Barndommen og de unge år
Max Rée (1889-1953) bliver født i en tid præget af store forandringer i København efter bymurens fald, den begyndende elektrificering og ikke mindst filmmediets ankomst, som senere skulle komme til at spille en stor rolle i hans liv. Med en højesteretssagfører som far og en respekteret kunstmaler som mor må man formode, at Max, den ældste søn ud af en børneflok på tre, var sikret en opvækst i trygge rammer i herskabslejligheden i Palægade tæt på Kgs. Nytorv. Max Rée gik i Slomanns Skole for bedrestillede børn, hvorfra han bliver student i 1907 og det har nok ligget i kortene, at han skulle gå i faderens fodspor, for Max Rée bliver indskrevet på jurastudiet ved Københavns Universitet, hvor han tager den første del af den juridiske embedseksamen i 1910. Kort tid efter foretager han et karriereskifte, der rimeligvis ikke har været uproblematisk set i lyset af datidens familietraditioner, klasse- og samfundsnormer. Efter forberedende undervisning på teknisk skole bliver Max Rée optaget på arkitektskolen ved Det Kgl. Danske Kunstakademi i 1911 og påbegynder studierne her.
Skitse af Max Rée, 1901 (© Danmarks Kunstbibliotek). Se billede i stort format nederst.
Med både en mor og en morfar, der arbejdede som udøvende kunstnere, er Max Rée efter al sandsynlighed blevet introduceret til billedkunstens verden i sin tidlige barndom, og han viser da også et ekstraordinært tegnetalent allerede som ganske ung. Dette vidner nogle af de allertidligste eksempler i DFI’s og Danmarks Kunstbiblioteks respektive “Max Rée samlinger” om. Tegningerne stammer fra Vore Damer og avisen Dagens Nyheder, som Max Rée leverer vignetter, reklamer og forsideillustrationer til – ofte portrætter af elegante kvinder med store hatte og lange ben. Disse projekter, som stammer fra årene før og under studietiden på arkitektskolen, kendetegnes alle af en formfuldendthed og præcision udført med den karakteristisk tynde streg, der hurtigt bliver hans foretrukne stil, og som vidner om en skarp iagttagelsesevne, stor kreativitet og stærk selvdisciplin.
Fra venstre: “The Rape of The Lock: The Barge”, illustration af Aubrey Beardsley, 1893 (© Aubrey Beardsley Collection, Harry Ransom Center, University of Texas Austin). ‘Symphony in Black’, illustration af Erté, 1920 (© Sevenarts, Ltd NY 2010). ‘Tidens Kvinder’ illustration af Max Rée, 1919 (© Danmarks Kunstbibliotek). Se billederne i stort format nederst.
Illustratoren Aubrey Beardsleys meget grafiske og art noveau-beslægtede formsprog synes at have tjent som inspirationskilde for Max Rée. Dette gælder også art deco-kunstneren Erté med sine stærkt idealiserede kvindeportrætter, hvis spor Max Rée senere skulle krydse.
I løbet af årene på arkitektskolen deltager Max Rée i adskillige studierejser, opmålingsopgaver og konkurrencer. Samtidig arbejder han som studentermedarbejder for blandt andre H. Kampmann, en af datidens helt store arkitekter og ophavsmand til byggerier som bl.a. Marselisborg Slot i Århus og til dels også Københavns Politigård. Gennem sit medlemskab af Foreningen 3. Dec. 18921 får Max Rée mulighed for at skabe raffinerede kostumer og fantasifulde dekorationer til foreningens forskellige revyer og fester. Netop på den baggrund bliver han tilknyttet købmanden Frede Skaarups berømte National Scala, et populært forlystelsessted for tidens mange gullaschbaroner med optrædende revykunstnere som f.eks. Liva Weel.
I teater- og varietémiljøet med dets kreative puls og overrepræsentation af anderledes farverige livsformer blomstrer Max Rée, og han får hurtigt positiv respons på sin arbejdsindsats. Hans talent bliver spottet af den østrigsk fødte og i Tyskland bosiddende instruktør Max Reinhardt, som indleder et samarbejde med Max Rée om store teateropsætninger i både København, Stockholm, London, Paris og Berlin, imens Max Rée stadig studerer på arkitektskolen og i årerne umiddelbart efter.
Rejsen til Amerika
Bekendtskabet med Max Reinhardt bringer Max Rée til New York City i 1923, hvor han besøger amerikansk filmhistories helt store instruktør D. W. Griffith, der få år forinden havde skabt Intolerance(1916), som især er berømt for at anvende de mest imposante dekorationer til dato i forsøget på at genskabe myten om Babylon til filmlærredet. Om dette møde er udslagsgivende i forhold til Max Rées beslutning om at blive i USA vides ikke, men faktum er, at der ikke er noget i hans familie- eller kærlighedsliv, der synes at binde ham til Danmark – snarere tværtom. I løbet af et par år etablerer han sig som en af Manhattans mest produktive costume and stage designere og står for talrige varieté- og teateropsætninger on og off Broadway.
