I Alice O’Fredericks og Lau Lauritzen juniors film 'Familien Olsen' fra 1940 siger den gæve grønthandler Olsen (Osvald Helmuth), at man må ”finde nøglen til ethvert menneske”, før man kan dømme dem. Nøglemetaforen er ikke ny, men det er det til gengæld, at nøglen kan være af seksuel art. Netop seksualitet viser sig at være en nøglefaktor for hans egen søn, Willy (Karl Gustav Ahlefeldt), hvis opførsel og identitet ikke lader sig definere af familie, klassetilhørsforhold eller arbejdstraditioner.
Målet for denne artikel er at anskueliggøre, hvordan en række spillefilm fra 40'erne udvikler en ny repræsentation af homoseksualitet, idet de inviterer til et homoseksuelt forklaringsperspektiv på karakterer, fænomener og miljøer via en kombination af antydninger og brug af en psykoanalytisk referenceramme. Som eksempler på denne tendens fremdrages udover 'Familien Olsen, Billet Mrk.' (John Price, 1946), 'Mani' (Holger Gabrielsen, 1947), 'Otte Akkorder' (Johan Jacobsen, 1944), 'Kristinus Bergman' (Astrid og Bjarne Henning-Jensen, 1947) og 'Mordets Melodi' (Bodil Ipsen, 1944). De seks analyserede film er hverdagsdramaer, melodramaer, kriminalfilm og gysere, der alle benytter sig af den psykologiske realismes nuancerede karaktertegninger. Andre lignende film som 'Afsporet' (Bodil Ipsen & Lau Lauritzen jun., 1942), 'Forellen' (Emanuel Gregers, 1942), 'De røde Enge' (Bodil Ipsen & Lau Lauritzen jun., 1945) og 'Tre Aar efter' (Johan Jacobsen, 1948), byder ligeledes på en tematisering af afvigende seksualitet, men er af pladshensyn ikke behandlet i artiklen.
Psykoanalyse og homoseksualitet tages også op i flere lystspil og farcer som 'En Herre i Kjole og Hvidt' (Bodil Ipsen, 1942), 'Biskoppen' (1944) og 'Den stjålne minister' (1949) begge af Emanuel Gregers. Komediegenren tematiserer dog homoseksualitet og anden grænseoverskridende seksualitet ud fra en helt anden præmis, idet filmenes karakterer i høj grad er defineret af udklædninger, intriger og flyvske betydningsdannelser, hvilket ligger uden for rammerne af denne artikel.
Fælles for de analyserede film er, at homoseksualitet ikke fremstilles direkte, men opstår som et produkt af en betydningsdannelse, hvor konnotation og fravær af betydning spiller en afgørende rolle. Artiklen har til formål at afdække filmenes seksuelle betydningspotentiale, samtidig med at den ønsker at holde fast i, at den homoseksualitet, som findes i filmene, er utydelig, diffus og en uhåndgribelig æstetisk konstruktion1. Dette forhold gør det nødvendigt at arbejde med en inklusiv definition af homoseksualitet, der både medtager homoseksuel lyst, praksis og en homoseksuel kultur samt eventuelle forbindelseslinjer mellem disse. (Bech 1987: 14).
Nutidens udbredte og eksplicitte mediefremstilling af homoseksuel kultur og seksualitet betyder, at moderne læsninger lettere og mere entydigt kan omsætte tegn og hentydninger i et homoseksuelt perspektiv, end det har været tilfældet for datidens publikum. Artiklen ønsker dog at sandsynliggøre, at filmenes prøvende iscenesættelse af homoseksualitet – trods store forskelle i receptionskultur – har været forståelig for samtidens publikum, og at der således er tale om en gradsforskel og ikke en væsensforskel mellem en nutidig og samtidig reception. Denne pointe bliver ikke umiddelbart understøttet, når man kigger på dagbladenes anmeldelser af de analyserede film, der helt forbigår fænomenet. En årsag hertil kan henføres til den høje grad af antydning og diffusitet, der omgiver homoseksualitet i filmene. I konklusionen diskuteres årsagerne til et generelt fravær af analyse af homoseksualitet i forskningen i dansk film.
