Det er lidt som at sætte sig i en tidsmaskine - at bladre igennem Kosmorama fra det første nummer, der udkom for 60 år siden og frem til i dag. Det gælder indhold såvel som form, format og layout. Det startede beskedent med 12 sider i A5-format 9 gange årligt, voksede til 24 sider, til 45 sider, blev til A4-format, på glittet papir,
40 sider seks gange årligt, siden fire gange årligt, så halvårlige udgivelser i bogformat med omkring 200 sider og i dag på web med ad hoc publikation både i forhold til frekvens og omfang. Den indholdsmæssige og redaktionelle udvikling er det, denne artikel fokuserer på. Der har gennem tiderne været allehånde meninger om bladet, også gerne modstridende om de samme perioder. Hvor nogen fandt, at denne eller hin redaktions linje var, hvor de stod af, fandt andre, at netop denne linje gjorde, at de stod på. Der er mange sandheder om Kosmorama, og det er ikke et aktuelt produkt eller tidsskriftet som sådan, der beskrives og vurderes her, men historiske tendenser og skiftende redaktioners linjer gennem Danmarks ældste filmtidsskrifts liv.
I 1954 udsendte Det danske Filmmuseum første nummer af sit tidsskrift Kosmorama. Det var i en filmverden, før auteur-begrebet fandtes. Auteur, det var noget man først kunne kalde sig efter 1960, eller efter at François Truffaut og gruppen af skribenter omkring Cahiers du Cinéma havde skabt det. Hermed grundlagde Cahiers du Cinéma-skribenterne også en ny måde at tale om film på, en ny kritik, så at sige. 1954 var også før etableringen af et dansk filminstitut, før et filmvidenskabeligt studie på universitetsniveau, før vhs og dvd, og længe før streaming. Kosmorama var et pionerprojekt og var klart tænkt som sådan.
Nr. 1–49 (1954-60). Redaktør: Erik Ulrichsen
Lederen i første nummer gør pionervinklen helt klar ved at citere en ”kendt københavnsk filmkritiker" for at have sagt: ”Når jeg sætter mig ned for at skrive en
filmanmeldelse, sørger jeg for intet øjeblik at glemme, at det er idioter, jeg skriver for”. Kosmorama var skabt i opposition til denne holdning, for Kosmorama betragtede filmen som kunst og havde som udgangspunkt, at bladets læsere gik i biografen også for at lære noget om verden. Dermed ikke sagt, at alle film er kunst, men ”den fundamentale kendsgerning er, at film kan være kunstnerisk betagende, at filmen kan være en kunstart, at den har kunstneriske muligheder, love og begrænsninger. Det er heroppe fra, vi ser på tingene”.
Det var Kosmoramas udgangspunkt: bladet ville løfte niveauet, se filmen som kunst og anmelde og diskutere den som sådan. For dagbladene var filmanmeldelser noget, teater- eller litteraturfolkene kunne tage sig af, når de ikke havde vigtigere ting for. For Kosmorama var filmen i centrum. Den ansvarshavende redaktør var museets direktør Ove Brusendorff (1909-86), og Informations navnkundige anmelder og museets medarbejder Erik Ulrichsen (1923-2001) var sekretær. Det varede dog kun i to numre, så blev Ulrichsen redaktør og holdt skansen frem til nr. 49 i 1960, hvor han forlod museet, efter at Ib Monty (f. 1930) var blevet udpeget til at efterfølge Brusendorff i direktørstolen. Tidsskriftet udkom månedsvis fra september til maj og var på 12 sider i cirka A5-format. Der er ingen tvivl om, at tidsskriftet faldt på et tørt sted. Allerede i nr. 8 konstaterer redaktøren, at man nærmer sig 3000 abonnenter.
Linjen lægges
I det allerførste nummer kridtes banen op. Her indleder stumfilmens feterede stjerne Asta Nielsen festen med at fortælle om nogle af sine største filmoplevelser: René
Clair med Le Million (1931, Millionen), De Sicas Ladri di biciclette (1948, Cykeltyven) og Orson Welles’ Citizen Kane (1941, Den store Mand). Man havde fået Sight and Sound-redaktøren Gavin Lambert til at skrive om filmfestivalen i Venedig med fokus på japanske bidrag: mesterværker som Kurosawas Shichinin no
samurai (1954, De syv samuraier) og Mizoguchis Sansho Dayu (1954, Sansho the Bailiff). Sight and Sound, der blev grundlagt allerede i 1932, var i øvrigt det erklærede forbillede for Kosmorama. Det beskedne antal anmeldelser bestod af Erik Ulrichsens egen af Søren Melsons eksperimenterende Amor et Psyche (1953), Werner Svendsen anmeldte Sucksdorffs Det store eventyr fra samme år, jazzskribenten Erik Wiedemanns Gjon Milis Jammin’ the Blues (1944), mens filminstruktøren Johan Jacobsen skrev om den Frank Capra-kavalkade, han viste i sin biograf Triangel på Østerbro. Vel egentlig en programerklæring i praksis. Dertil kom et filmindex, hvor det første var helliget Arne Sucksdorff. Argumentet var, at det ofte var vanskeligt, undertiden umuligt, at skaffe sig viden om selv kendte instruktørers produktion. Filmindex blev en langlivet tradition fra tiden før IMDB og andre både papirfaste opslagsværker og online filmdatabaser.
Tager man det store vue ud over de 60 års udgivelser, tegner allerede indholdet i de første årgange med variationer den linje i stofvalg, som har præget bladet i hvert fald frem til 1997 og nr. 219: Anmeldelser, grundigere og mere analyserende artikler om enkeltfilm, festivalreportager om nye film og kommende navne, portrætter af centrale filmfolk og debat om film. Det sidste dog meget beskedent: Man har meninger og synspunkter, men de luftes sjældent i en debat med for eksempel den danske filmbranche. Med jævne mellemrum tematiseres dansk film ellers. I nr. 7 fejredes dansk films første 50 år med en række artikler, der skildrer filmen i femårsintervaller. Temanummeret vakte furore i danske filmkredse, skrev Ekstrabladet med reference til branchebladet Biograf-Bladet, der mente, at Kosmorama tog filmhistorien lemfældigt og var tendentiøs. Eksemplet på dette var, at man ikke havde Café Paradis (1950, Bodil Ipsen, Lau Lauriten Jr.) om alkoholismens svøbe med. Ekstrabladet skriver, at ”en række kendte filmfolk forbereder nu en henvendelse til undervisningsministeriet, hvori man bl.a. vil spørge om, hvor mange penge, der ofres på bladet, og hvorfor det overhovedet udgives”. Ulrichsen affærdiger det med, at Café Paradis var en folkepædagogisk film, der kunne være god på et aftenskolekursus, men ikke kunne tages alvorligt fra et æstetisk synspunkt.