Forsider til “The New Yorker”, Max Rée. Fra venstre: 19. sep., 17. okt. og 24. okt. 1925 (© Max Rée Samlingen, DFI). Se billederne i stort format nederst.
Igen gør han sig som illustrator og lander flere prestigefyldte opgaver, bl.a. forsider for magasinet The New Yorker. Som tidligere udgør smukke kvinder (og mænd) i ekstravagante kostumer hovedmotivet, nu med New York Citys skyline som backdrop og i tidens art deco-inspirerede stil som et præcist udtryk for ’The Roaring Twenties’ – altsammen i Max Rées personlige signaturstreg. Om sine meget idealiserende (kostume-) tegninger udtaler Max Rée:
Kunsten er at simplificere og forstærke saaledes, at Publikum ikke mærker det. Det er jo ganske, som naar man i en Diskussion uvilkaarligt overdriver og forenkler sine Paastande for saa hurtigt som muligt og saa indtrængende som muligt at slaa noget fast. Det er ogsaa af denne Grund, Modetegninger er saa overdrevne. De skønne Kvinder har saa lange og vidunderligt slanke Ben og Hofter, at den normale Kvinde fortvivler ved Synet. Ikke desto mindre kommer hun hurtigt til Hægterne igen og forsøger at efterligne dem – koste hvad det vil, og Tegningerne har fuldført deres Mission: Kraftigt og hurtigt pointeret Idéen, der arbejdes efter.
(uddrag af radiotale sendt i Statsradiofonien 22/1 1936, Max Rée Samlingen, DFI).
Den første filmkontrakt
I 1925 får Max Rée tilbudt sin første officielle filmkontrakt af den navnkundige producer Louis B. Mayer fra produktionsselskabet MGM i Culver City sydvest for Hollywood og bliver ansat som kostumedesigner på The Scarlet Letter (Det brændende Bogstav)
Her afløser han førnævnte Erté, der som chef for kostumeafdelingen kort forinden er raget uklar med filmens hovedrolleindehaver, den indflydelsesrige stjerne Lillian Gish. Filmen er instrueret af svenske Victor Sjöström og har danskerne Karl Dane og Hendrik Sartov på henholdsvis rollelisten og som filmfotograf. Sidstnævnte var D.W. Griffiths faste samarbejdspartner på flere produktioner og udgjorde sammen med Victor Sjöström nogle af de mange skikkelser i den skandinaviske koloni af filmfolk i Hollywood, der desuden talte skuespillerne Torben Meyer og Jean Hersholt – sidstnævnte skulle senere vise sig at få stor betydning for Max Rée.
The Scarlet Letter fører andre opgaver med sig, og Max Rée bliver ansat til at designe kostumet til Greta Garbos amerikanske filmdebut The Torrent (Hvirvlen, Monta Bell, 1926), der både bliver en kunstnerisk og kommerciel succes. Ansvaret for kostumedesignet deler Max Rée med to andre, men det er almindelig kendt, at han alene står for skabelsen af flere af Garbos kostumer til denne film. Deriblandt den pelskåbe, som sammen med andre senere kreationer nærmest får ikonisk status. Dermed kommer Max Rée også til at præge det amerikanske modebillede i takt med Greta Garbos stærkt stigende popularitet.
Fra venstre: Skitse af Max Rée. Greta Garbo og Max Rée. Skitse af Max Rée, “The Torrent”, MGM, 1926. (© Max Rée Samlingen, DFI). Se billederne i stort format nederst.
Max Rée bliver brugt som kommentator og flittigt citeret klummeskribent indenfor damemode på avisen Los Angeles Times, samtidig med at han lander flere store haute couture-opgaver for filmbyens celebrities. Max Rée synes på dette tidspunkt allerede at være faldet til i Los Angeles og at have klaret overgangen fra teatrets til filmens verden uden besvær, trods den store forskel i livsstil på den amerikanske øst- og vestkyst og forskellene i de to kunstformers natur. Max Rée virker bevidst om sin nye rolle som kostumedesigner til filmens to-dimensionelle verden og om det sort/hvide univers og nærbilledets muligheder, som blot er nogle af de punkter, hvor filmmediet adskiller sig markant fra teaterscenen. Han gør sig i den forbindelse bl.a. disse tanker:
Naar jeg planlægger en Scene eller “Filmsbillede”, ser jeg den altid for mig i Sort og Hvidt, saaledes som den vil fremtræde paa Filmen; men da Dekorationer og Kostumer i Virkeligheden er i Farver, maa jeg altsaa nøjagtigt vide, hvorledes de forskellige Farver og Materialer tager sig ud, naar de fotograferes d.v.s. i hvilke Toner af graat, fra hvidt til sort, de fremtræder paa Filmen… og Skuespilleren een værdifuld Hjælp ved at benytte de rigtige Farver. Skulle imidlertid en Skuespillerinde uventet vise en Aversion mod sit Kostume, som jeg har tænkt i grønt og vilde foretrække blaat eller rødt, fordi hun derved føler sig mere i vedkommende Karakters og Situationens Aand, søger jeg at faa Kostumet lavet i en af disse Farver, men vægter da en Tone, der fotograferer i samme Tone som den grønne, jeg havde regnet med.