Udgrænsning af homoseksualitet
Kulturelle normer og lovgivning har defineret grænserne for, hvilke emner medierne har kunnet beskæftige sig med og hvordan. Dette har i praksis betydet en udgrænsning af homoseksuel drift, lyst og praksis, der generelt har været anskuet som en moralsk og samfundsmæssig blindgyde. Tidsskriftet Sex og Samfund, der udkom fra 1937-40, repræsenterer den absolutte seksuelle avantgarde. Bladet, der gentagne gange i løbet af sin levetid blev truet med lukning, oplagskonfiskering samt bøde og hæfte for bladets ansvarshavende på grund af eksplicit seksuelt indhold, måtte være bevidst om, hvad der inden for lovens praksis kunne lade sig gøre at behandle. På baggrund af en igangværende politiundersøgelse og en truende sædelighedssag skriver bladets intellektuelle mentor, Freud-eleven Wilhelm Reich, i februar 1938 til bladudvalget. Han råder til, at man ”først og fremmest skal hjælpe dem, der ønsker at udvikle sunde seksuelle følelser” og at undgå offentliggørelse af ”atypiske og meget individuelle (spørgsmål)”, der er sendt til bladet af ”ofte perverse, mennesker, der ikke er alvorlige, eller provokatører”. Reich skriver:
Jeg ville f.eks. ikke offentliggøre et spørgsmål fra en homoseksuel, om man ved samleje a tergo må lade sæden blive i anus, men bede manden komme i konsultation. Derimod skal alle spørgsmål, der angår svangerskabsforebyggelse eller for tidlig sædafgang besvares tydeligt. (Elbrønd-Bek & Ravn 1975: 14)
Ud over hensynet til lovmæssige repressalier spiller moralske grunde (”ofte perverse, mennesker, der ikke er alvorlige, eller provokatører”) således en medvirkende rolle til, at homoseksuel praksis ikke får spalteplads i bladet. Reichs brev anskueliggør samtidig det generelle fravær af eksplicit homoseksualitet i 40’ernes mediekultur. Det medfører nødvendigvis, at eventuelle forbindelseslinjer mellem homoseksuel praksis og udseende, opførsel og livsstilsvalg har været mere diffus end i dag, hvor alskens seksualitet er alment og ivrigt debatteret kulturelt gods.
Psykoanalyse
Som modvægt til udgrænsningen af homoseksualitet har psykoanalysens indsigter været en faktor, der tilsidesatte moralske og samfundsmæssige hensyn, og derved satte drifter og tabuiseret seksualitet på dagsordenen som et uomtvisteligt menneskeligt livsgrundlag.
Standardudlægningen af dansk film (Jørholt 2001: 82; Bondebjerg 2005: 71) beskriver et skred fra 30’ernes til 40’ernes filmkultur, hvor en voksende modenhed trækker på nye genrer og fortælleformer. Modenhed eller ej, så er udviklingen af filmkulturen direkte forbundet med og afhængig af psykoanalytisk tankegods, som en stor del af danske film fra 40’erne abonnerer på.
Psykoanalysens udbredelse i Danmark med Otto Gelsteds oversættelse af dele af Freuds forfatterskab fra 1920 introducerer danskerne til et tankekompleks, der afviser familiære, sociale eller religiøse faktorer som afgørende for, hvem vi er. Identitet og opførsel er bestemt af drifter, som bliver reguleret og frustreret i løbet af opvæksten. Central er forestillingen om specifikke eller generelle komplekser, der skaber driftsforstyrrelser og disses udviklingsmønstre. Psykoanalysens udbredelse beroede i høj grad på dens spektakulære åbenhed omkring den seksuelle forestillingsverden med ødipuskompleksets kobling af død og drift som det kendteste eksempel.
