Det er et påfaldende og ofte kommenteret træk ved Michael Hanekes film, at de excellerer i at udelade væsentlige elementer i det fortællende flow, så der opstår ”tomme pladser”, som tilskueren selv efter bedste evne må forsøge at udfylde (jf. Schepelern 2014). Haneke har etableret sig som en sand mester i at tilbageholde oplysninger på en måde, som publikum kan opfatte både som inciterende og som irriterende.
I Amour (2012) har ægtemanden udført sin kærlighedsgerning, medlidenhedsdrabet på hustruen, og har forladt den forseglede lejlighed. Men hvor er han? Har han meldt sig hos politiet? Har han kastet sig i floden? Har han opsøgt datteren? Det får vi ikke at vide. Det må vi overveje med os selv.
Hovedværket Das weisse Band (Det hvide bånd, 2009) har også sine ubesvarede spørgsmål, der trænger sig på, da filmen efter næsten to en halv time er slut: Hvem er det, jordmoderen kan udpege som forbryder, og hvor er hun, doktoren og børnene forsvundet hen? Og skolelæreren, som fortæller det hele, fik han nogensinde sin elskede? Det får vi ikke at vide.
Filmens narrative struktur præsenterer begivenhederne på lang afstand – den unge skolelærer, som vi ser på billedsiden, høres i voice-over som gammel. Hvis vi kan tage de to skuespilleres respektive alder som indikation, så fortælles historien med 46 års afstand – den gamle herre sidder altså i 1960 og ser tilbage på, hvad der skete dengang i 1913-14. Men vi får stort set intet at vide om, hvad der skete i disse 46 år – det er udeladt. Oprindelig havde manuskriptet i den afsluttende voice-over nogle passager, der refererede til Anden Verdenskrig, men de var fjernet i den endelige film. Her var Haneke lige ved at forklare, men tog sig åbenbart i det i sidste øjeblik (jf. manuskriptudgaven). Udeladelse var faktisk allerede en pointe i hans første rigtigt personlige værk, den todelte tv-film Lemminge (1979), hvor handlingsforløbet har et overspring på tyve år mellem første og anden del.
"Das weisse Band / Det hvide bånd" (Michael Haneke, 2010). Camera Film. Still: DFI Billed- & Plakatarkivet.
I debutfilmen Der siebente Kontinent (1989) er det påfaldende, at der ikke er en scene, der forklarer, hvorfor ægteparret har valgt at gå i døden med deres datter; ligesom kulminationsscenen i 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (1994) undlader at vise, hvem der bliver skudt i banken, men kun har ét længe holdt nærbillede, hvor blodet pibler ud af et offer, som vi kun ser et anonymt udsnit af. Men titlen lover jo også kun – fragmenter. Og i Le temps du loup (Ulvetider, 2003) springer vi fra det pludselige mord på familiefaderen (som foregår off screen) til kvinden og børnene på flugt gennem landskabet: ”I begyndelsen havde jeg skrevet en scene, hvor den myrdede far blev begravet,” har Haneke forklaret (Assheuer 2010: 64), men den blev altså udeladt.
Mest eklatant bruger Haneke denne teknik i Caché (Skjult) hans fransksprogede film fra 2005, som jeg vil se nærmere på. Her får vi ubesvarede spørgsmål, hemmeligholdelse og udeladelser i renkultur, og det er nok også den Haneke-film, hvor publikum – både det generelle biografpublikum og kritikerne – har følt sig mest fascinerede og frustrerede over metoden, måske fordi filmen har en nærmest forførerisk lighed med en thriller, men til syvende og sidst ikke er en thriller. Genrepræget var en slags lokkemad, kunne man sige, der førte os ind i artfilmens labyrinter, som man ikke sådan skal forvente at slippe ud af igen.
Hvem sendte båndene?