(uddrag af radiotale sendt i Statsradiofonien 22/1 1936, Max Rée Samlingen, DFI).
I kraft af sit talent, sine sprogkundskaber og belevenhed bliver Max Rée hurtigt en populær kostumedesigner. Han begynder at blande sig i konkurrencen om opgaverne fra nogle af filmbyens mest talentfulde personer og bliver efter endnu et par produktioner på MGM tilbudt fastansættelse hos konkurrenten First National Pictures i de nyopførte studier i Burbank nord for Hollywood i 1927.
På de to førnævnte MGM-produktioner arbejder han sammen med den jævnaldrende art directorCidrick Gibbons, der senere i karrieren blev kendt for sine mange Oscar-nomineringer og bidrag til film som f.eks. The Wizard of Oz (Troldmanden fra Oz, Victor Fleming, 1939) og Singin’ in the Rain (Syng i sol og regn, Stanley Donen/Gene Kelly, 1952). Begge beskæftiger de sig med hver deres form for visuel historiefortælling; Cidrick Gibbons som ansvarlig for scenografien og Max Rée for kostumerne.
Om det er kreative uoverensstemmelser mellem de to eller andre forhold, der gør sig gældende, vides ikke, men det er bemærkelsesværdigt, at Max Rée har et voksende ønske om at samle begge jobfunktioner i een og samme person. Netop denne kombination af kostumedesign og scenografi kender han fra teatrets verden og har oplevet, at det tjener produktionen og dermed det kunstneriske resultat bedst.
I den forbindelse udtaler han:
… mange af de Uoverensstemmelser mellem Dekorationer og Kostumer som vi ser, skyldes enten en Forskel i Opfattelsen eller et manglende Samarbejde mellem to Kunstnere. Til Forsvar for Filmkompagnierne maa jeg dog sige, at den korte Tid, man har til at forberede en Film, som Regel gør det næsten umuligt for een Person at tegne baade Dekorationer og Kostumer. Men det kan altsaa gøres. Jeg gør det som Regel og har ogsaa vist, at det er at foretrække, idet Dekorationer og Kostumer harmonerer, og der spares baade Tid og Penge.
(uddrag af radiotale sendt i Statsradiofonien 22/1 1936, Max Rée Samlingen, DFI).
På toppen af Hollywood
Imidlertid lykkedes det heller ikke for Max Rée at lande opgaver som art director hos First National Pictures ved siden af sit job med at skabe kostumer til stjerner som Mary Ashtor og Gloria Swanson. Det gøres der dog for alvor op med, da han efter et par år hos selskabet, der i mellemtiden opkøbes af Warner Brothers, bliver headhuntet af produceren William LeBaron. Ejerkredsen bag RKO Radio Pictures har givet ham den opgave at sætte et nyt hold for at skærpe firmaprofilen i den stadig hårdere konkurrence med filmbyens andre produktionsselskaber. RKO Radio Pictures ekspanderer voldsomt i disse år, både med anskaffelse af en lang række biografer i storbyerne på den amerikanske østkyst og i produktionsafdelingen på vestkysten med en investering på hen ved to mio. dollars. Det er et uhørt beløb i datidens mønt, øremærket til nyopførelsen af kontor-, administrations- og værkstedsbygninger, klipperum og indtil flere lydtætte studier (vi er i tonefilmens barndom), hvoraf Stage 7 længe holder rekorden som verdens største filmstudie. Max Rée bliver brugt som konsulent i dette omfattende byggeri, formodentligt ikke blot i forhold til workflowet, men også i specifikke funktions- og formgivningsmæssige spørgsmål, deriblandt opførelsen af en patio i spansk stil ved RKO’s administrationsbygning, der stadig står den dag i dag, samt flere af selskabets biografer andre steder i byen.
Til venstre: RKO Radio Pictures, Melrose Ave., ca.1930. I dag er det Paramount Pictures’ studie 19. Til Højre: Max Rée (th) foran RKO Radio Pictures’ administrationsbygning, N Gower St., ca. 1930 (© Max Rée Samlingen, DFI).
I de senere så ikoniske bygninger på Melrose Avenue i West Hollywood, som opkøbes af Paramount Pictures Studios i 1948, tiltræder Max Rée stillingen som supervising art director & costume designer i 1929. Titlen dækker over en jobfunktion, der er i tråd med den helhedstænkende Gesamtkunstwerks tradition, og som Max Rée blev uddannet i på arkitektskolen i København et årti tidligere – et job, der synes som skabt for ham.