Erik Ulrichsen – en velskrivende åndsaristokrat
Det var Ulrichsen, der ene mand prægede bladet, selvsagt med valg af artikler og skribenter, men også med sin hvæssede pen, sine skarptskårne anmeldelser og analyser, karske vurderinger og en næsten konstant bedreviden. Ulrichsen var en ener, en kritisk og velskrivende åndsaristokrat, der introducerede publikum til mange af de store navne, han elskede, men som ikke gav ved dørene, heller ikke overfor læserne. I nr. 8 refererer han et anonymt læserbrev, der går i rette med visse yngre kritikere: ”Meningen er ikke, at kritikeren i en anmeldelse skal grave og rode så meget i hengemt litteratur, at anmeldelsen fremstår som en litteraturvejledning i franske klassikere”, skriver den anonyme, og Ulrichsen svarer bramfrit: ”Det taler ikke til gunst for indsenderens adkomst til at udtale sig, at han synes at identificere franske klassikere med hengemt litteratur.” Og han argumenterer for, at kvalificerede anmeldere og anmeldelser er uomgængelige. Det er ikke sådan, at ”det politiske demokrati har gjort alle lige egnede til at bedømme film og filmkritik”. Men Ulrichsen bedømmer ofte skarpt og præcist – og lige så ofte kontroversielt.
I nr. 5 anmelder han Carl Th. Dreyers Ordet (1955). Der indledes sådan: ”Filmens første halvdel (scenerne før fødselstorturen) er effektløs formalisme, filmens anden halvdel er effektfuld formalisme, hyppigst opnået ved illegitime midler.” Han begrunder formalismen med, at filmen anvender lange, overflødige panoreringer, fordi billedkompositionerne hyppigt synes at diktere skuespillerne, hvor de skal placere sig: ”er der en åben flade et sted på en væg, kan man næsten være sikker på, at personerne går hen og dekorerer, fordi filmen i billedkompositionerne dyrker det stift symmetriske.” Om anden halvdels illegitime formalisme argumenterer Ulrichsen, at Dreyer ”får effekten forærende af lidelsens og dødens egen uhygge og af selve det løftende ved alt religiøst og mystisk.” Der bliver skåret ind til benet.
Man slynger ikke om sig med ord som ’mesterværk’, men der er ingen forbehold overfor John Fords vel kun halvgode The Horse Soldiers (1959, Kavaleriets helte). Ulrichsen fremhæver dens humanisme og ikke mindst, at Ford formår at tale direkte og underholdende og dermed når både de, der går efter underholdning og de, der vil se filmkunst. Slutningen er en kærlighedserklæring til Ford og hans film:
”Ford er vel først og fremmest den uovertrufne naturlighedens mester (han er nået til denne overlegenhed gennem et intenst professionelt studium af sin kunst). Ugenert er han folkelig, spontan, sjov, almenlyrisk, elskelig, beundrende, elementær. Han er i sig selv en ener, men han må i det 20. århundrede komme til at virke som en ener i særlig grad. Moderne bliver han vel først i det 21. århundrede, når det tidsatypiske hos ham ikke længere vil være en anstødssten.”
Implicit ligger her også en fin refleksion over, hvad der skaber en klassiker – blandt andet afstand i tid, der giver eftertanken rum. Klassikerbegrebet diskuterer Ulrichsen også i nr. 38 og mener, det bør benyttes med største varsomhed. ”Det ville være særdeles flot, om der blot var et par film fra de sølle 50 år kunsten har eksisteret, der med rette kunne betegnes som ”klassikere””. Og han konkluderer: ”Lad os bestandig forsøge at se på de kanoniserede mesterværker med friske øjne og uden sentimentalitet – ellers bliver ”klassikerne” ikke udsat for de mange prøver, de må kunne bære for med rette at kunne blive betegnet som sådanne.”
Erik Ulrichsen forbliver som sagt redaktør frem til nr. 49, men der var andre medarbejdere forstås: Ib Monty blev hurtigt en flittig bidragyder sammen med Jørgen Stegelmann, Theodor Christensen, Werner Svendsen og lidt senere Børge Trolle.
Nr. 50–80 (1960-67). Redaktør: Ib Monty
Ib Monty overtog redaktørposten efter Erik Ulrichsen og direktørposten på Filmmuseet efter Ove Brusendorff. Bladet fortsatte linjen med skarpt fokus på filmkunst og kvalitet med glimrende analyser og præsentationer. Men tonen ændrede sig fra Ulrichsens nådesløst skarpe karakteristikker og meninger til en mere afdæmpet urban form.
Bladet fortsætter ufortrødent med samme format og omfang og slår i den første leder fast, at der stadig er brug for Kosmorama. Lederen ”vil frimodigt hævde, at ”Kosmorama” har en vis andel i de fremskridt, der har været at spore i filmbedømmelsen.” Det noteres videre, at ”filmkunsten står stærkt i dag, hvor en ung generation, der er helt fortrolig med filmen, og som føler, tænker og skaber i film som digtere i ord, er trængt ind i studierne.” Det er selvfølgelig blandt andet den nye franske bølge, der er tale om og bølgens videre bevægelse gennem England til Sverige og Danmark. Det er også den generation og de film, der præger bladets anmeldelsessektion de næste syv år.
Ib Monty anmelder i nr. 51 Godards À bout de souffle (1960, Åndeløs) og skriver, at ”det er én persons vilje og kunstneriske disciplin, der præger hvert billede, og den vidner om at filmen har fået endnu et stort og exceptionelt talent, en original kunstner, hvis videre bane man vil følge med intens interesse.” I samme nummer efterlyses den ånd af inspiration mellem kritik og kunstner, som f.eks. Bazin og den nye bølges filmfolk er udtryk for, sammen med i øvrigt engelske instruktører som Lindsay Anderson, der også var en markant kritiker i Sight and Sound. I næste årgang (1961-62) kommenteres der på, at det nu hører med til moderne dannelse at ”være fortrolig med Ingmar Bergman og Antonionis problemkomplekser” – hvilket må siges at ligne den opfattelse af film som kunst, som Kosmorama har kæmpet for i mange år. Men samtidig gør man opmærksom på, at ungdom i sig selv ikke er et program, hvorefter man opregner de store mestre, der ikke er de chic’e konversationsemner: Renoir, Ford, Buñuel, Bresson, ligesom realismen i amerikansk film ikke er af nyere dato, hvorefter man slår et slag for Robert Rossens The Hustler (1961, Hajen), der ikke har den mondænitet, som ombølger de nye franske film.
Dansk ’moderne’ i fokus
Fra nr. 58 bidrager Morten Piil (f. 1943), først med en gennemgang af Frank Tashlins komedier, og indleder med at konstatere, at han herhjemme er overset, men at Truffaut og Godard allerede i 1955 værdsatte hans arbejde og blandt andet alluderede til det i egne film. Nr. 58 er også et af de numre, Kosmorama med mellemrum producerer, hvor der er fokus på dansk film. Her er der en præsentation af Bent Christensen, hvis Harry og kammertjeneren (1961) man ikke er begejstret for og kun giver en omtale på én linje, Henning Carlsen, Palle Kjærulff-Schmidt, Klaus Rifbjerg og Leif Panduro. Det var navne, der kom til at tegne den nye danske film i kortere eller længere tid. I lederen fortvivles der over, om danskerne ”er et folk, der ikke er disponeret for filmkunst.” Lederen beskriver alle de tiltag, der er omkring folkeoplysning om film og konkluderer: ”alligevel er der ét sted, hvor al denne aktivitet hidtil ikke har efterladt sig det ringeste spor” og det er i den danske filmproduktion. I nr. 59 går det så løs: Henning Carlsens Dilemma (1956) og Palle Kjærulff-Schmidts og Klaus Rifbjergs Weekend(1962) anmeldes. Den første med forbehold, mens dens vigtighed anerkendes, hvorimod anmeldelsen af Weekend indledes af Jørgen Stegelmann med ordene ”Med ”Weekend” vender menneskene tilbage til dansk film”, og nummeret efter er simpelthen et særnummer med manuskriptet til filmen.