Der er især to foruroligende gåder, der udfordrer os i Caché. Hovedpersonen Georges, en midaldrende succesrig litteraturkritiker og tv-vært, der bor sammen med hustruen Anne og teenagesønnen Pierrot, bliver foruroliget over nogle videobånd og ubehagelige tegninger, der dukker op uden afsender, både i hjemmet og på arbejdspladsen, vidnesbyrd, fornemmer vi, om traumatiske tildragelser i fortiden. For Georges peger det hen mod Majid, en jævnaldrende mand af algerisk baggrund; og efterhånden træder mønsteret frem i en gradvist oprullet forklaring. I en slags Nachträglichkeit-proces à la Freud kommer vi, sammen med hovedpersonen, frem til, at det øjensynlig er det, der skete dengang i barndommen, som nu får så drastiske konsekvenser: Georges’ forældre havde taget Majid til sig, da drengens forældre var omkommet i det franske politis massakre på demonstrerende algeriere, men den seksårige Georges fik i jalousi udvirket, at Majid blev fjernet igen fra hjemmet.
Selv om der fortælles ukronologisk og med betydelig mystifikation – Bordwell taler om ”disjunctive editing and misleading camera position” (Bordwell 2008: 169), så har vi ved filmens slutning faktisk fået rimelig klarhed over skylddramaet, kulminerende med filmens næstsidste scene, et emotionelt stærkt flashback til barndommen, hvor den lille Majid bliver afhentet og ført bort til en uvis skæbne. Så egentlig skulle brikkerne være faldet på plads.
Men alligevel er vi frustrerede, for vi har ikke fået nogen løsning på den oprindelige gåde: Hvem var det, der videoovervågede huset og sendte VHS-bånd og tegninger? Det bliver stadig, som filmens titel antyder, holdt skjult. Man kan vel sige, at gåden er flyttet fra fortællingen og ind i tilskueren, hvor den arbejder videre med en egen nagende effekt.
"Caché / Skjult" (Michael Haneke, 2005). Camera Film. Still: DFI Billed- & Plakatarkivet.
Det kunne synes nærliggende at spørge instruktøren, hvordan det skal forstås, og det er der også ganske mange, der har prøvet (inklusive mig selv, jf. Foss 2014). Dog altid uden held. Det er nærmest et fast ritual, at kritikere/journalister spørger efter forklaringer på dette og hint, hvorefter Haneke, som et ligeså fast ritual, svarer, at det ved han ikke.
Direkte adspurgt om hvem, der sendte båndene i Caché, har han f.eks. sagt:
”If you think it’s Majid, Pierrot, Georges, the malevolent director, God himself, the human conscience – all these answers are correct. But if you come out wanting to know who sent the tapes, you didn’t understand the film. To ask this question is to avoid asking the real question the film raises, which is more: how do we treat our conscience and our guilt and reconcile ourselves to living with our actions?” (Solomons 2006).
Det kan virke helt skolemesteragtigt, når Haneke sådan skælder os ud for ikke at forstå filmen. For sjovt nok berører stort set alle diskussioner af filmen, også filmkritikernes, dette emne. Men egentlig vi burde altså ikke interessere os for løsningen på denne gåde, mener Haneke. Men hvorfor har han så introduceret gåden – kunne man spørge? Er det ikke temmelig uundgåeligt, at vi prøver at trække det, der er skjult, frem i lyset?
Forklaringen skal øjensynlig findes i Hanekes publikumsopdragende projekt, der fremstår som en slags medicin mod indtagelsen af for meget mainstreamfilm. Tilbageholdt information er en veletableret fremgangsmåde i fortællekunsten og har sin mest elementære anvendelse i mainstream spændingsfiktion, hvor tilskueren/læseren går ind på hemmeligholdelsen som en grundregel, der sikrer maksimal spænding, indtil man til sidst får løsningen, som dermed også bliver en forløsning. Denne mainstreamtilgang er generelt beroligende for tilskueren, hvilket er problematisk ifølge Haneke:
That’s the reason why genre films are so successful: It can shake up the viewers for two hours, then they're calmed down when they leave the theater. And the viewers pay for this arrangement. Considering the world as it is, I think that’s a little irresponsible. As a result our need for diversion is satisfied, but there’s potential to make more of it, and by refusing to calm the viewers down, the barb stays in their heads. In any case that’s my intention, with all my films. But I use classic genre means for the story itself” (Schiefer 2005).
