledemotiv og en symbolsk ’setup-payoff effekt’ (det narrative greb, at en begivenhed forberedes tidligere i filmen i form af et objekt, en replik, et stykke musik og/eller et konkret optrin). Den italienske vuggevise Bella Mama er et musikalsk ledemotiv, som synges af Marianne to gange i løbet af filmen. Sangen fremstår som et dobbelt symbol, idet den både repræsenterer den uskyldige oprigtighed, der præger Arne og Mariannes kærlighed til hinanden, og deres længsel efter et harmonisk ægteskab med børn. Marianne synger den for Arne lidt før midtvejs i filmen, lige inden hun erklærer sit ønske om et barn. Sangen dukker op igen i slutscenen, hvor Marianne på Arnes opfordring synger den, mens de begge venter på, at giften skal begynde at virke. Arne ligger med hovedet i hendes skød, han er nu blevet forvandlet til det barn, som den onde udenforstående verden ikke undte dem at få.
En anden symbolsk setup-payoff effekt udgøres af det lille digt af Bo Bergmann, som Arne og Marianne sammen analyserer cirka midtvejs i filmen, idet dets indhold fungerer som et forvarsel om ægteparrets tragiske endeligt: ”Klara skola människornas ögan vara/ Stilla skola de lysa i lyckans lille korta minut/ innan lycken är borta”. Af Dreyers manuskript fremgår det, at han i første omgang havde tænkt sig, at det skulle være linjerne fra et digt af Ludvig Holstein, der skulle anvendes: ”Hun har stora nervösa ögan,/hon liknar en rå som flyr/Hon är alltid rädd för något/och ved ej själv vad hon skyr” (s.65). Dette digt skulle tydeligvis ikke have fungeret som setup-effekt, men i stedet som en poetisk-symbolsk karakteristik af det indre følelsesmæssige kaos, der præger Marianne på grund af mordhandlingen.
Ømme scener mellem Marianne og Arne. Foto: Louis Huch.
Enkelte ømme kærlighedserklæringer er nogenlunde loyalt gengivet, det samme gælder nogle af de replikker, der helt specifikt vedrører afdækningen af det kriminalistiske plot. Men ellers har Dreyer stiliseret og kultiveret mere end i nogen af sine andre dramafilmatiseringer. Dreyer ændrer også på, hvor handlingen udspilles, idet Somins stykke som nævnt finder sted i noget, der umiddelbart synes at skulle gøre det ud for 1930’ernes Tyskland, mens Två människor ud fra avisartikler, radioindslag og citeret digt synes at foregå i et samtidigt (det vil sige 1940’ernes) Sverige.
Konklusion
Konkluderende må man sige, at Dreyer med Två människor ikke har ønsket at udvise synderlig stor loyalitet over for Somins forlæg. På et tematisk niveau har han valgt at omforme et politisk-allegorisk arbejderdrama til et højstemt, passioneret opgør blandt rivaliserende akademikere. Skildringen af kvinden som den stærke og handlekraftige i parforholdet er også af markant større betydning for Dreyer end for Somin. Hvad Dreyer vælger at bruge, er det narrative skelet. Krimiplottet annekteres, men interesserer ham ikke for alvor – det er de underliggende emotionelle konflikter, som er i fokus. På grund af dette har han valgt at flytte klimaks, indlægge narrative markører, der tematiserer det emotionelle forhold ægtefællerne imellem, og lade historien udspille sig i en, for skandinavers vedkommende, umiddelbart let genkendelig virkelighed.
Set i et mere overordnet perspektiv er Två människor lavet i en periode af Dreyers instruktørkarriere, hvor han fandt det vigtigt at lægge afstand til de litterære forlæg (jf. faseinddelingen i artiklens indledning). Der er således tale om hans sidste filmatisering, inden han igen begynder at kaste en stort set fuldt ud loyal kærlighed på etablerede og – i det mindste i samtiden – anerkendte forfatteres værker. Igen er det værd at holde fast i, at Somins stykke udelukkende blev valgt på grund af dets krimiplot og grundlæggende emotionelle konfliktstof. Stykkets æstetiske svagheder har Dreyer formentlig haft et skarpt nok blik for.
AF: MORTEN EGHOLM
Artiklen har i en lignede form været trykt på engelsk i Scandinavian-Canadian Studies, volume 19, 2010 (ed. John Tucker).
Noter
1. Filmen blev indspillet fra 5/7 til 23/8 1944 og havde svensk premiere 23/3 1945. Den fik aldrig dansk premiere. Undervejs i produktionsforløbet overvejede Dreyer titlen Romans i Moll, hvilket både fremgår af et tidligt manuskriptudkast i Dreyersamlingen og Aftonbladet, 22/5 1944.
2. Jævnfør Neergaard 1963: 88 og Drouzy, 1982, bd.II, s.176.
3. Ifølge Drouzy 1982, bd.II, s.176 havde Dreyer en kort overgang arbejdet med en filmatisering af Verneuils stykke i 1933.
4. Stykket var allerede blevet filmatiseret i 1929 under den amerikanske teatertitel Jealousy. Denne tidlige filmudgave har ligesom 1946-udgaven udvidet rollebesætningen og har derfor heller ikke valgt at lægge vægten på det minimale antal optrædende.