Den nye biograflov bliver omtalt med fokus på Filmmuseet, der for første gang lovfæstes. Men budgettet er ikke godt nok, og i nr. 66 slås der til lyd for et samlet museum for film, tv og foto, mens nr. 68 følger op med lederskribentens frygt for, at dansk film havner i noble filmatiseringer af centrale litterære værker. Lederen håber, at man er indstillet på at tage chancer og noterer, at en række af de bedste moderne film er skabt praktisk taget uden manuskript. Og så udtrykkes det fromme håb, at ledelsen af den kommende filmordning bliver ”folk med en stor filmviden, stor kærlighed til film, med kritisk saglighed og størst mulige uegennytte.” Omkring etableringen af Filmskolen (nr. 75) udtrykker lederen også en vis distanceret skepsis: ”Med den megen tale om værdien af at skabe et filmmilieumå man ikke se bort fra det farlige i at skabe et milieu som er sig selv nok”, og lederen refererer til filmskolen i Lodz, hvor eleverne har ”lært sig alt om, hvordan man laver film, men som ikke ved, hvorfor man laver film”. I samme nummer citeres det svenske filminstituts navnkundige skaber og direktør Harry Schein for at sige, ”at han aldrig har fundet tanken om filmskolen betydningsfuld eller nødvendig”, men at det var et politisk ønske.
Kosmorama og dets rolle til debat
Måske var det denne distancerede skepsis, der var med til at få en debat om Kosmorama til at blusse op i 1965-66 (Leder i nr. 72 og siderne 68-69), hvis hovedtemaer var: kom ned fra piedestalen og ind i kampen og debatten, hvor filmen allerede i nogle år har befundet sig. Anders Bodelsen fører an med at kritisere, at bladet afsiger uimodsigelige domme. Også Christian Braad Thomsen går ind i debatten og mener, at bladet har mistet enhver indflydelse på dansk film, hvortil Ib Monty i Ekstrabladetsvarer, at bladet aldrig har haft eller vil få indflydelse på dansk film. Henrik Stangerup skriver i Politiken et indlæg, der i realiteten var en omtale af det svenske filmtidsskrift Chaplin, men ender med at konstatere, at Kosmorama ikke står tilbage for Chaplin. Men det er paradoksalt, mener han, at Kosmorama ” ikke ønsker at ”få betydning, at bevæge sig lidt ind i kampens hede”, for netop, fordi bladet ikke er sekterisk og kun går efter de modernistiske filmeksperimenter, burde det også gå ind i debatten.
I nr. 74 (siderne 152-157) fortsætter debatten om Kosmoramas rolle, hvor det vægtigste indlæg kommer fra hele tre gange Peter: Peter Madsen, Peter Larsen og Peter Kirkegaard, der ikke tager fat på bladets rolle i en filmdebat, men udgangspunkt i redaktionens program om at højne filmsmagen. Programmet, siger de tre, er udmærket, men så efterlyser de i anmeldelser og portrætartikler, at man bedriver filmanalyse, altså beskæftiger sig med film som film og analyserer dets mediespecifikke træk. ”Det, man savner, er en filmisk struktur-analyse med særlig vægt på de for filmkunsten konstituerende elementer.” Indlægget har, i sin akademiske tilgang, selvfølgelig et mål af ønsketænkning, men stiller skarpt på et helt centralt problem med den konkrete og specifikke argumentation for et synspunkt eller en vurdering.
I nr. 80 takker redaktionen, der foruden Ib Monty som ansvarhavende bestod af Jørgen Stegelmann og Poul Malmkjær, af med at markere, at det ikke er polemikken om bladet, der nu resulterer i et redaktionelt skifte, men at Filmfonden, for at støtte bladet med 50.000 kr. pr. år i to år, havde betinget sig et redaktionelt skifte. Nye skribenter dukker op i de sidste årgange: Søren Kjørup (f. 1943) og Øystein Hjort (f. 1938), og den afgående redaktion proklamerer, at Øystein Hjort bliver den kommende redaktør. Begge kommer til at spille centrale roller for fornyelsen af bladet over de næste fire år.
Nr. 81–92 (1967-69). Redaktør: Øystein Hjort
13 år efter fødslen skal der tænkes nyt og dog i traditionen. I det ydre sker det ved, at formatet ændres til A4, papirkvaliteten løftes lige som illustrationerne. Omslaget bliver hvidt med illustration i sort-hvid. Æstetisk lækkert. Men vigtigere var, hvad der skete med indholdet, som den nye redaktion stod for. Som annonceret af den afgående redaktion blev kunsthistorikeren Øystein Hjort ansvarshavende, og desuden havde man hentet Henrik Stangerup (1937-98) ind, der tidligere havde slået til lyd for et bredere blad, og ligeledes den nye bidragyder og unge filmkritiker Morten Piil samt Ib Monty, direktør for Filmmuseet. Piil havde sammen med Monty været redaktør af de tre banebrydende bind med filmessays: Se – det er film (1970). De fire skulle give tidsskriftet et boost og føre det ind i fremtiden. Det var på høje tid, kunne man sige. Ikke kun på grund af den verserende kritik, men fordi sluttresserne var nogle markante år, hvor også hele placeringen af filmen i det kunstneriske landskab var til debat. Det var år med grøde i interessen for film herhjemme: i 1966 åbnede Den Danske Filmskole, og i 1967 oprettedes filmvidenskab som fag på Københavns Universitet. Det var ikke mere kontroversielt, som da Kosmorama lagde fra kaj, at se filmen som kunst på linje med andre kunstarter, men det kontroversielle var, som Bodelsen var inde på i sin kritik, også at tage den brede Hollywood mainstreamfilm alvorligt. Det var blandt andet Cahiers du Cinéma’s fortjeneste, at det skete, men Kosmorama fulgte efter, selv om Bodelsen med rette kunne efterlyse, at redaktionen indså, at dette var det kontroversielle og skulle gennemargumenteres. Boostet giver pote. Land & Folk noterer i en anmeldelse 10. februar 1968, at oplaget er på 5500.
”Det vil stadig være svært at få John Ford udnævnt til fascist…”
Bladet får et markant løft samtidig med, at en tradition fortsætter. ”Man vil lede forgæves efter skingre nye signaler”, skriver redaktionen i den første leder (nr. 81) og fortsætter: ”Det vil fortsat være svært at få John Ford udnævnt til fascist her i bladet (…) og der vil stadig findes andre guder end Godard”. Men man vil samtidig forsøge at nærme sig ”en mere analytisk linje, funderet i mere indgående betragtninger over og undersøgelser af den enkelte film”, hvorefter der refereres til det engelske Movie, som redaktionen erklærer sin beundring for. Det første nummer er en blandet landhandel, men karakteristisk er Morten Piils anmeldelse af Howard Hawks’ El Dorado (1966), hvor han netop tager udgangspunkt i Cahier-gruppens nyvurdering af Hollywood-veteranen. Nr. 82 er straks mere samlet, med omfattende interviews med Truffaut (oversat fra Cahier), noget om Renoir og præsentation af Melville og Bresson.