Caché ikke er en thriller, den benytter sig bare af thrillerstrukturen (cf. Solomons 2006). Og på den basis, i en slags modsigelse af genrens konventioner, opnår Haneke den foruroligelse, som er hans formål. Og gennem udeladelsen og uvisheden, som anfægter tilskueren, kommer man nærmere virkeligheden: ”A work of art irritates because we’re used to getting the solutions that explain why a person is like that. But in real life, you never know why.” (Cieutat, interview på 71 Fragmente-dvd: 03.30).
Haneke er bange for at umyndiggøre tilskueren og begrænse den frie fortolkning (Assheuer 2010: 67). ”Med film, sådan som jeg laver dem, med denne åbenhed, er der en uhyggeligt stor fare for, at jeg pådutter tilskueren, som søger en fortolkning, en nøgle” (Ibid.: 33). Han lægger særlig vægt på flertydigheden som en slags tilbud til tilskueren: “The viewer can decide for himself. The film’s wide open, even in light of what happens afterward” (Schiefer 2005).
"Caché / Skjult" (Michael Haneke, 2005). Camera Film. Still: DFI Billed- & Plakatarkivet.
Men interessant nok, så er der alligevel ikke helt åbent for fri fortolkning: ”For øvrigt er løsningen i Caché slet ikke åben,” erkender han. ”Man må blot bestemme sig for en læsemåde” (Assheuer 2010: 67). Da Haneke i forbindelse med modtagelsen af Sonningprisen var i København i 2014, sagde han direkte, at det strengt taget ikke burde være så gådefuldt, hvem der stod bag videobåndene. For så mange muligheder var der vel heller ikke. Og han henviste til filmens slutscene, hvor man i én lang ubrudt optagelse på betydelig afstand fra den anden side af gaden ser det brede trappeparti ved Pierrots skole. I et almindeligt menneskemylder ser vi Majids søn, der opsøger Pierrot, idet han kommer ud af bygningen. Sammen går de lidt ned ad trappen og snakker sammen. Filmen har ikke tidligere vist, at der var nogen kontakt mellem de to. Men nu mødes de – hvis man ellers lægger mærke til det, for de bliver ikke udpeget i mise-en-scenen, der netop har karakter af en neutral og uinteresseret videoovervågning. De taler sammen, især er det øjensynligt Majids søn, der med en vis intensitet siger noget til Pierrot og lægger hånden på Pierrots skulder. Der er dog intet aggressivt eller bare dramatisk i kropssproget.
Slutscenen i "Caché / Skjult" (Michael Haneke, 2005). Framegrab.
Hvad siger de til hinanden? Det kan vi ikke høre, og der er heller ingen mulighed for mundaflæsning. Så går Majids søn sin vej, og Pierrot går tilbage til sine kammerater. Filmen er slut. Det hele varer to minutter:
Haneke har oplyst, at han faktisk skrev replikker til samtalen: ”Naturligvis har jeg skrevet en dialog mellem litteraturredaktørens søn og den unge araber. Man kan blot ikke forstå den, fordi den rumlige afstand er for stor – og jeg har afkrævet det løfte fra dem begge, at de ikke røber dialogens indhold til nogen. For hvad ændrer det, hvis man ved, hvem der har afsendt videoerne? For hvad ville det have ændret ved filmens tema? Intet!” (Assheuer 2010: 67).
Men hvis det ikke ændrer noget, hvorfor så ikke fortælle det, kunne man spørge – når det åbenbart interesserer publikum så meget? Selv om det ikke ændrer noget ved temaet, så er en filmfortælling mere end et tema: den er også hele det komplekse og dragende forløb af oplysninger, vildledninger og overraskelser. Den parisiske skole, hvor optagelserne til slutscenen fandt sted, ligger for øvrigt i Rue Pirandello. Hvilket er fristende at fortolke på en eller anden måde: Seks-syv personer søger en manuskriptforfatter? Som i Pirandellos drama. Nå, det er utvivlsomt en overfortolkning.