Indicieparadigmet
Historikeren Carlo Ginzburg ser psykoanalysen som en del af et større tankekompleks, som han kalder for indicieparadigmet; noget der materialiserer sig inden for videnskab, kunst og litteratur i midten af det nittende århundrede. (Ginzburg 1983: 109; Kristensen 1998: 49). Han fremdrager kunsthistorikeren Giovanni Morelli, detektiven Sherlock Holmes og psykoanalytikeren Sigmund Freud som arketypiske nøglesøgere for en moderne verdsliggjort verden, hvor identifikation eller diagnosticering af individet er en central foreteelse på tværs af samfundsvidenskaber, psykologi og kunst. Uden faste holdepunkter i form af religion, kultur og slægt tager identifikation, opklaring og fortolkning udgangspunkt i et næsten uudgrundeligt årsag-virkningsforhold på tværs af tid, sted og realitetsniveauer. Selv de tilsyneladende mest ubetydelige tegn kan vise sig at være signifikante blandt myriader af mulige, ligesom fortolkerens måde at strukturere sin bevisførelse på er afgørende. Ginzburg påpeger, hvordan psykoanalysen er inspireret af Morellis kunstanalyse og af Conan Doyles kriminalfiktion (Ginzburg 1983: 85). På samme måde er der blevet argumenteret for, at kunsthistorie og kriminalfiktion står i gæld til psykoanalysen (Kristensen 1998: 49).
Sammenblandingen af kunst, kriminalfiktion og psykoanalyse er meget apropos for de af periodens film, hvor identitetssøgen og -forklaring spiller en stor rolle. Filmene er langtfra så eksplicitte omkring drifternes og seksualitetens rolle for individet, som psykoanalysen er. Dog trækker de hyppigt på psykoanalytisk inspirerede sygehistorier og forklaringsstrukturer, hvor seksuelle forestillinger synes at ligge som implicit grundlag.
Homoseksualitetens nærvær og fravær
I 'Det store Ansvar' (Svend Methling, 1944) redder børnebeskytteren Skipper (Svend Methling) en dreng fra en venlig men nærgående mand (ikke krediteret), der inviterer ham med hjem, mens han tager drengen på benet. Skipper truer manden med fængsel og skubber ham voldsomt væk, hvorpå han ser på den hånd, der rørte ved manden og med afsky i stemmen siger ”puh”.
I 'Ta’ hvad du vil ha’' (Ole Palsbo, 1947) fortæller Poul (Bjørn Watt-Boelsen) filmens hovedperson Kurt (Ebbe Rode) om sin tidligere lærer, lektor Ejnar Bergholtz (Bjarne Forchhammer): ”Han kunne godt lide at røre ved os – måske mere end strengt nødvendigt”. Han beskriver, hvordan lektoren uden legitim grund fulgte efter ham på vej hjem fra skole for at snakke. Kurt bruger senere i filmen sin viden om lektorens overdrevne interesse for sine mandlige elever til at afpresse ham for penge – med succes.
Den nærgående Lektor Bergholtz: Bjarne Forchhammer og Poul Nordstrøm i 'Ta’ hvad du vil ha’'.
Den unavngivne mand og lektor Bergholtz er to ekstremt sjældne eksempler på karakterer, hvor homoseksualitet er fremstillet direkte med angivelse af en relativ eksplicit seksuel tiltrækning til personer af samme køn. Når homoseksualitet og afvigende seksualitet iscenesættes, sker det i langt de fleste tilfælde ved at tematisere fraværet af heteroseksualitet hos karakterer og i deres afvigelse fra ’normal’ seksuel, kropslig eller kønslig opførsel. Antydning af eller hentydning til homoseksualitet og afvigende seksualitet opstår oftest i modsætning til ’normal’ heteroseksualitet, i forlængelse af ’unormal’ heteroseksualitet, f.eks. som aseksualitet og overdreven kønslig iscenesættelse eller ved en tilknytning til grænseoverskridende fænomener som kriminalitet, bohèmeliv og eksotisme.
Konnotation og strukturelt fravær
Publikums tolkning af sådanne betydningslag trækker systematisk på konnotation. Når konnotationen af et fænomen bliver en integreret del af betydningsdannelsen, kan man argumentere, at et strukturelt fravær er styrende for filmoplevelsen. Filmforskeren Richard Dyer (2002: 83) forklarer begrebet således:
A structuring absence (…) refers to an issue, or even a set of facts or an argument, that a text cannot ignore, but which it deliberately skirts around or otherwise avoids, thus creating the biggest “holes’ in the text, fatally, revealingly misshaping the organic whole assembled with such craft.