I nr. 83 kommer der for alvor nye boller på suppen. Her publicerer Søren Kjørup en omfattende artikel om ”Filmkritikken. Opgaver og metoder”. Nu er man parat til at gå bagom kritikken, diskutere hvad den er, og hvad den burde være. Artiklen koncentrerer sig om Kosmorama-modellen. Kjørup sympatiserer især med Robin Woods nykritiske tilgang og markerer, at film ikke kun er en indholdsmaskine og ikke kun et æstetisk formsprog. Som filosof stiller han de enkle spørgsmål om, hvorfor det er, vi kan blive ved med at se og gense bestemte film? Det er ikke på grund af deres verdenssyn eller idé eller for at genopfriske en viden om sociale forhold. Her bør man ikke bedrage sig selv, skriver Kjørup. ”Hvad der gør kunst værdifuld, er ikke de træk ved kunsten, der også findes i andre fænomener og mange steder endog i renere og stærkere form, men det der er specielt for kunsten.” Altså det som en kronik eller en roman ikke kan give: en for mediet særegen kunstnerisk oplevelse.
Det er vist første gang ikke bare filmen, men også filmkritikken, herhjemme bliver udsat for en så argumenteret gennemgang. Kjørup får reaktioner i det følgende nummer af henholdsvis Martin Drouzy og Peter-trekløveret Kirkegaard, Larsen og Madsen, der også tog til orde i nr. 74, og Kjørup svarer i nr. 85. Det er en debat, hvor de ikke hver især påstår at sidde med sandheden om, hvad filmkritik er. Men det er en diskussion, hvor synspunkter afklares og udfoldes, en diskussion der kun kan holdes på et sådant niveau i et tidsskrift som Kosmorama.
Det samme gælder analyserne og diskussionerne af væsentlige film. I nr. 83 diskuteres og analyseres Belle du jour (1967, Dagens skønhed) med to tolkningsmuligheder, og i nr. 84 tages filmen op igen af hele to skribenter, lige som både Kjørup og Anders Bodelsen behandler Demy’s Les demoiselles de Rochefort (1966, Pigerne fra Rochefort), og Christian Braad Thomsen i øvrigt interviewer instruktøren Jacques Demy. Der er kommet luft under vingerne i såvel format som tilgang. Ingen skråsikkerhed, men debat og forskellige tilgange til udvalgte film kan stå siden om side. Ellers fortsætter Kosmoramamed landebaserede temasektioner, og i nr. 86 oversættes netop Robin Woods banebrydende introduktion til Howard Hawks. Det bliver så til et amerikansk nummer. Også nr. 87 er helliget USA med fine genre- eller temabårne artikler om arketypiske amerikanske genrer som westerns og musicals, foruden om 60’ernes komedier og privatdetektiven som figur, mens Shirley Clarke, den enlige sorte kvindelige filminstruktør, interviewes af Christian Braad Thomsen om sine tre markante politiske spillefilm og The New American Cinema, der lavede film i opposition til Hollywood. Lidt bagvendt for et nummer helliget genrefilmen behandler lederen i samme nummer de opbrud, oprør og revolutioner, der er på vej indenfor filmen: Cinema Novo fra Brasilien, Bubis Kino i Tyskland, New American Cinema og den franske "Les etats généraux du Cinéma", en slags filmens generalstab, som blevet stiftet af en række af de betydeligste unge filmfolk i maj 1968 (se leder i nr. 87).
Sommernummeret i 1968 (nr. 85) er helliget Carl Th. Dreyer i forbindelse med verdenspremieren i Paris på Gertrud, mens de næste numre har temasektioner om dansk film, hvor der øjnes håb om nye talenter, nye film, der bryder med den tradition, der igen og igen er havnet nederst på Kosmoramas stjerneindeks. Nr. 90 rummer interviews med fem producenter og viser blandt andet, hvordan man klynger sig til traditionen for folkekomedier til hjemmemarkedet. Mogens Skot-Hansen ser som den eneste mere realistisk på fremtiden: Den populære folkekomedie bliver ikke ved med at være populær ret meget længere. Og sådan gik det faktisk, for folkekomedien veg pladsen for sengekantfilmens folkekomedieporno i 1970’erne. Skot-Hansen mener, at der må laves film til et større internationalt publikum, altså en anden type film, og dermed film der kræver og muliggør en anden finansieringsform. Henrik Stangerup bruger de nye navne og film i et forsøg på at få Filmfonden til at investere i, at dansk film kommer ud på festivaler. ”For første gang kan vi vise det udland, der ikke har betragtet begrebet ”dansk film” som andet og mere end frikadellefilm med opbagt sovs, at der virkelig sker noget herhjemme.”
I redaktionens sidste nummer fra september 1969 tager Øystein Hjort afsked, idet han beklager, at man ikke har interesseret sig nok for den brasilianske Cinema Novo og undergrundsfilmen, men omvendt, på den positive side, har beskæftiget sig indgående med dansk film. H.S. (Henrik Stangerup) påpeger i lederen det nybrud, der er i gang med en hel række af nye navne med Sven og Lene Grønlykke og Balladen om Carl-Henning (1969), som den mest markante.
Nr. 93–110 (1969-72). Redaktør: Martin Drouzy
Det hvide look og formatet fortsætter, men redaktionen er skiftet ud. Martin Drouzy (1923-98), lektor i Filmvidenskab ved Københavns Universitet bliver ansvarshavende redaktør, Morten Piil fortsætter, hvorimod Søren Kjørup og Philip Lauritzen er nye. Hver især præsenterer i nr. 93 deres tanker om hvad Kosmorama skal blive/burde være (se leder i nr. 93) – og de er slet ikke enige, ja de synes bevidst at markere deres uenighed! Drouzy vil favne det hele og nå flest mulig med god kvalitet, mens Morten Piil plæderer for en række af de gode ting, der indtil nu har præget bladet. Og rent principielt, skriver Piil, ”Bladet bør så utvetydigt som muligt afspejle redaktionsmedlemmernes individuelle smag. Derfor: Ned med Warhol! Hollywood leve! Philip Lauritzen mener omvendt ikke, bladet skal være præget af den ”enkeltes mere eller mindre tilfældige og ligegyldige filmsyn” og synes ikke, den kommercielle film skal optage størsteparten af pladsen i bladet. ”Mere journalistik og færre fordomme”, mener han. Kjørup mener ikke, aktualitet er det væsentligste men derimod, at bladet ikke bør gå ”af vejen for at bringe dybtgående og vanskeligt tilgængelige artikler”.
Resultatet bliver det hele, et bredtfavnende og dybdeborende tidsskrift præget af analyser og personlig smag. Philip Lauritzen får sit journalistiske blad blandt andet med et fremragende temanummer om filmlovsrevisionen (nr. 99), hvor diverse aktører fra branchen og omegn bidrager. Resultatet af filmlovsarbejdet blev den nyskabende filmlov, hvor staten fremover går ind og støtter filmproduktionen direkte. Det er den lov, der bliver grundlaget for filmlovene fremover. Søren Kjørup står for et tema om filmsemiologi (nr. 97), der bliver banebrydende og øjenåbnende for i hvert fald studerende på det stadig unge fag Filmvidenskab. Kjørup og Martin Drouzy bidrager i øvrigt med mere teoretiske artikler (nr. 103). Drouzy om ”Film, politik og æstetik”, og Kjørup med overvejelser om ”Film, virkelighed og ideologi”. Kjørups semiologiske tilgang munder ud i en konklusion om, at et billede principielt er ligeså meget et tegn som et ord. Det fører også til en debat om kildekritik i forhold til levende billeder. Der er højt til loftet i de år, og er det artikler, der måske af en bredere kreds anses for akademiske, så berører og belyser de helt centrale problemstillinger. De er med til at gøre Kosmorama til et filmtidsskrift, som seriøst filminteresserede må forholde sig til. Det gælder ikke mere kun om at forbedre filmsmagen og -forståelsen, men også om at diskutere, hvad filmforståelse egentlig betyder og præmisserne for en filmforståelse.