Sammenfattende kan vi altså konstatere, at Haneke ikke taler helt sandt, når han til spørgsmålet om hvem, der gjorde det, svarer sit rutinemæssige ”Ich weiss nicht!” Jo, han gør, men han vil bare ikke sige det. For han mener ikke, det er hans opgave at sige det. På en vis måde ville det naturligvis være spændende, hvis Haneke endelig ville lægge sig fladt ned og indrømme, at det var Majids søn, der havde lavet de famøse VHS-bånd i ledtog med Pierrot. Men det ville på den anden side også være lidt meningsløst, for hvis han sagde det, ville han reducere sit værk samtidig med, at man med rette kunne spørge, hvorfor det så ikke fremgår af værket, hvis det var sådan, det var tænkt. Men det aktualiserer også nogle mere principielle spørgsmål: Skal kunstværker forklares? Skal kunstneren forklare sit værk?
Fortolkning som hævn
Haneke har medvirket i snesevis af interviews, og der foreligger også to hele interviewbøger (Assheuer 2010; Cieutat & Rouyer 2013). Men ”egentlig burde man som forfatter slet ikke indlade sig på interviews,” siger han (Assheuer 2010: 160). Især vil han ikke forklare, udlægge og fortolke. Han er for den sags skyld heller ikke begejstret for, at andre fortolker. Imod fortolkning og imod mainstream. Den enkelte tilskuer kan tumle med sin oplevelse og overveje sin personlige opfattelse af værket, men det professionelle system, hele kritikerstandens store fortolkningsindustri, sådan nogen som os, er han skeptisk overfor. ”Når man (…) taler om film eller bøger, forbliver emotionen udenfor, fordi man vil begrebsliggøre tingene. Man skal ikke undervurdere faren for, at man derved dræber tingene” (Ibid.: 32).
Især er han fjendtlig over for psykoanalytisk fortolkning:
Jeg anser psykoanalysen for døden i kunsten, nå ja, i hvert fald noget, der skal undgås. Som terapeutisk system har den sikkert sine fortjenester, i roman og film fører den ligesom sociologien, ligesom alle ideologier, automatisk til forklaringer. Psykoanalyse er desværre en ideologi med foregivende af at være en videnskab. Det er jeg allergisk mod. (Grissemann 2001).
I begge disse tilfælde henviser han begejstret til et udsagn fra Susan Sontag, den amerikanske kritiker, essayist og forfatter. Han citerer, hvad han kalder hendes ”wunderbarer Satz.” Den ’vidunderlige sætning’ lyder: ”Fortolkning er de intellektuelles hævn på kunsten”. Og han tilføjer: ”Hvad jeg dermed vil sige: Begrundelse er en sekundær aktivitet og i visse henseender sågar farlig. For når man er for reflekteret, bliver man slave af sine tanker” (Assheuer 2010: 32).
Men har Sontag virkelig sagt det? Hun har skrevet nogle romaner og lavet et par film (i Sverige!), men er vel aldrig blevet taget rigtigt alvorlig som kunstner. Til gengæld er hun en af de mest berømmede intellektuelle, en superintellektuel om nogen. Taler hun virkelig fordømmende om de intellektuelle som misundelige, hævnende ånder? Nej, hier irrt sich Haneke! I Sontags debutbog Against Interpretation and Other Essays fra 1966, hedder det: ”In a culture whose already classical dilemma is the hypertrophy of the intellect at the expense of energy and sensual capability, interpretation is the revenge of the intellect upon art” (Sontag 1966: 7). Er det så en oversættelsesfejl? Nej, det står på samme måde i den tyske udgave: ”die Interpretation [ist] die Rache des Intellekts an der Kunst” (Kunst und Antikunst, Frankfurt/M 1980: 13). Sontag advarer ikke mod de intellektuelle, men mod intellektet. Og mod en fortolkningsproces, der består i at sige: ”Look, don’t you see that X is really (…) A? That Y is really B? That Z is really C?” (Sontag 1966: 5).