At analysere det, der ikke er til stede, kan synes en noget fri og grænseløs praksis. Særligt er dette analytiske greb blevet kritiseret for helt urimelig overfortolkning, når symptomatiske læsninger af film eller genrer har reduceret disse til illustrationer af allerede eksisterende teorikomplekser. (Bordwell 1989: 97ff. ) Denne artikel bruger derfor udelukkende strukturelt fravær som et formalistisk redskab til afdækning af homoseksualitet i relation til karakterer, plot og på tematisk niveau.
I analysen af 'Billet Mrk.' bruges strukturelt fravær af heteroseksualitet som analytisk nøglebegreb for homoseksualitet hos en tilsyneladende heteroseksuel karakter. I 'Familien Olsen', 'Mani' og 'Otte Akkorder' antydes homoseksualitet hos afgrænsede karakterer, idet filmene kobler et strukturelt fravær af heteroseksualitet med mandlige karakterers på overfladen ikke-seksuelle tiltrækning af andre mænd. Betydningsdannelsen af homoseksualitet i 'Kristinus Bergman' og 'Mordets Melodi' knytter ikke kun homoseksualitet til isolerede karakterer, men lader det gå på tværs af karakterrelationer, fænomener og miljøer.
'Billet Mrk.' – fraværets betydning
Agnes Solberg (Erni Arneson) bliver i starten af 'Billet Mrk.' ansat som strygerske hos filmens hovedperson, den midaldrende og romantiske vaskeriejer, Marie Jantzen spillet af Ellen Gottschalck, hvis forretning går – ja – strygende. Hun udnyttes økonomisk og følelsesmæssigt af sin smarte skørtejæger af en kæreste, Georg (Gunnar Lauring), der hurtigt får øje på den nye strygerske. Agnes bruger hans fascination til at få fingre i de penge, han har franarret ejeren Marie, og Agnes ender som indehaver af vaskeriet. Agnes lever for at få fod under eget bord og ender med at få opfyldt sin drøm, men i en selvvalgt uforsonlig isolation og på bekostning af et forhold til Viggo (Olaf Nordgreen). En ussel barndom med forældre, hvis kærlighed gik til i fattigdom, har ødelagt Agnes’ tro på kærlighedens kraft, og hun siger programmatisk: ”Kærligheden, det ord er jeg ikke kommer til i leksikonet. Næh, man har lyst til en mand og følger sin lyst. Det er så lige til”.
Erni Arneson som Agnes i 'Billet Mrk.' (1946).
En karakter, der formulerer en heteroseksuel drift og har kæreste af modsat køn, kan synes som et svagt åbningseksempel for en artikel om homoseksualitet i danske spillefilm fra 40’erne. Agnes illustrerer ikke desto mindre den ofte systematiske tvetydighed, der omgiver visse nominelt heteroseksuelle karakterer, og hvor et fravær af vellykket eller dybtfølt heteroseksualitet kan antyde et homoseksuelt potentiale. Patricia White (1999: 146) fremhæver i relation til amerikanske film fra samme periode en række træk ved den uafhængige kvinde, der placerer hende i kontekst af lesbianisme:
Certain characters types, particularly those connoting “sexuality” or “masculinity”, have qualities that significantly overlap with those attributed to lesbians. Nurses, secretaries, career women, nuns, companions, and housekeepers (…) connote, if not lesbian identity, at least the problem of heterosexual identity. (…) (T)he semiotic overlap of these types with lesbianism is strongest in the lack of romantic attribution to men. This is often compounded by a sarcastic, flippant, or superior resistance to male values.