Max Rée er bevidst om, at hans bidrag ikke må stå i vejen for filmens historie, og han bestræber sig på at arbejde med en klassisk skalaorienteret tilgang ud fra tanken om, at “Settet udgør en større ydre Cirkel om en mindre indre Cirkel kendetegnet af Skuespillerens Ansigt og Karakter.” (jf. radiotale sendt i Statsradiofonien 22/1 1936, Max Rée Samlingen, DFI).
Som øverste chef for scenografi- og kostumeafdelingen får Max Rée ansvar for at konceptuere og kvalitetssikre samtlige produktioner i de efterfølgende år. Som noget banebrydende for Hollywood på den tid introducerer Max Rée brugen af skalamodeller og viewfinders i præ-produktionsfasen, for på den måde at accentuere kamerasproget og effektivisere omfanget af dekorationsbyggeriet på selskabets filmproduktioner. Trods den højere løn, der følger med stillingen, vælger Max Rée i følge offentlige tilgængelige arkiver at blive boende (stadig ugift) i sin relativt beskedne bolig på La Brea Avenue i West Hollywood. Han realiserer en gammel drøm og anskaffer sig en Buick Cabriolet, som han stolt poserer foran på nedenstående foto, der sendes hjem – bemærk påskriften i nederste højre hjørne.
Foto af Max Rée foran sin Buick convertible, RKO Radio Pictures, 1928, (© Max Rée Samlingen, DFI).
Bilen kan ses som symbolet på personlig succes og selve indbegrebet af den livsstil, han flere år senere med en vis bitterhed udtaler sig om på følgende måde:
Ja, i de første Aar var det jo f.Eks., at man skulle have en Vogn, der var saa lang som to Husblokke, selvom man kun havde betalt 100 Dollars paa den og skyldte Resten. Man skulle være elegant og te sig, som om man var rig, og man skulle være ung. Alt i Californien var falsk, forloren ligesom Filmens Kulisser.
(uddrag af radiotale sendt i Statsradiofonien 22/1 1936, Max Rée Samlingen, DFI).
Af RKO Radio Pictures’ arkiver fremgår det, at over 90 produktioner bliver igangsat over den tre-årige periode, Max Rée er tilknyttet filmselskabet, hvilket betyder, at der produceres gennemsnitligt 2,5 spillefilm pr. måned. Hvor meget Max Rée har detailstyret de enkelte projekter er umuligt at udrede, og RKO Radio Pictures har da også et større antal mennesker ansat på selskabets tegnestue, systue, værksteder samt kostume- og rekvisitlager. Faktum er dog at Max Rée er på dette tidspunkt kendt for sin arbejdsomhed og ekstraordinære evne til at planlægge, skitsere, realisere samt følge økonomisk op på mange opgaver på en og samme tid.
Dekoration bygget som skalamodel undersøges med viewfinder, Rio Rita, RKO Radio Pictures, 1930, (© Max Rée Samlingen, DFI).
Art direction anno 1945.
Max Rées arbejdsomhed og organisationstalent fremgår af hans lille private notesbog fra årene på RKO Radio Pictures, hvor han minutiøst har opregnet samtlige produktioner, deres budgetter samt eventuelle besparelser/overskridelser. I forbindelse med en folketælling har Max Rée oplyst en ugentlig arbejdstid på 60 timer, og man må formode at dette som minimum også har været gældende for alle hans år hos RKO Radio Pictures.
I den veritable masseproduktion af film, der starter med Max Rées ansættelse, er det værd at fremhæve tre markante produktioner fra årene hos RKO Radio Pictures: The Case of Sergeant Grischa (Herbert Brenon, 1930), Dixiana (Luther Reed, 1930) og Cimarron (Wesley Ruggles, 1931), som tilsammen demonstrerer spændvidden i Max Rées arbejde som art director og kostumedesigner.
The Case of Sergent Grischa
Produktionen af The Case of Sergent Grischa finder sted umiddelbart efter Rio Rita, som var RKO’s hidtil dyreste, men også en af selskabets allerstørste kommercielle succeser gennem tiderne, og filmen konsoliderer William LeBarons position som en af Hollywoods mest magtfulde producere. The Case of Sergent Grischa udmærker sig ved at være en social bevidst historiefortælling, i modsætning til de mange musicals og komedier RKO Radio Pictures ellers var kendt for. Handlingen er henlagt til en by i Rusland umiddelbart efter 1. Verdenskrigs afslutning, og Max Rées opgave er at skabe det visuelle univers i samarbejde med filmens instruktør og fotograf.
Foto fra dekoration bygget på studie, The Case of Sergeant Grischa, RKO Radio Pictures, 1930. (© Max Rée Samlingen, DFI)
Foto fra dekoration bygget på ’backlot’, The Case of Sergeant Grischa, RKO Radio Pictures, 1930. (© Max Rée Samlingen, DFI).
Om dette samarbejde udtaler Max Rée:
Saa snart jeg er færdig med mit Research; konfererer jeg med Iscenesætter, og Fotograf. Vi diskuterer Handlingen, Karaktererne, Farver, Belysninger samt, hvor og hvorledes Skuespillere bør bevæge sig. En absolut Forstaaelse og Enighed mellem os er nødvendig.