5. Dansk forfatter, journalist og oversætter. Født 13/1 1908 (Martin Edvin Goldstein) i København, død 16/11 1949 i Australien. Flygtede til Sverige omkring 1944. Tog formentlig navnet Glanner i 1945. Flyttede til Australien i 1948, hvor han opholdt sig til sin død. I den periode, hvor han arbejder på Två människor, kalder han sig Edvin Martin. Hans navn ses også stavet Edwin Martin.
6. Kaldet således i bogudgivelsen. Der er altså ikke blot tale om en oversættelse af den ikke-publicerede tyske originaltekst.
7. R.XVIIISF, Biblioteket vid Svenska Filminstitutet. Olsson inddrager i den første af sine to artikler om filmen (1983, 2005) helt kort Somins stykke, men anser her den tyske version for at være forlægget.
8. www.ibdb.com (1/3 2009). Premieren var 6/3 1939.
9. Aftontidningen 14/11 1948.
10. Kau 1989: 290-291; Drum & Drum 2000: 201.
11. Somins navne Gustav og Liesa er hos Dreyer skiftet ud med Arne og Marianne, i manuskriptet hedder Arne Per.
12. Olsson 1983: 177.
13. R.XVIIISF, Biblioteket vid Svenska Filminstitutet.
14. Dreyers understregning.
15. Hos Somin fremgår det ikke lige så tydeligt, om handlingen udspiller sig i en diktaturstat. Dog diskuteres i stykket en række diktaturlignende træk ved det skildrede samfund. Forklaringen er formentlig, at Somins stykke er skrevet på et tidspunkt, hvor nazisterne kun havde været ved magten i cirka et år. Da Dreyer udarbejder sin synopsis, har man allerede i lang tid været vidne til det ragnarok, naziregimet førte med sig.
16. Her har den mandlige hovedperson bevaret forlæggets efternavn, dog er fornavnet allerede blev ændret fra Gustav til Arne. Den kvindelige hovedperson hedder stadig – tro mod Somins forlæg – Lisa (hos Somin dog stavet Liesa).
17. I synopsen med politisk toning renses den kvindelige figur yderligere, idet hun her kun har været offer for Sanders flirterier – der har ikke været tale om en seksuel relation.
18. At filmen med en vis ret kan kritiseres for på mange måder at være filmet teater, var en enkelt svensk anmelder inde på i forbindelse med premieren i Stockholm: ”Människouppfatningen är (…) den på scenen traditionella, tilrättalagda” (Aftontidningen, 24/3 1945).
Litteratur
Dreyer-samlingen, Det danske Filminstitut.
Arkivet ved Det svenske Filmistituts Bibliotek.
Dreyer, Carl Th. (1964 (1922)): “Nye Ideer i Filmen” in: Om Filmen, Gyldendals Uglebøger, København.
Dreyer, Carl Th. (1964 (1959)): Om Filmen, udgivet af Erich Ulrichsen, Gyldendals Uglebøger, København.
Drouzy, Martin (1982): Carl Th. Dreyer – født Nilsson, bind I-II, Gyldendal, København.
Drum, Jean & Dale D. Drum (2000): My Only Great Passion. The Life and Films of Carl Th. Dreyer, The Scarecrow Press, Inc., Landham, Maryland og London.
Egholm, Morten (2009): En visionær fortolker af andres tanker. Om Carl Th. Dreyers brug af litterære forlæg. Ph.d.-afhandling, KUA, Købenahvns Universitet, København.
Kau, Edvin (1989): Dreyers filmkunst, Akademisk Forlag, København.
Luft, Herbert (1956): "Carl Dreyer – A Master of His Craft" in: Quarterly of Film, Radio and Television(Berkeley), no. 2, Californien.
Neergaard, Ebbe (1963): Ebbe Neergaards Bog om Dreyer i videreført og forøget udgave ved Beate Neergaard og Vibeke Steinthal, Dansk Videnskabs Forlag, København, (første udgave 1940).
Olsson, Jan (1983): ”Carl Th. Dreyers Två Människor” in: Sekvens, Filmvidenskabelig årbog, København.
Olsson, Jan (2005): ”Två Människor/Two People” in: Tytti Soila og Jacob Neiiendam (red.): The Cinema of Scandinavia, Wallflower, London.
Somin, W. O. og Cassie og Heinz Michaelis (1934): Die Braune Kultur. Ein Dokumentenspiegel, Europa-Verlag, Zürich.
Somin, W. O. (1935 (1934)): ”Close Quarters” in: Famous Plays of 1935, Victor Gollancz Ltd., London.
Storm, Ole (1964): “Indledning” in: Carl Th. Dreyer: Fire Film, Gyldendal, København.
Ulrichsen, Erik (1964 (1959)): ”Indledning” og ”Redaktionel Note” in: Carl Th. Dreyer: Om Filmen,Gyldendals Uglebøger, Gyldendal, København.
Verneuil, Louis (1929 (1928)): Monsieur Lamberthier, upubliceret dansk udgave, Det kongelige Biblioteks manuskriptsamling (København). Oversættelsen foretaget i 1929 af Holger Bech, trykt hos Carl Strakosch A/S, Dahlerupsgade 5, København V (166 maskinskrevne sider).
Kildeangivelse: Egholm, Morten (2013): Fra arbejderdrama til passioneret akademikeropgør: Om Dreyers brug af litterært forlæg til "Två människor". Kosmorama #252 (www.kosmorama.org).