White fremfører her, hvordan lesbianisme bliver en fortolkningsmulighed i koblingen mellem selvstændige livsstilsvalg, fravær af romantiske relationer til mænd og en generelt afvisende holdning til mandlige værdier. Denne potentielt lesbiske stereotyp passer slående på Agnes, hvis ambition om selvstændighed systematisk modarbejder den heteroseksualitet, som hun tidligt i filmen påkalder sig. Særlig interessant er, hvordan hendes frigjorte seksualitet gradvist isolerer hende fra mænd og lader hende ende i en selvvalgt følelsesmæssig og social isolation. Fravalg af heteroseksualitet opleves i hendes relation til Viggo, hvis romantiske forestillinger hun afviser og hvis intime selskab hun fravælger til fordel for et forhold til Georg, som giver adgang til penge. Forholdet til Georg er karakteriseret ved en markant aversion over for hans seksuelle tilnærmelser: I en slående scene, hvor hun lader sig befamle og kysse, viser hun en tåkrummende og tænderskærende frastødning, som hun styrer til det ekstreme. Hos Agnes Solberg er det en ekstrem ambition kombineret med hendes kalkulerende forhold til heteroseksualitet, aversion over for heteroseksuelle tilnærmelser og afvisning af følelsesmæssig tilknytning til mænd, der giver mulighed for en tolkning af homoseksuelle træk i karakteren.
Georg, Agnes og Viggo: Gunner Lauring, Erni Arneson og Olaf Nordgreen i 'Billet Mrk.'.
I kontrast hertil siger Marie tidligt i filmen til en af sine kunder ”Det er jo ikke sådan at stå i en strygestue og finde en mand”. Hendes romantiske stræben efter mand og barn bringer hende ud af vaskeriets sikre rammer, og hun møder en mand og får sex, men geråder samtidig ud i økonomisk rabundus og offentlig ydmygelse. Agnes, derimod, gennemgår en gradvis afheteroseksualisering, efterhånden som hun søger ind i vaskeriets kvindelige univers, der hermetisk lukker sig om hende.
I 'Vi ku’ ha’ det så rart' (Christen Jul & Mogens Skot-Hansen, 1942), 'I de lyse Nætter' (Asbjørn Andersen, 1948) og 'Ta’ hvad du vil ha’' har Erni Arnesons tilsyneladende heteroseksuelle karakterer ligeledes et lesbisk potentiale. Hendes karakters heteroseksuelle aspirationer er gang på gang ledsaget af en følelsesmæssig afstumpethed eller ringe fornemmelse for behovet hos de mænd, som hun eftertragter. På trods af et slående ydre, en stilsikker smag og selvsikker fremtoning har disse på overfladen heteroseksuelle karakterer træk, der effektivt diskvalificerer dem fra kærlighedsrelationer til mænd i konkurrence med meget mindre fremfusende kvinder.
Skuespillere på tværs af roller
Som antydet her kan en undersøgelse af skuespillere på tværs af deres roller anskueliggøre, at seksuelt tvetydige portrætter langtfra nødvendigvis er noget, der kun optræder i individuelle film. En sådan strategi vil ikke yderligere blive forfulgt i denne værkorienterede artikel. Men der er altså skuespillere, der på tværs af film inkarnerer karakterer med homoseksuelt potentiale. Det gælder i særdeleshed Karl Gustav Ahlefeldt, Angelo Bruun, Gull-Maj Norin, Tove Grandjean, Karen Poulsen, Henrik Malberg, Ib Schønberg, Olaf Ussing, Kjeld Bentzen, Bjarne Forchhammer, Eduard Mielche og ikke mindst Erni Arneson.
De følgende eksempler udgør en mere fokuseret antydning af homoseksualitet, idet et strukturelt fravær af heteroseksualitet hos en karakter er kombineret med dennes tiltrækning af en eller flere personer af samme køn. Herudover sikrer filmenes psykoanalytiske referenceramme, at seksualitet opfattes som en central brik i forståelsen af karakterer.
'Familien Olsen' – Et Hugo Sønderfeldt-kompleks
I 'Familien Olsen' spiller Osvald Helmuth og Maria Garland det lidt enfoldige grønthandlerpar, hvis to børn på hver deres måde er mønsterbrydere i forhold til forældrene. Karen (Berthe Qvistgaard) har filosofikum med førstekarakter og markerer sig som en selvstændig og egenrådig karakter, der ikke vil stå til regnskab over for sine forældre.