Man kan måske se Hanekes lille forveksling af intellektuel og intellekt som et rent Freudian slip. Det er ikke fjenden udenfor – kritikerne, de intellektuelle, der truer kunstneren. Det er kunstnerens eget intellekt, der hævner sig. Og egentlig giver det god mening. For ville man ikke netop rubricere Haneke som en åbenlyst intellektuel filmkunstner, en artfilm auteur med alt hvad det indebærer af stilistisk formalisme og distancerende metaholdning til både mediet og virkeligheden?
Picasso, Antonioni og Trier
Når Haneke undsiger forklaring og selvanalyse, forholder han sig til en særlig europæisk tradition, som jeg lige vil opridse. Thomas Mann, Hanekes erklærede yndlingsforfatter (Assheuer 2010: 12), hævdede f.eks., at ”det er en fejltagelse at tro, at forfatteren selv er den bedste kender og kommentator af sine egne værker” (Mann 1939: XXV). Joyce udleverede kun modstræbende det nøgleskema, som han havde udarbejdet i forbindelse med Ulysses (1922), for, som han sagde:
If I gave it all immediately, I’d lose my immortality. I’ve put in so many enigmas and puzzles that it will keep the professors busy for centuries arguing over what I meant, and that’s the only way of insuring one’s immortality” (Ellmann 1983: 521)
Og man fornemmer en vis sarkasme, når han i det såkaldte Hamlet-kapitel i Ulysses vil lade ”some meinherr from Almany grope his life long for deephid meanings in the depth of the buckbasket” (Modern Library: 202), i den nye oversættelse: ”lad en eller anden alemannisk meinherr lede hele livet efter dybtskjulte betydninger i snavsekurvens dyb” (2014: 222).
Der var en symptomatisk debat om den rette tydning af Picassos Guernica, da maleriet blev udstillet i 1936. Skulle tyren forstås som en repræsentation af Franco eller, modsat, af det ukuelige spanske folk? Det kunne kunstkritikerne ikke blive enige om. Sadoul, den store filmhistoriker, prøvede under et besøg i Picassos atelier i 1937 at få kunstneren til at afsløre ”meningen” med billedet, men Picasso afholdt sig fra at udlægge sit eget værk (Martin 2003: 126), klogeligt vil nogle nok mene. En anden filmperson, Rudolf Arnheim, der lavede den centrale udforskning af Guernicas tilblivelseshistorie, kom siden frem til, at “an exact meaning can neither be proved nor disproved” (Chipp 1989: 196).
Ligeså i filmen. Med de modernistiske fortælleformers gennembrud i 1960’erne blev gådefulde, flertydige og måske ligefrem uforståelige hændelser en slags varemærke for europæisk artfilm. Det begyndte med Antonionis L’avventura (1960) som eklatant eksempel på en mystificerende handlingsgang, der efterlod publikum – og kritik – med ét frustreret spørgsmål: Hvad blev der af kvinden, der forsvandt?
"L' avventura" (Michelangelo Antonioni, 1960). Still: DFI Billed- & Plakatarkivet.
Trods en spilletid på 143 minutter giver filmen ikke noget svar på, hvad skete der med Anna, og typisk nok var der heller ikke dengang nogen hjælp at hente hos instruktøren. ”When Antonioni was in London in 1960, he was asked what happened to Anna,” hedder det hos Ian Cameron. “He replied, ”I don’t know. Someone told me that she committed suicide, but I don’t believe it.’” Og Cameron fortsætter:
That sums up Antonioni’s whole attitude to plots and construction in films. As he is concerned with exploring situations rather than with tailoring neat plots, Anna is of no further interest to him after she has broken with Sandro – whatever the means she has used – and so she does not reappear. In 1960, most other writers or directors would, I think, have brought her back at the end to give a ’neat’ construction and a ’dramatic’ resolution.” (Cameron 1969: 9).