Spørgsmål, diskussioner og polemik
Artiklen om filmkritikkens opgave i nr. 83, bliver fulgt op i nr. 100 med en temasektion om dansk filmkritik i dagblade og tidsskrifter. En række kritikere svarer på en række spørgsmål. Et af spørgsmålene er, om vedkommende mener filmkritikken har ændret sig i indhold og kvalitet de sidste 10 år. En erfaren kritiker mener, at det har den nok, men ikke til det bedre, mens en yngre svarer ja, enormt. Kjørup runder af med en pædagogisk eksemplificering af, hvad en anmelder skriver og kunne have skrevet – på samme plads, og dermed bedre kvalificere sin vurdering – og antyde præmisserne for den (se Kjørups artikel i nr. 100). Det med plads var netop et typisk argument for ikke at gå tættere på i en analyse. Et tema om dansk film (nr. 104) rummer både lidt om de nye navne og film, og om pionererne fra stumfilmens tid, samt en glimrende analyse af Kjørup om tre af Schnéevoigts komedier. Lige så fint er det i samme nummer at lade Mette Knudsen anmelde Glauber Rochas Der leone have sept cabeças (1970, Løven har syv hoveder) positivt, lade Flemming Behrendt, i erklæret polemik svare, og igen lade Mette Knudsen replicere. Væsentlige film, og film, der deler vandene, er værd at diskutere holdninger til og analyser af.
Også de af Lauritzen proklamerede interviews får en opblomstring i Kosmorama, ikke mindst fra og med nr. 105 hvor Lauritzen og Kjørup træder ud af redaktionen og Christian Braad Thomsen (f. 1940) træder ind. Han, Jan Aghed og i mindre grad Mette Knudsen gør en stor indsats for at opsøge filmkunstnere på blandt andet festivaler. Bedst fungerer det, når interviews sættes sammen med en portrætartikel eller en grundig analyse af instruktørens nye film. Her får vi præsenteret Glauber Rocha, Ruy Guerra, Miklós Jancsó, Fassbinder, Bertolucci, Pasolini, Costa-Gavras, Bresson, Emile de Antonio, Nagisa Oshima og flere – centrale navne, der typisk peger frem eller placerer nye lande på filmkortet. Ellers er hovedvægten stadig på de store franske nybølge-instruktører, der bliver interviewet og portrætteret og analyseret i forskellige kontekster gennem de følgende år.
Mistillid og krise
Det slutter brat med nr. 110, hvor redaktionen føler sig fyret eller i hvert fald sat udenfor indflydelse, da den kommende redaktør blev udpeget. Filmmuseets direktør Ib Monty har sammen med tilsynsrådet peget på museets medarbejder Per Calum (f. 1939) som ny redaktør. Man protesterer ikke blot over formen og markerer frygten for at miste den uafhængighed og redaktionelle frihed, som er nødvendig, men også mod det konkrete valg: Man har ikke tillid til, at Per Calum ”kan bringe Kosmorama frem til et stadium af redaktionel retningsbestemt alsidighed og optagethed af filmkunstens udvikling og muligheder”. De afgående redaktører, såvel som en række bidragydere, skriver under på en protest og forbeholder sig deres fremtidige bidrag (se leder i nr. 110). I en efterfølgende avisdebat fremgår det antydningsvist, at Christian Braad Thomsen havde redaktionens opbakning til at overtage jobbet som redaktør. I de år var han en myreflittig bidragyder, der var med til at højne informationsniveauet omkring nye centrale navne, nok med fokus på de revolutionære eller nyskabende film – og det var jo ikke det, som Kosmorama typisk havde stået for. Men kritikken af proceduren for valget var relevant. Stillingen var ikke slået op, og den ansættende myndighed, museets tilsynsråd, lyttede alene til Ib Montys argumentation for valg af ny redaktør. Det fik Morten Piil til i Information at argumentere for, at bladet skulle løsrives fra museet for at sikre en redaktionel frihed.
Nr. 111–174 (1972-86). Redaktører: Per Calum og Jan Kornum Larsen
Per Calum tiltrådte som ny redaktør med denne bandbulle i rygsækken. Han havde svaret diplomatisk forbeholdent, da redaktionen i nr. 93, hvor han var sekretær for bladet, kom med programerklæringer: ”Det ideelle Kosmorama er min private ønskedrøm og i praksis umulig at realisere. En vis tilnærmelse mellem drøm og virkelighed er dog mulig og må generelt baseres på opfyldelsen af tre punkter: 1) kvalitetskravet, ”) nyhedskravet og 3) aktualitetskravet”. Fra nr. 111 skulle redaktøren vise, hvordan de krav skulle omsættes i Kosmorama. Overordnet var linjen som den altid havde været: anmeldelser/analyser, interviews, portrætter, introduktioner og reportager fra festivaler. Men fra 1972 til og med 1983 blev hovedvægten lagt på anmeldelser, indimellem portrætter og introduktioner. Indholdsfortegnelsen i det første nummer markerer det næsten grafisk: til venstre en række skribentnavne, til højre med få undtagelser, filmtitler eller instruktørnavne. Først grundigere analyser og portrætter, derudover anmeldelser af film i tv, af øvrige film i biografen, afsluttende med helt korte ditto for at ende med stjernebarometeret. I centrum var altså den enkelte film og/eller instruktør. Det kunne ligne en blanding af de engelske BFI-publikationer Monthly Film Bulletin, der anmeldte alle nye film i engelske biografer, og Sight and Sound, der gik i dybden med et udvalg. Nr. 111 koncentrerede sig om Bob Fosse, Alfred Hitchcock, Sydney Pollack, John Huston samt en velkommen introduktion til et nyt outsidernavn: Monte Hellman. Deruover anmeldelse af Præsten i Vejlby (1972) og interview med instruktør Claus Ørsted. Der blev også plads til et par ikke-amerikanske film i anmeldelsessektionen og blandt minianmeldelserne.
Der var klart sket en udvikling: den amerikanske mainstreamfilm var kommet i centrum. Det asketiske hvide layout blev ændret til en forside fyldt helt ud med et billede i én farve, samt en række af de navne, der blev særlig behandlet i nummeret. Der udkom stadig seks numre om året, men sidetallet var løftet fra 40 til 60, dog på en ringere papirkvalitet. Undervejs faldt udgivelsesfrekvensen til fire numre pr. år, hvorimod papirkvaliteten blev forbedret.
Udover Per Calum talte redaktionen Ib Lindberg, Peter Schepelern og Poul Malmkjær. Redaktionen undlader at komme ”med dyre ord og programerklæringer”. Dog erklærer man synlig stolt, at der er ”flere anmeldelser end der nogensinde tidligere har været i Kosmorama”. Redaktionen undgår ordet ”analyser”, som tidligere redaktører såvel som kritikere har slået på som et mål, og benytter det mindre forpligtende ”anmeldelser”, altså en forbrugervejledning for læserne. I nr. 112 introducerer man "Favoritfilm", hvor håndplukkede skribenter går i dybden med et af dem selv udvalgt værk. Det bliver en uregelmæssigt tilbagevendende række større analyser af film, som ikke er del af det løbende repertoire. Nyt er også Kosmorama-essayet, en anden, ofte væsentlig, men uregelmæssigt genkommende række artikler.