(uddrag af radiotale sendt i Statsradiofonien 22/1 1936, Max Rée Samlingen, DFI).
Filmen byder på mange eksotiske settings med tunge rustikke interiører og eksteriører, miljøer i kunstig sne, alt sammen filmet i RKO Radio Pictures’ nyopførte studier og udenfor på selskabets ’backlot’ under den californiske sol. Her bliver en hel gade opbygget på basis af flere eksisterende dekorationer fra andre tidligere produktioner, og nye bliver tilført for at give filmen den autenticitet, som Max Rée stræber efter. Dette arbejde omfatter bl.a. design og opførelse af en militærforlægning, et par offentligt udseende byggerier i fransk empirestil, et mindre hus i bedste russiske træarkitektur-tradition og sågar en større russisk ortodoks kirke med forgyldte løgkupler. Filmens look er i det hele taget et ganske fint eksempel på, hvor meget værdi Max Rée tillægger en grundig research i forhold til f.eks. arkitektoniske stilperioder. Og der hersker ingen tvivl om, at han i den forbindelse trækker på sin baggrundsviden fra de mange arbejdsrejser, han har foretaget i tiden på og efter arkitektskolen. Filmen byder også på et samarbejde med en af Hollywoods andre store danske personligheder; skuespilleren Jean Hersholt, der skulle blive en nær ven af Max Rée.
To fotos med instruktør Herbert Brenon og Max Rée, The Case of Sergeant Grischa, RKO Radio Pictures, 1930. (© Max Rée Samlingen, DFI).
Privatfoto med Jean Hersholt (tv) og Max Rée (nr. 2 tv), julen 1930. (© Max Rée Samlingen, DFI).
Jean Hersholt ankommer til filmbyen i 1914 og bliver ikke blot anerkendt for sin indsats på lærredet, men også i radioen og senere som oversætter af flere af H.C. Andersens eventyr til engelsk. Jean Hersholt modtager to æres-Oscarstatuetter for sin humanitære indsats for aldrende filmfolk både foran og bag kameraet i en tid med ikke-eksisterende pensionsordninger og får på den baggrund også opkaldt en humanitær pris efter sig, der stadig uddeles ved den årlige Oscar-fest.
Jean Hersholt og William LeBaron fremstår som to helt centrale personer, der med deres anbefalinger og udtalelser bliver vigtige støtter for Max Rée i hans bestræbelser på at opnå det amerikanske statsborgerskab, han har arbejdet på at få siden sin ankomst til New York otte år forinden. Det lykkedes endelig i 1931 og Max Rée begynder at ligne den succeshistorie, han har arbejdet så intenst på at blive, siden den bratte afslutning af jurastudierne og den krise jeg formoder, at det har medført i Max Rée’s relation til sin far.
På trods af de svigtende billetindtægter, der følger i kølvandet på The Case of Sergent Grischa, lever RKO Radio Pictures’ økonomi forsat på succesåret 1929. Men der hviles ikke på laurbærrene, og William LeBaron skruer produktiviteten op i et stadig højere tempo i håb om at genvinde noget af det tabte. Alle er klar over den grundlæggende naturlov, der hersker i Hollywood ud fra mantraet om ’at man ikke er bedre end sin sidste film’, og at ’hvis der ikke leveres succeser, er man færdig i branchen før man ved af det.’
Foto med Max Rée i cirkusdekoration bygget på studie til Dixiana, RKO Radio Pictures, 1930. (© Max Rée Samlingen, DFI).
Foto fra teaterdekoration bygget på studie til Dixiana, RKO Radio Pictures, 1930. (© Max Rée Samlingen, DFI).
Dixiana
Dixiana er endnu en stor musicalsatsning, denne gang med en handling henlagt til sydstaterne umiddelbart efter afslutningen af den amerikanske borgerkrig. Filmen byder på et væld af eksotiske miljøer. Igen er Max Rée på hjemmebane og kan trække på sin erfaring med stort opsatte teaterforestillinger, varietéer og revyer på førnævnte National Scala og tiden derefter sammen med Max Reinhardt. Flere af filmens settings er et opbud af storslåede forlystelsespaladser, cirkusarenaer, plantage-mansions i klunketidens glansperiode med tunge og svulstige møblementer, draperier og kunstværker i rigt dekorerede interiører i stor skala.