Willy Olsen, sørgmodig unge mand: Carl Gustav Ahlefeldt i 'Familien Olsen' (1940).
Willy Olsen (Karl Gustav Ahlefeldt) arbejder som kontorist i Sønderfeldts Fiskeimport, men der er noget ved hans handlinger og personlighed, der ikke stemmer overens med resten af familien. Homoseksualitet lurer under overfladen som en afgørende personkomponent. Han er følsom, passiv og isoleret, hvilket matcher en af de mest dominerende stereotyper af den homoseksuelle mand – den ’sørgmodige unge mand’. (Dyer 1991: 117) Den sørgmodige unge mand trækker på kulturelle referencer som skønhed, freudianisme, storbyliv, fremmedgørelse, overgangsfasen mellem barn og voksen og de romantiske kunstnere. (Dyer 1991: 119-121) Stereotypen etablerer ud over dens referencer sin betydning ud fra fraværet af heteroseksualitet. Ud over Willys lighed med den sørgmodige unge mand giver filmen baggrundsviden om ham, der bestyrker en forståelse af ham som latent homoseksuel: Det bliver opdaget, at Willy har stjålet 500 kr. af firmaets kasse, og han får sin søster til at gå til direktør Sønderfeldt for at redde situationen. Direktøren har travlt, og det er hans søn Hugo Sønderfeldt (Sigfred Johansen), søsteren kommer til at tale med. Vi hopper ind i samtalen, da den nærmer sig grunden til Willys tyveri.
Hugo: Men sig mig, hvad har han da brugt pengene til? Er han slem til at gå ud?
Karen: Også det, men det er nu mere noget andet.
Hugo: Og hvad er det?
Karen: Åhr, nej (kigger ned).
Hugo: Jo, lad mig høre.
Karen: (genert) Det er nemlig noget med Dem, hr. Sønderfeldt.
Hugo: Med mig?
Karen: Han har ligefrem fået Dem helt galt i halsen.
Hugo: Såh, hvad vil det sige?
Karen: Jo, forstår De, vi har jo altid boet lige i nærheden af hinanden, far har en grønthandel her nede i alléen, og vi har altid syntes, at De var så yndig, … det vil sig Willy … har syntes, at,…(nervøst grin).
(Hugo griner nervøst og rejser sig)
Både reaktionerne hos Karen og Hugo tyder på et grænseoverskridende element i Willys følelser, som de talende er usikre ved. Karen, der indtil denne del af samtalen ellers har vist gejst og gåpåmod, kigger ned og har svært ved at finde ord. Og Hugo griner nervøst og rejser sig abrupt, da han får fortalt, at Willy har syntes, at han var yndig. Han er dog beleven nok til at få samtalen i gang igen.
Hugo: Ja, ja, og hvad så?
Karen: Jo, når Hugo Sønderfeldt fik en ny legevogn, så skulle Willy også have en, og blanke knapper i frakken og stive flipper – og nu den fine bar De kommer på, der skal han absolut også … og sådan er alting. Det er ligefrem blevet et kompleks hos ham.
Hugo: Og hvad er så det for et kompleks?
Karen: Nååh, Et Hugo Sønderfeldt-kompleks …
Karen nævner Hugo Sønderfeldt-komplekset halvt i sjov, men sætter med reference til det psykoanalytiske begreb ikke desto mindre sin brors opførsel ind i et seksualdeterministisk perspektiv. Tyveriet kommer således til at fremstå som en følge af barndommens fascination og frustration, der har udviklet sig til et kompleks med homoseksuelt potentiale, hvor Willy på grund af lavt selvværd tiltrækkes af mandlige idoler.
Karens rappe analyse placerer Hugo Sønderfeldt i tæt relation til homoseksualitet ved at lade ham lægge navn til komplekset og påvise, at han kan drage andre mænd. Filmen lægger dog med etablering af et romantisk forhold mellem Karen og Hugo en effektiv afstand mellem homoseksualitet og Hugo. I denne forbindelse er det interessant at bemærke, at filmen på trods af sin ret tydelige hentydning til homoseksualitet helt renoncerer på at undersøge dynamikken mellem Willy og Hugo, der kun ses sammen i filmens sidste scene, hvor de ikke har kontakt.