Deprimerende status over dansk film
Et stort nummer om dansk film indledes med Peter Schepelerns deprimerende status over resultatet af filmstøtten, fra fond og institut. ”Skal man diagnosticere miseren – og jeg synes ikke der kan være tvivl om, at der hersker en eller anden form for elendighed – kan man tage udgangspunkt i dansk films mangel på traditioner.” Herefter sammenligner han med nybølgefolkene, der havde en tradition at bryde med, mens der herhjemme hverken har været en tradition af følge eller at bryde. ”Man kan få det indtryk, at hver ny instruktør, hver ny film begynder helt forfra hver gang”. Nummeret efter er helliget Amerika med et stort leksikon, der med schepelernsk akkuratesse noteres at rumme 455 opslag, samt anmeldelse af de nye amerikanske film. Senere kommer henholdsvis et fransk og et vesttysk leksikon. Det er de første årganges Filmindeks i en ny form.
I de følgende år skiftes der lidt ud i redaktionen, men indholdslinjen fortsætter. Berlingske Tidendes Ebbe Iversen indgår fra nr. 142 (1979), og fra nr. 145 er han og Calum ene om at redigere bladet. Fra nr. 159 indgår Jan Kornum Larsen (1949-93) fra Weekendavisen i redaktionen, og fra nr. 167 bliver han ansvarshavende og ene mand, mens Per Calum tager sig af layout og produktion. Papirkvalitet og layout bliver lidt lækrere, og det fortsætter til nr. 174.
Kornum indleder sin redaktørkarriere med et omfattende interview med Lars von Trier, der netop har udsendt sin første spillefilm The Element of Crime (1984, Forbrydelsens element), og han fortsætter med en omtale af Grand-biografens tyske filmuge og museets præsentation af den tyske sværvægter Hans-Jürgen Syberberg. Dertil 2. del af et portræt af Jørgen Leth, leveret af Søren Birkvad, Carl Nørrested om Joris Ivens og Per Calum om John Sayles samt Anne Jespersen om Greenaways The Draughtsman’s Contract (1982, Tegnerens kontrakt). Der er optakt til nye fokuspunkter eller rettere til, at fokus ikke kun er på amerikansk mainstream, og det fortsætter i nr. 168 med diskussion af Godard i forbindelse med Prénom Carmen (1983, Fornavn Carmen) og en historisk artikel om Lubitsch i Berlin. I nr. 174 smider Kornum håndklædet i ringen i erkendelse af, at redaktørjobbet dels er tidskrævende og dertil dårligt betalt, og så noterer han sin frygt for, at amerikansk film snart helt vil dominere markedet, og det er ikke der, hans interesse ligger. Ligger Kosmoramas fortsat der?
Konkurrence på filmtidsskriftfronten
Per Calums etårige ansættelse som ansvarshavende blev i alt til 11 år og 55 numre, hvorefter Calum fortsatte med den tekniske produktion i tre år - og ikke en kat gør af det, for debatten om Kosmorama er forstummet. Intet tyder derimod på, at filminteressen er formindsket, men betydningen af et tidsskrift som Kosmorama er det formentlig i og med, man ikke mere er alene på banen. I 1971 dukkede det kortlivede tidsskrift Sunset Boulevard op og har som disse års Kosmoramablot endnu mere fokus på amerikansk film. I 1975 får Kosmorama konkurrence fra det nystartede Levende Billeder, der så at sige springer ud af Kirke og Film, der udkom fra 1945 til 1968 og fortsatte som Film 69 frem til 1975. Med Henrik Juul Hansen som redaktør får Levende Billeder hurtigt en både skarp og velskrivende profil og har en uimponeret frejdighed. Nok er det ikke så filmfagligt tungtvejende som Kosmorama og behandler også radio og tv, og senere musik, men med sin læserappel kan det ses som en konkurrent. På filmanmeldelsesfronten kommer fra 1976 bladet 1000 øjne som et organ for ”store film i små biografer”, som man skrev. Det er der en del PR i, men altså også noget der på billigt avispapir konkurrerer med det glittede Kosmorama. Oplagstallene viser også, at Kosmorama ikke er det tidsskrift, der står stærkest i læsernes bevidsthed. I nr. 168 (1984) noterer Lene Nordin i en artikel om filmkritik, at Kosmorama da har et oplag på ca. 2500, Levende Billeder 10.000 og 1000 øjne 4.000.
Så hvad er det Kosmorama skal kunne, hvis det fortsat skal have en eksistensberettigelse? Det kunne være, at netop den situation ville kalde på at ad- og udskille sig fra de mange anmeldelser af det løbende repertoire i de forskellige publikationer. For sagen er jo, at der til en vis grad er en bred konsensus i vurderingerne, så gennem de forskellige tidsskrifter, får man nogenlunde de samme vurderinger fra forskellige skribenter.
Nr. 175–199 (1986-92). Redaktør: Kaare Schmidt
I 1986, små 20 år efter at film er blevet et fag på universitetet, sætter det for alvor sine spor i Kosmorama. Den nye redaktion består af tre lærere og forskere fra Institut for Film- og Medievidenskab med Kaare Schmidt som ansvarshavende og Peter Schepelern og Lene Nordin som medredaktører. Undervejs kommer Eva Jørholt med og sidst i 80’erne undertegnede fra Filmmuseet og kort efter også Maren Pust. Det sætter sine markante spor i de næste års Kosmorama, der nu udkommer fire gange årligt med 40-50 sider på kraftigt papir i god kvalitet. Layout og stil er ændret. Det hvide look er tilbage om end i modificeret form, forsiden med et foto underlagt et farveraster, placeret midt på den hvide side. Men tiderne skifter, Kosmorama er ikke, hvad det havde været. Det var ikke mere blaDET om film, og film er i øvrigt så alment anerkendt som kultur, og endog ind imellem som kunst, at det, der var dagsordenen fra starten, ikke mere kan være andet end en kamp mod spøgelser. Samtidig er niveauet for de bedste af dagbladenes anmeldelser af så fornuftig analytisk karakter, at de kan matche, hvad Kosmorama før var ret så ene om at kunne. Ikke fordi det nødvendigvis er universitetskandidater, der skriver, men fordi denne brede interesse for film kræver en solidere behandling. Film er ganske enkelt blevet godt stof for aviserne.
Overordnet fortsætter linjen med anmeldelser/analyser af enkelt film, portrætter og introduktioner, og der er fortsat en sektion med kortere anmeldelser, hvortil kommer en række portrætartikler af skuespillere, en lille serie om de store birolleskuespillere, dem vi kender uden at kende dem, samt et museumshjørne. Af de større artikler med gennemgang og analyser rummer de første numre et tema om Sydney Pollacks Out of Afrika (1985, Mit Afrika), der bliver fulgt til dørs med en anmeldelse, hvor Bo Hakon Jørgensen vurderer filmen som Blixen-biografi, et portræt af Meryl Streep og et af Pollack. Ib Montys anmeldelse af Paul Schraders Mishima: a Life in Four Chapters (1985, Mishima) følges op af Peter Schepelerns artikel om Philip Glass, der har skrevet musikken til filmen. I nr. 176 er det Tarkovskijs Offret (1986, Offeret) og Nicolas Roegs Insignificance (1985, Pigen og professoren), der bliver grundigt behandlet. Den linje fortsættes. Mere nyskabende er, at bladet i de næste år rummer nogle omfattende og grundige tematiske artikler, lejlighedsvis endog om tv, samt artikler af mere teoretisk karakter.