Der findes desværre ingen kendte eksempler på visuals2 fra Max Rées hånd fra perioden på RKO, de formodes at være gået tabt, men filmens look synes båret af en klar kunstnerisk vision og drevet af en sikker hånd i udførelsen. Max Rée arbejder stadigt mere indgående med brugen af farver, der parallelt med tonefilmens gennembrud vinder indpas – to af filmmediets helt store teknologiske landvindinger finder sted i årerne omkring hans ansættelse på RKO. Allerede i forbindelse med indspilningen af Rio Rita har Rée høstet erfaringer med anvendelsen af technicolor-teknikken, der i sagens natur har stor betydning for hans kunstneriske bidrag til filmen som både art director og kostumedesigner. De desatuerede farver, der er så karakteristiske for den nye teknologi, synes i modsætning til det sort/hvide univers som skabt til musicalgenrens svulstige look. Men teknikken er dyr, og det er kun filmens sidste ca.15 min., der er i farver. Ikke desto mindre er der tale om en filmhistorisk milepæl, der kan sidestilles med den brug af digitale løsninger på filmproduktioner, vi kender i dag. Herom fortæller Max Rée:
Jeg har selv været med til de første Forsøg og har lavet adskillige Film med Farver. En meget vanskelig Opgave dengang, da ikke alle Farver lod sig reproducere korrekt, og man saa at sige maatte lave to Farvekompositioner. Den man saa i Virkeligheden, og den, de forandrede Farver dannede på Filmen.
(Uddrag af radiotale i Statsradiofonien sendt 22/1 1936, Max Rée Samlingen, DFI).
Med Dixiana er der tale om en voldsom økonomisk satsning, der langt overstiger hidtidige blockbuster-budgetter og tilmed i en genre, der tidligere har kastet gode penge af sig. Men tiden er ved at løbe fra denne type film, og RKO Radio Pictures indkasserer en voldsom økonomisk øretæve – noget der vækker opsigt på direktionsgangen i selskabets hovedsæde i New York.
Foto fra ’mansion’-dekoration bygget på studie til Dixiana, RKO Radio Pictures, 1930. (© Max Rée Samlingen, DFI).
Foto fra ’palais’-dekoration, bygget på studie til Dixiana, RKO Radio Pictures, 1930. (© Max Rée Samlingen, DFI).
Den økonomiske fiasko forhindrer imidlertid ikke moderselskabet i at investere store summer i etableringen af et nyt hovedkontor på en af midtown-Manhattans mest prestigefyldte adresser The Rockefeller Center. Dette sker efter al sandsynlighed ud fra devisen om ikke at vise svaghedstegn, så hellere det modsatte, i den evige kamp om markedsandele med de andre store filmselskaber.
Kort forinden har RKO Radio Pictures overtaget et landområde på omkring 40 hektar i Encino i San Fernando Valley cirka 30 kilometer nord for studierne i West Hollywood, hvor arealet af selskabets ’backlot’ ikke længere slår til. Opkøbet sker for at etablere en egentlig ’movie ranch’ og dermed sikre sig de fysiske rammer med et uberørt landskab og en topografi, der kan imødekomme fremtidige produktioner i den stadigt mere populære westerngenre.
Cimarron
Mens de første tegn på ’The Great Depression’ for alvor viser sig, går Max Rée i gang med forberedelserne til Cimarron, en episk western. Den fiktive by Osage i Oklahoma etableres med to parallelle hovedgader: En gade til at filme i, mens en ombygning/opdatering i takt med Osages byudvikling over ca. 20 år kan finde sted i den anden gade og vice versa. Disse to hovedgader, som er designet af Max Rée til opførelse på RKO Encino Movie Ranch, udgør efterfølgende den overordnede fysiske ramme for adskillige andre af selskabets filmproduktioner. Det gælder bl.a. Frank Capras helt store filmklassiker It’s a Wonderful Life (1936), og senere også en lang række TV-produktioner, inden området sælges fra og inddrages til beboelse i den hastigt voksende metropol Los Angeles.
Max Rée på sit kontor foran en skala model af byggeriet til Cimarron, RKO Radio Pictures, 1930. (© Max Rée Samlingen, DFI).
Max Rée på sit kontor i forbindelse med præ-produktionen af Cimarron, RKO Radio Pictures, 1930. (© Max Rée Samlingen, DFI).
Cimarron’s ’main setting’, byen Osage, er en kraftanstrengelse fra Max Rées side og kendetegnes ved det store antal af enkeltstående huse, alle orienteret imod den grusbelagte hovedgade med de klassiske ’alleys’ på begge sider, bygget som rene trækonstruktioner og med tidstypiske amerikanske bygningskarakteristika som f.eks. shingle roof, porches og sash windows. Husenes varierende udtryk og størrelse er med til at skabe den diversitet og det visuelle liv, der får production stills fra filmen til at bringe minder frem fra nogle af de allertidligste fotodokumentationer fra midtvesten som f.eks. hos Oklahoma Historic Society. Alt hvad der filmes på, er underlagt en overordnet visuel stil, der kan tilskrives Max Rée. Han udøver igen sin metier baseret på grundig research i bestræbelserne på at skabe et troværdigt miljø, men denne gang synes det nærmest at tage overhånd, og Max Rée udtaler ved en senere lejlighed:
Til tider kan man vel nok gaa for vidt i saadan “Research” naar f.Eks. i samme Cimarron-Film vi gennemsøgte alle de forenede Stater i to Maaneder for at finde den korrekte Type af Komfur Yancey Cravat (Hovedpersonen) skulde bruge i sin “Covered Waggon” paa Vej mod Vest, og da vi endelig havde fundet den og med Stolthed havde placeret den i Vognen, blev hele Scenen fotograferet i et saadant Mørke, at ingen nogensinde saa Komfuret.