Det er betegnende, at det var i samme periode (1962) – og for øvrigt også i Italien – at konceptet opera aperta, ’det åbne kunstværk,’ blev lanceret af Umberto Eco. ”The rejection of a plot signifies recognition that the world is a web of possibilities and that the work of art must reproduce this physiognomy,” sagde han (Eco 1989: 115) og tilføjede, hvad der er særlig relevant i vores sammenhæng:
While other arts were experimenting with ”open” structures, cinema felt obliged to keep in touch with the broader public and provide it with the traditional dramas our culture legitimately demands. (…) And yet there have been a few movies that have definitely broken away from the traditional structures of plot to depict a series of events totally devoid of conventional dramatic connections – stories in which nothing happens, or, rather, where things happens not by narrative necessity but, at least in appearance, by chance. I am thinking particularly of movies such as L’avventura and La notte, both by Antonioni” (Eco 1989: 116).
Der havde selvfølgelig været mainstreamfilm, som var bygget op om gådefulde begivenheder som Orson Welles’ Citizen Kane (Den store Mand, 1941), Fritz Langs The Woman in the Window (Kvinden i Vinduet, 1944), Hitchcocks Spellbound (Troldbunden, 1945) eller Vertigo (En kvinde skygges, 1958), men filmene endte altid med at tilbyde publikum en tilfredsstillende løsning. Med 60’ernes artfilm blev fortolkningen af gådefulde handlingsforløb en ny sportsgren for intellektuel og akademisk filmkritik. Man blev ikke træt af at udrede spørgsmålet om drøm og virkelighed i film som Bergmans Persona (1966), Buñuels Belle de Jour (Dagens skønhed, 1967) eller Antonionis Blow-up (1966), men kom selvsagt aldrig til definitive resultater.
Det var også fra begyndelsen klart, som Antonioni markerede, at man ikke skulle forvente, at instruktørerne selv deltog i opklaringsarbejdet. Og det er forblevet spillereglerne i artfilmen: Man kommer ikke nærmere en forklaring på gåder og mysterier i Tarkovskijs film ved at konsultere instruktørens skrifter og udtalelser. På samme måde i Lars von Triers film. Et af de mere gådefulde elementer i Antichrist (2009) er slutningens kvindeflokke, hvor ”alle fortolkere sættes skakmat”, ifølge Christian Braad Thomsen, der selv tolker situationen således: ”Historiens utallige navnløse mishandlede, misbrugte og myrdede kvinder har (…) rejst sig fra deres grave og omringer nu langsomt manden” (Braad Thomsen 2011: 220); men, som Lilian Munk Rösing har påpeget, er det ”umuligt at afgøre, om kvinderne kommer for at hævne sig på Dafoe, om de kommer for at tilgive – eller om de bare har med sig selv at skaffe, med Dafoe som ren iagttager” (Rösing 2009). Da jeg selv, ved en visning af Antichrist i forbindelse med Cannes-premieren, havde lejlighed til offentligt at udspørge Trier om forklaringer, benyttede han sig af et svar, han havde snuppet et eller andet sted: “Please allow me not to answer all questions. Because I remember somebody saying that you shouldn’t ask the chicken about the chicken soup” (Schepelern 2009). Når kunstværket er åbent, må kunstneren holde munden lukket.
Gådens løsning
Haneke har altså opbakning fra den europæiske modernisme generelt og specielt den europæiske artfilm, som han umiskendeligt tilhører. Haneke kan tolkes og fortolkes, trevles op og sys sammen igen. Uden at vi nødvendigvis bliver klogere, vil nogle muligvis sige. Men det skal vi selvfølgelig lade os anfægte af.
Og selv om Haneke som hovedregel afholder sig fra at fortolke og forklare, så kan det faktisk ske, at han, formentlig af vanvare, alligevel kommer til at fortolke og forklare. I anden del af Lemminge er der en kort scene, hvor det ringer på døren hos en kvinde af det bedre borgerskab. Det er en tigger, der synes at ville trænge sig på, og kvinden smækker lidt panikagtigt døren i, så hans hånd kommer i klemme. Herom forklarer Haneke: ”Denne tigger står for alt det, som gør os angste, fattigdommen, den tredje verden, osv. Man vil hellere brække hånden på tiggeren end lukke ham ind” (Cieutat & Rouyer: 85). Ups, Haneke! Det var vist en fortolkning.