Nye emner og nicher
Nr. 176 har således en omfattende og informationsrig artikel om docudrama som genre. Senere (nr. 179) følger artikler om satellit-tv kanalerne: ”Space Invaders i den europæiske TV-industri” samt om den nyfødte Channel 4 i England, der støtter filmproduktionen. Det er vist første gang siden Claus Ib Olsens enlige svale i nr. 101 om "Kasetterevolutionen", at tv-relateret stof er behandlet. Efterfølgende var også kunstvideo emne for en artikel, mens filmstoffet tematiseres grundigt med portrætartikler om Spielberg, Vietnamkrigen tolket gennem film, filmmusik, svensk film 25 år efter manifestet ’Visioner for svensk film’, Powell og Pressburgers uengelske engelske film, Katherine Hepburns rebelske roller, amerikanske teenagerportrætter, Frankenheimers The Manchurian Candidate (1962, Kandidaten fra Manchuriet) og den kolde krig, mens Christian Braad Thomsen vurderer, særdeles kritisk, Godards indsats efter 1960’erne. Af det teoretiske stof er Niels Åge Nielsen hovedleverandør, først med artiklen i nr. 177 om ”Tidens synlighed”, vel den første introduktion til den franske postmodernist Gilles Deleuze som filmteoretiker. I nr. 184 følges den op af samme forfatters gennemgang af Tarkovskijs værk med netop tidsbegrebet som omdrejningspunkt. Drouzy bidrager med sine fortsatte tanker om film, kunst og kvalitet i essayet ”At sætte tænder i et billede” i nr. 183. Alt i alt stof, der ikke ville kunne have set dagens lys andre steder end i Kosmorama i så argumenteret og udfoldet form. Bladet synes at have fundet en niche og en form, som adskiller det fra de mange blade rettet mod det løbende repertoire.
Store temanumre – vægtige årgange
Under denne redaktion udkommer også temanummeret om Carl Th. Dreyer i forbindelse med hans 100 års dag i 1989, samt et temanummer i forbindelse med Filmmuseets 50 års dag i 1991. Museets historie fortælles af Ib Monty, og en tidslinje slår ned på forskellige mærkedage. Nummeret fejrer ikke kun museet, men filmmuseale aktiviteter i det hele taget, hvor udenlandske filmarkivarer fortæller om arbejdet med at restaurere udvalgte film fra deres samlinger. Dertil kommer grundigere analyser af udvalgte film fra museets samlinger. Alle filmene præsenteres i perioden i museets biograf. Også nr. 180 er et stort temanummer, denne gang om dansk film i forbindelse med filmlovens revision. Her beskrives hele fødekæden fra minister over lovgivning og til institutionerne, efterfulgt af en række portrætter af aktuelle instruktører og en dansk filmhistorie i alfabetisk form. Nr. 189 er et temanummer om postmodernisme, hvor Peter Schepelern diskuterer fænomenet indgående, og Ib Bondebjerg introducerer udvalgte postmoderne filosoffer. Det følges til dørs med glimrende analyser af Greenaway og hans labyrinter, af Beineix og hans film om ”at være på overfladen”, mens Niels Åge Nielsen fordyber sig i Orson Welles’ labyrintiske dybdeperspektiv. Nr. 192 tager fat på westerns, fra den klassiske over spaghettiwesterns til 80’ernes postmoderne ditto og en tv-serie som Simon Wincers Lonesome Dove (1989, De red mod nord). Dertil musikken, vildmarken i amerikansk malerkunst og udvalgte favoritwesterns.
Det er vægtige årgange, der matcher de store årgange fra 67 til 72. Er det akademisk seriøst i sin tilgang til film, er det kun sjældent akademisk i sprogbrug, men stoffet er søgt formidlet for de interesserede.
Nr. 200–219 (1992-96). Redaktør: Maren Pust
Fra nr. 200 overtager Maren Pust jobbet som ansvarshavende redaktør, mens Kaare Schmidt forbliver i redaktionen sammen med undertegnede. Senere kommer Ole Steen Nielson til og kort efter Kim Foss. Layoutet forbliver overordnet det samme, ligesom omfang og udgivelsesfrekvens. Men Kosmorama er som sagt ikke mere alene på banen. Tidsskrifter generelt har det svært, også de bredere kulturtidsskifter. Vindrosen lukkede i 1973, om end det blev efterfulgt af det kortlivede Fredag (1985-91), mens Vindrosens indirekte efterfølger Hug overlevede til 1997.
Filmens landkort har også ændret sig. Hvor det fra starten var Kosmoramas mål at være et tidsskrift, der tog filmen alvorligt som en kunstart, hvor det kæmpede for at markere, at også den uglesete brede amerikanske mainstreamfilm kunne være det, blev Kosmorama i slutningen af 1960’erne talerør for den nye seriøse interesse for film og filmpolitik, for den nyskabende film fra lande, der ikke tidligere havde vist ansigtet i de hjemlige biografer. Fra 1986, efter nogle års fokusering på amerikansk mainstreamfilm, markerer bladet, at filmvidenskab nu er et fuldgyldigt, voksent universitetsfag, der udklækker mange potentielle skribenter med et udvalg af specialområder. Den linje bliver fortsat under Maren Pust, men i løbet at de fire år, og med fire numre pr. år, bliver det endnu mere tydeligt, at aktualitet ikke er bladets største styrke. Det havde det vel aldrig været, men med andre månedlige publikationer med samme emneområde, bliver det endnu mere tydeligt. Over de fire år begynder bladet derfor blandt andet at publicere artikler og portrætter, der relaterer sig til aktuelle filmserier på filmmuseet, noget som ingen andre kan eller vil gøre, samtidig med at mere nicheprægede områder indenfor filmverdenen bliver repræsenteret. Det er så at sige i overensstemmelse med tidens ånd, at obskure nicher får en vis publikumsinteresse. Hvor læserne måske engang havde været ”filminteresserede”, fordi mediet i sig selv var det man interesserede sig for, var det kulturforbrugende publikum nu generelt bredere orienteret, havde enten specialinteresser eller var interesserede i en enkelt markant film, der kunne være talk of the town.
I 1990’erne er der ikke længere en skillelinje mellem de kulturelt acceptable kunstneriske film og det brede mere underholdningsprægede udbud. Publikum cirkulerer frit mellem genrerne og kan rumme det hele. Første nummer under den nye redaktør har således som centrale anmeldelser/artikler, portrætter af navne som Jarmusch, Leos Carax, Jeunet og Caro, Scorsese og et portræt af Marilyn Monroe, altså fra det kultagtige over mainstram til det historiske. I nr. 202 er Gus van Sant, Cronenberg, Woody Allen og Robert Altman genstand for større artikler. Og nummeret rummer endvidere en artikel om så næsten diametralt modsatte fænomener som exploitation og stjernebegrebet.