(Uddrag af radiotale i Statsradiofonien sendt 22/1 1936, Max Rée Samlingen, DFI).
Stillfoto fra hovedgaden i den fiktive by Osage fra filmen Cimarron, RKO Radio Pictures, 1930. (© Max Rée Samlingen, DFI).
Stillfoto fra en af filmens store ext.scener Cimarron, RKO Radio Pictures, 1930. (© Max Rée Samlingen, DFI).
Antallet af bebyggede kvadratmeter er svimlende, statisterne tæller omkring 5000 personer i visse af filmens spektakulære slagmarksscener, der dækkes af 47 kamerahold, og den samlede produktion løber op i mere end det dobbelte af de to hidtil dyreste RKO Radio Pictures Rio Rita og Dixiana tilsammen. Da filmen får premiere i starten af 1931 er filmkritikerne fulde af begejstring, men den kommercielle succes udebliver; publikum svigter filmen og RKO Pathe Pictures modtager endnu en skæbnesvanger økonomisk lussing. Stolen begynder at vakle under guldkalven William LeBaron, der på mange måder er Max Rées skytsengel. Konsekvensen bliver, at navnkundige David O. Selznick indsættes som head of productions i et forsøg på at revitalisere selskabet og ramme tidsånden med mere hverdagsorienterede manuskripter, billigere produktioner og frem for alt nye skuespillere i folden.
Ikke desto mindre modtager Cimarron som den første westernfilm i historien i alt fire Oscar-statuetter, deriblandt for best art direction, og bliver kronen på værket i Max Rées imponerende karriere. Max Rée bliver i kraft af sin store erfaring med henholdsvis stum- og tonefilm samt sort/hvid- og farvefilm samtidig valgt ind i det amerikanske filmakademis Board of Governors og medlem af en række tekniske udvalg.
Imidlertid står festlighederne i skyggen af faderens pludselige død kort tid forinden, og Max Rée når aldrig at dele denne triumf med sin far. Han mister dermed også muligheden for at høste netop dén faderlige anerkendelse, som jeg finder det overvejende sandsynligt, at han har stræbt efter siden sit karriereskift og emigrationen til USA 20 år forinden.
Foto fra uddelingen af Oscar statuetterne i 1931, hvor Cimarron fik hele 4 bl.a. for Best art direction. Producer William LeBaron (tv) og Max Rée (nr. 2 tv). (© Max Rée Samlingen, DFI).
Mindre end seks måneder efter fejringen ved Oscar-uddelingen modtager Max Rée sin opsigelse af RKO Pathe Pictures’ chef, og Hollywood-karrieren ender lige så pludseligt som den begyndte.
Faldet fra tinderne
Ude i kulden og erstattet af art director Van Nest Polglase, der kommer til at fejre store triumfer med RKO Pathe Pictures i de følgende år, begynder Max Rée en ny tilværelse med skiftende jobs og adresser. Visse kapitler i denne periode af Max Rées liv fremstår uklare og er endnu ikke kortlagte, men det vides dog med sikkerhed, at Max Rée bl.a. vender tilbage til teateret med flere opsætninger i Los Angeles. Mest spektakulær er genforeningen i 1933-34 med den tysk-østrigske instruktør Max Reinhardt om genopsætningen af A Midsummer Nights Dream på The Hollywood Bowl med plads til hen ved 20.000 tilskuere og efterfølgende turné rundt i Californien. Stykket bliver året efter filmatiseret af Warner Brothers, og endnu engang er den unge danske balletstjerne Nini Theilade med som en vigtig del af ensemblet. Hun knytter i den forbindelse et stærkt venskab med den aldrende Max Rée. Bortset fra et enkelt filmprojekt, Carnegie Hall (Edgar G. Ulmer, 1947), der for en kort bemærkning igen bringer Max Rée sammen med produceren William LeBaron, er hans filmkarriere endegyldigt forbi.
I tiden efter RKO Pathe Pictures får Max Rée også ansættelse som underviser i arkitektur, stage & costume design på bl.a. Mary Pickfords Teaterskole ved El Capitan College og på Woodbury College. I den sammenhæng formodes Max Rée at have fungeret som mentor for bl.a. William Travilla, der senere høster stor anerkendelse som kostumedesigner med hele fire Oscar-nomineringer og en enkelt statuette for 20th Century Fox og sine kostumer til filmselskabets største stjerne Marilyn Monroe.
Nedenfor ses et tidligt eksempel på William Travillas tegnetalenter. I en alder af omtrent 16 år synes han beslægtet med Max Rée med sin streg, form- og farvesans – ligheden er slående, og stafetten synes på den måde at være blevet givet videre.