Hos Willy Olsen er det både fravær af heteroseksualitet og tiltrækningen til en anden mand, der konstituerer homoseksualitet som en hypotese hos publikum. Og den får lov at holde filmen ud. Selvom Willys anger over tyveriet tilsyneladende får ham til at glemme sin fascination af Hugo Sønderfeldt, har filmen ingen piger til ham, og han ser ikke ud til at savne dem, ligesom det er påfaldende, at hans ellers emsige mor aldrig spørger til kærester. Hvis filmen havde været interesseret i at tilsløre de hentydninger om homoseksualitet, der omgiver Willy, havde intet været lettere end at udstyre ham med en pige under armen i filmens afsluttende kolonihavefejring i stedet for at lade ham troppe op som sin moders ledsager.
Willy har rettet sig og er blevet ansat i et buntmagerfirma, hvor han klarer sig godt, og hvor chefen er glad for ham. Om det indebærer homoromantiske oplevelser, melder filmen ikke noget om. Den behandler udelukkende hans seksualitet, når den har asocialt potentiale. Måske passer læresætningen: Den, der lever skjult, lever godt på Willy Olsen.
Asociale følger af noget der ligner homoseksualitet, er der masser af i næste portræt.
'Mani' – seksuelle samlinger
Ib Schønberg i 'Mani' (1947).
Filmens titel, der på plakat og i filmprogram ledsages af et clair obscur-portræt af en dystert skulende Henrik Verle (Ib Schønberg), etablerer en tydelig psykoanalytisk referenceramme, ligesom vi i forteksterne får at vide, at filmens manuskript er udarbejdet i samarbejde med den dengang kendte psykiater, overlæge, dr. med. Georg K. Stürup. Med den markerede psykoanalytiske referenceramme samt en række fænomener og antydninger peger 'Mani' systematisk på homoseksuel drift som en medvirkende årsag til sin hovedpersons karaktertræk, livsvalg og afvigende opførsel.
Filmen afdækker kun gradvist årsagen til Verles afvigende adfærd, og lægger det således i stort omfang ud til publikum at gisne om dens sammenhænge og forbindelser. Verles handlinger er fra starten seksuelt suspekte. Han forsøger gentagne gange at samle en tilsyneladende fremmed mand op. Filmens første scene på en regnvåd landevej viser således, hvordan denne mand, Erik Menkel (Angelo Bruun), afviser et lift, og Verle med stenansigt beder sin chauffør fortsætte. Senere i en bar forsøger han at etablere en kontakt. Menkel afviser: ”Jeg kender Dem ikke”, hvortil Verle svarer: ”Men jeg kender Dem …”. Da det lykkedes for Verle at få Menkel med hjem, forklares hans interesse for Menkel, som har siddet seks år i fængsel for mordet på sin professor. Verle tror på hans uskyld og overtaler ham til at færdiggøre professorens videnskabelige arbejde under sin protektion. Selvom pickup-motivet forklares ved Verles ønske om mæcenvirksomhed, underbygger det distinkte fravær af heteroseksuelle karakteristika tilskuerhypoteser om homoseksualitet i hans karakter. Han har ingen trang til romantiske bekendtskaber med kvinder. Han lever isoleret med en ældre husholderske (Maria Garland) og samler på alt fra tændstikæsker til kaktusblomster. Han beskriver sit liv som fuldendt, noget han selv beskriver med ordene: ”Jeg hygger mig med mine Ting, det er jo ikke Tændstikæsker det hele”.