Det historiske stof får et ord med på vejen i Niels Åge Nielsens artikel i nr. 203 om Orson Welles og Le Procés (1962, Processen), der har linjer tilbage til hans tidligere dybdegående artikel i nr. 189. Artiklen kompletteres af to artikler om henholdsvis Othello (1952), der havde dansk premiere, samt om de mange projekter Welles ikke fik fuldført, og som eftertiden nu forsøger at rekonstruere, herunder Othello. Nielsen fortsætter i nr. 204 med samme type greb på Fellini og hans Roma (1972, Fellinis Roma). Det historisk orienterede stof rummer også en omfattende artikel om Alice O’Fredericks fra Carl Nørresteds utrættelige pen, ligesom artikler om Fy & Bi, om George Schnéevoigt og om Wolfgang Staudte og Helmuth Käutner, der bliver grundigt karakteriseret som de centrale figurer, de var – mellem stumfilmen og den nye tyske generation.
Direkte bundet op på filmserier på museet er artikler om blandt andre Mike Leigh, hvor museet præsenterede en større række af de tv-film, han havde skabt efter spillefilmsdebuten, og før han igen kom på det store lærred. Gian Maria Volonté, om det japanske produktionsselskab Shochiku, et omfattende og indtrængende portræt af Asta Nielsen og en introduktion til tysk film før Wienes Das Cabinet des Dr. Caligari (1920, Dr. Caligaris Kabinet). Dertil kommer en række mere filmæstetisk specifikke artikler, hvor især filmlyd bliver genstand for en række artikler af Birger Langkær, artikler om filmformater, om lyd og farve og om krydsklipning som indgang til skuespillernes indre.
I de år skaber redaktionen også Kosmorama Night, en månedlig aften, hvor museet ellers var lukket, som så blev benyttet til særvisninger at obskure kultfilm eller sjældne klassikere. Omfanget af og vingefanget af Kosmorama indholdsmæssigt, såvel som i disse tiltag i samarbejde med museet, var udtryk for en ny tid, hvor det ikke enten gjaldt kult eller klassikere, men hvor den enkelte læser og tilskuer kunne det hele.
Nr. 219–248 (1997-2011). Redaktører: Peter Schepelern og Eva Jørholt
I 1996 var Filmmuseet flyttet til Gothersgade og var blevet en del af det nye Det Danske Filminstitut, først som Filmmuseum, kort efter som Museum og Cinematek. Kulturministeriet havde imødekommet museets planer om at få udvidet med forskning. Det skete ved at tilføre området midler til en ph.d. stipendiat i et tæt samarbejde med Københavns Universitets Film- og Medievidenskab. Samtidig blev en omlægning af Kosmorama diskuteret: tanken var et tidsskrift, der ikke skulle være bundet af det løbende filmrepertoire, men et mere videnskabeligt orienteret, men bredt formidlende tidsskrift. Det blev søsat i sommeren 1997, udkom i bogformat to gange årligt med omkring 200 sider. Også dette skulle være i et samarbejde med Film- og Medievidenskab, hvorfra skribenterne i høj grad skulle rekrutteres, eller måske rekrutteres gennem fagets netværk i ind- og udland. Det blev over de næste 15 år til 29 publikationer i bogform hver især koncentreret tematisk, og det er næsten symbolsk, at mens det første nummer tog fat på filmgenrer, blev den sidste publikation helliget de nye amerikanske tv-serier. Der var for alvor ved at blive skabt en ny guldalder for tv-serier, der nu ikke kun sås som guilty pleasures, men som en billedfortælling, der kvalitativt var på højde med de bedste spillefilm om end i en anden form og derfor anden narrativitet.
Peter Schepelern (f. 1945) blev ansvarshavende redaktør og Eva Jørholt (f. 1957) og undertegnede indgik i redaktionen. Eva Jørholt tog senere over som ansvarshavende. Ironisk og ærgerligt blev denne beslutning taget samtidig med, at Levende Billeder, nu redigeret af Christian Monggaard, måtte lukke. Fra en næsten overflod af publikationer i 1980’erne og 90’erne var der nu pludselig ingen filmtidsskrifter overhovedet, før Ekko dukkede op i 2000 og med glans har taget sig af det løbende repertoire samt de øvrige typer emner, som Kosmorama tidligere havde dækket.
Med den nye profil voksede også ambitionerne. Nr. 220 var således ikke mindre end en dansk filmhistorie i lommeformat: 240 sider der tiår for tiår gennemgik dansk film fra den allerførste strimmel til den da allernyeste. For hvert tiår var omkring 10 film udpeget som centrale af den ene eller anden grund og fik en særlig omtale. Nummeret blev senere grundstammen i bogen 100 års dansk film (Rosinante, 2001). Nr. 221 tog fat på at præsentere de nye filmteorier, der blandt andet demonstrerede, at filmteori ikke kun var ævl, sådan som flere kritikere mente i enqueten i Kosmorama 100, men at der nu var mere end én teoretisk tilgang til mediet. Nummer 238 behandler alternative fortælleformer, fra Bresson og Hanekes stramme minimalisme til en Charlie Kaufmans syrede manuskripter, fra Ozus og Kore-edas stille film, der skaber rum om menneskene og om publikums modtagelse, til Christoffer Boes første originalt sprudlende film.
Den nye teknologi blev også tematiseret i nr. 224, som ser på hvad teknologien gør ved filmproduktionen, og ikke mindst på samspillet mellem film, pc og computerspil. På mange måder var disse år for Kosmorama præget af at være historisk orienteret – og fremtidsditto, som de her omtalte numre. Og indimellem er der statusrapporter i et nummer som 220 om dokumentarfilm og nr. 227/28, der rummer præsentationer af 83 instruktører, der ikke lige finder vej til de største premierebiografer og det største publikum, men som måske peger på filmens fremtid, alfabetisk fra Almodóvar til Zhang Yimou. Eller som redaktionen skrev i indledningen: ”Vi ser bort fra de afdøde – og fra dem, som ikke mere tegner den fornyende filmkunst, selv om de engang gjorde… Vi har også udeladt en overvintret revolutionær som Jean-Luc Godard, der engang bragte filmkunsten mere fornyelse end de fleste af dette binds navne tilsammen.”
Det sluttede med nr. 248 – og resten vil fremtiden vise. Gennem de forgangne 60 år har Kosmoramaikke bare tegnet profilen på filmkunstens udvikling, men også aftegnet filmens udvikling fra at være det lidt hengemte markedsgøgl til at stå som en central del af det kulturelle billede, en kunstart, der for publikum rangerer på linje med andre kulturelle tilbud – eller måske kun næsten? Måske skal film fremover, som Ole Michelsen sagde i Bogart, ikke nødvendigvis ses i biografen. Ej heller på dvd, eller i tv, men via det internet, der formidler levende billeder lige til din skærm, når du vil, og så meget du vil. Sulten efter levende billeder er ikke blevet mindre, den har blot ændret karakter. Også Kosmorama ændrer karakter og har siden maj 2013 været webpublikation, men også her skal Kosmorama finde sin niche og sit publikum. Ekko tager sig glimrende af det løbende repertoire i sin webversion og det århusiansk baserede 16:9 publicerer uge efter uge udmærkede artikler af lødig analytisk karakter, artikler der sagtens før kunne være publiceret i Kosmorama. Og så er der de udenlandske, leveret lige til din pc eller tablet.
Få korrekturfejl rettet 10/10 2014.
AF: DAN NISSEN
Kildeangivelse: Nissen, Dan (2014): Kosmorama gennem 60 år - Fra kampskrift for filmkunst til formidlet forskning. Kosmorama #257 (www.kosmorama.org).