Og når han bliver spurgt, hvorfor Pierrot pludselig er stukket af i Caché, svarer han: ”Fordi han har følelse af, at hans mor bedrager ham og hans far og at faderen ikke er mand nok til at kæmpe om hende.” Men så tilføjer han en påfaldende håndværksmæssig forklaring: ”Desuden havde jeg brug for en dramaturgisk grund til at tiltrække spænding.” (Assheuer 2010: 93). Det lyder helt mainstream- og Hollywood-agtigt.
Engang imellem sker det altså også for Haneke selv, at intellektet tager føringen over kunstneren – og får sin hævn. Det er beroligende for Haneke-kritikken at notere sig. For øvrigt har jeg en teori om, hvem der er afsender af videoerne i Caché, en løsning på gåden. Jeg er temmelig sikker på, at afsenderen er den samme, som også sendte uheldsvangre VHS-bånd først i David Lynch’ Lost Highway (1997) og derefter i Nakatas japanske Ringu (The Ring, 1998). Men det er bare min fortolkning.
Referencer
Assheuer, Thomas (2010), Nahaufnahme Michael Haneke: Gespräche mit Thomas Assheuer. Berlin: Alexander.
Bordwell, David (2008), ”The Art Cinema as a Mode of Film Practice,” In: Poetics of Cinema. New York: Routledge.
Braad Thomsen, Christian (2011), Film med håndskrift. København: Tiderne Skifter.
Cameron, Ian & Robin Wood (1969), Antonioni. London: Studio Vista.
Chipp, Herschel B. (1989), Picasso’s Guernica. London: Thames and Hudson.
Cieutat, Michel & Philippe Rouyer (2013), Haneke über Haneke. Berlin: Alexander Verlag.
Eco, Umberto (1989/1962), The Open Work. Cambridge: Harvard University Press.
Ellmann, Richard (1983), James Joyce. Oxford: Oxford University Press.
Foss, Truls (2014), “Manipulasjon og vold - en masterclass med Micheal Haneke, del 1“
http://montages.no/2014/06/manipulasjon-og-vold-en-masterclass-med-michael-haneke-del-1/
Grissemann, Stefan (2001), „Interview mit Michael Haneke“. In: Grissemann (red.): Haneke/Jelinek: Die Klavierspielerin. Drehbuch, Gespräche, Essays. Wien: Sonderzahl.
http://www.votivkino.at/text_kms/6723kla.pdf
Mann, Thomas. (1951/1939), “Einführung in den Zauberberg“. In: Der Zauberberg. Zürich: Büchergilde Gutenberg.
Martin, Russell (2003), Picasso’s War. New York: Scribner’s.
Rösing, Lilian Munk (2009), ”At frigøre (sig fra) mors begær.” In: Information.
http://www.information.dk/201076
Schepelern, Peter (2014), “Haneke gør os bange.”
http://www.ekkofilm.dk/artikler/haneke-gor-os-bange/
http://event.ku.dk/sonning_prize/speech_peter_schepelern_2014/
Schepelern, Peter (2009), “Lars von Trier on Antichrist: Conversation with Peter Schepelern”, Cinemateket, Copenhagen.
http://www.scribd.com/doc/91629692/Antichrist-Trier
Schiefer, Karin (2005), “Caché von Michael Haneke – Interview.” AFN, Austrian Film Commission.
http://www.afc.at/jart/prj3/afc/main.jart?rel=de&reserve-mode=active&content-id=1164272180506&tid=1158748426766&artikel_id=13295
Solomons, Jason (2006), “We love Hidden. But what does it mean?”. In: The Observer/The Guardian.
http://www.theguardian.com/film/2006/feb/19/worldcinema
Sontag, Susan. 1966. Against Interpretation and Other Essays. New York: Delta Book.
Sontag, Susan. 1980. Kunst und Antikunst. München: Hanser.
Kildeangivelse
Schepelern, Peter (2018): Imod fortolkning - Michael Hanekes tomme pladser. Kosmorama #271 (www.kosmorama.org).
Paper fra seminaret Michael Haneke – en europæisk auteur, 17. december 2014, Københavns Universitet