Fra venstre: Skitse af William Travilla, 1936. (© williamtravilla.com). Skitse af Max Rée, årstal ukendt. (© Max Rée Samlingen, DFI). Skitse af Max Rée, 1919. (© Danmarks Kunstbibliotek). Se billeder i stort format nederst.
Indenfor art direction er det umiddelbart lidt sværere at pege på filmscenografer (i de senere årtier også kaldet production designers), som er direkte inspirerede af Max Rée, dertil er forskningen stadig for mangelfuld. Det kan dog med sikkerhed slås fast, at Max Rée qua sine arbejdsmetoder med brugen af skalamodeller i kombination med viewfinders var langt forud for sin tid, og at teknikken kan betegnes som en primitiv forløber til nutidens avancerede 3D-prævisualiseringer.
Fjernsynet er det nye medie, der stormer frem i slutningen 1940’erne, og inden Max Rée slutter sit arbejdsliv, har han en kortere ansættelse som chief art director på TV-stationen NBC og dets underholdningsflagskib The All Star Revue.
Max Rée var i en kort periode omkring 1940 gift, men blev skilt igen af ukendte årsager. Han dør 17. marts 1953 i Los Angeles, 63 år gammel, efter en periode med sygdom. Hans urne blev nedsat senere samme år på forældrenes gravsted på Assistens Kirkegård i København.
Foto af Max Rée, ca. 1952. (© Max Rée Samlingen, DFI).
Det Danske Filmmuseum (nu DFI/Arkiver & Digitalisering) modtog i 1980 store dele af Max Rées personlige arkiv som gave fra Max Rées søster Maud Gudme. Samlingen er offentligt tilgængelig ved henvendelse på DFI’s bibliotek.
BY: RASMUS THJELLESEN / FØRSTEAMANUENSIS FILMSCENOGRAFI / DEN NORSKE FILMSKOLEN / LILLEHAMMER UNIVERSITY COLLEGE
Rasmus Thjellesen er cand. arch. og prisvindende production designer bag flere danske film og tv-serier, førsteamanuensis i filmscenografi på Den Norske Filmskole og forsker bl.a. i ny teknologis betydning for faget.
Noter
1. https://da.wikipedia.org/wiki/Foreningen_af_3._December_1892
2. Visuals er rumlige tegninger, renderinger og lign., der illustrerer filmscenografens designkoncept til en given scene. Førhen ofte udført med f.eks. blyant + akvarel, i dag lige så ofte ved brug af forskellige digitale løsninger.
Referencer
Beardsley, Aubrey, Simon Wilson & Linda Gertner Zatlin (1998). Aubrey Beardsley: a centenary tribute, Tokyo: Art Life Ltd.
Jay Jorgensen & Donald Scoggins (2015). Creating the Illusion: A Fashionable History of Hollywood Costume Designers, Philladelphia: Running Press.
Alexander Walker (1980). Garbo: A Portrait, New York: Macmillan.
Uddrag af artikel i Social-Demokraten 7/11 1946.
UCLA (University of California Los Angeles) film archive, special collections, “The RKO files” box no 7P-15P).
Max Rée m.fl. (ca. 1931). How The Radio Pictures Art Department Works For You, pamflet udgivet af RKO Pathe Pictures.
Richard B. Jewell (2012). RKO Radio Pictures - A Titan Is Born, Berkeley: University of California Press.
James Layton & David Pierce (2015). The Dawn of Technicolor: 1915-1935, Rochester: George Eastman House.
Michael L. Stephens (1998). Art Directors in Cinema: A Worldwide Biographical Dictionary, Jefferson: McFarland Publishers.
Lone Kühlmann (2006). Nini Theilade: Dansen var det hele værd, København: Peoples Press.
Andrew Hansford & Karen Homer (2012). Dressing Marilyn: How a Hollywood Icon Was Styled by William Travilla, Applause.
Interview, dokumenter og websites
Uddrag af interview med Nini Theilade d. 3.5.2016 lavet af forfatteren selv
Uddrag af radiotale i DR (Statsradiofonien) 22. jan. 1936, Max Rée Samlingen, DFI
Max Rée m.fl. (ca. 1931). How The Radio Pictures Art Department Works For You, pamflet udgivet af RKO Pathe Pictures
California, Voter Registrations, 1900-1968, http://www.search.ancestry.com
Population Schedule, Beverly Hills/West Hollywood, tract 387, Los Angeles, CA, Sixteenth Cencus of the United States of America, 1940. http://www.familysearch.org
http://www.roh.org.uk/news/max-reinhardt-the-man-that-invented-modern-theatre-direction
http://www.oscars.org/governors/hersholt
http://www.warnerbros.com/studio/about-studio/company-history
https://ladailymirror.com/2015/06/22/mary-mallory-hollywood-heights-max-ree-adds-fine-design/
http://www.okhistory.org/research/photos
http://www.hrc.utexas.edu/collections/film/holdings/selznick/
Kildeangivelse
Thjellesen, Rasmus (2016): Max Rée - En dansk pioner i Hollywood. Kosmorama #265 (www.kosmorama.org).