Langsomt går det op for os, at Verle opfatter Menkel som en del af sin samling, som han ikke vil dele med nogen. En hypotese om hans handlinger som latent homoseksuelle understøttes af, at han står i direkte konkurrence med Menkels tidligere forlovede, Barbara (Gull-Maj Norin), der leder desperat efter Menkel. Det lykkes ham og Barbara at finde hinanden, og ved et tilfælde finder de Menkels videnskabelige arbejde, som Verle skulle have givet videre til offentliggørelse. Da de konfronterer Verle med hans mystiske opførsel, går han til bekendelse og indrømmer, at det var ham, der myrdede professoren for at stjæle hans værk, ligesom han planlagde at myrde Menkel og stjæle hans. Først her i slutningen af filmen, hvor han også fortæller om komplekser og traumer, etableres der en systematisk forbindelse mellem Verle og hans handlinger: I et flashback er vi vidne til et studenterjubilæum, hvor hans barndoms ydmygelser vågner med forstærket kraft og udvikler sig til et traume, da han spottes og ydmyges for sin fedme og for ikke at have drevet det så vidt som sine studenterkammerater. Kort efter jubilæet opsøges han af en af studenterkammeraterne, der ønsker økonomisk støtte til et videnskabsprojekt. Da denne får et hjerteanfald, undlader Verle at redde ham fra døden og stjæler hans projekt. Senere prøver han at købe en anden studiekammerats (Eduard Mielche) klaverkoncert, men han grines ud, hvorpå han myrder komponisten i affekt og stjæler den.
Henrik Verles mani starter som et behov for anerkendelse og ender med en drift efter at besidde sine studiekammeraters videnskab og kunst. Selvom han fremdrager ydmygelse som årsag til sine kriminelle handlinger, fremstår det ikke som en afvisning af homoseksualitet som medvirkende årsag, da ydmygelse og homoseksuel drift ikke er indbyrdes modsigende. Således må en publikumshypotese om en forbindelse mellem de to betegnes som naturlig, da den lægger sig i uproblematisk forlængelse af filmens andre antydninger af homoseksualitet.
Mani fremstiller Verle som en labil karakter med en manglende evne til at skelne realitetsniveauer fra hinanden. Fornemmelsen for tid, rum og årsags-virkning bliver for eksempel ophævet i scenen, hvor Verle hører – og vi er med på en lytter – komponistens hånlatter og efterfølgende dødsskrig, mens han manisk spiller dennes stjålne koncert.
Hvor skræmmende og latent homoseksuel denne karakters mani kan siges at være, så forlenes den dog med ekspressive og suggestive toner. 40’ernes film fra 'Forellen' til 'Afsporet' er fyldt med lignende lyriske kriser. Det er dog ikke kun bindegale eller farlige personager, der kan fanges i svulmende musik med seksuelle undertoner. For en ganske almindelig og højst ukriminel herre i 'Otte Akkorder' er Chopins vals i cis-mol ladet med en suggestiv længsel efter et tabt mandevenskab.
Otte Akkorder – drift efter kunst
En stor glæde venter musikpædagog Jørgensen (Peter Malberg). Hans gamle kammerat, den verdenskendte Max Sikorski, der bor i Amerika, giver koncert i København og har meldt sin ankomst. Jørgensen fortæller med indlevelse sin klaverelev (Hans-Henrik Krause) om, hvordan han i sin tid tog den syge og udpinte kunstner til sig og plejede ham. Det var en lykkelig tid, hvor de levede sammen under kunstens auspicier, og hvor Max’ storslåede evner fik Jørgensen til at se sin egen formåens begrænsninger. Eleven har netop en Sikorski-indspilning med, som de hører sammen. Jørgensen kender hver eneste rille, og han tolker skrapt musikkens anslag og løb. Max Sikorskis nærvær fylder stuen med løfter om, at ungdommen, kunsten og meningen med det hele vil komme igen. I sin begejstring begynder Jørgensen at omrokere på møblementet, så det bliver, som det var dengang, han og Max boede der sammen. Eleven, der ellers var meget optaget af at invitere husholdersken (Bodil Kjer) ud, bliver revet med af sin lærers begejstring og hjælper ivrigt til med rekonstruktionen af dennes tidligere liv. Og han forstår godt, at Jørgensen gerne vil være alene med Max, men også at han vil lade dem mødes, så de kan tale om ham sammen, når han er rejst.
Fortryllelsen hæves brat med beskeden om Max’ afbud. Eleven falder tilbage på sit kurmageri over for husholdersken, mens musikpædagogen forstenet konfronteres med sin hverdag i form af lille Annie, der venter på sin spilletime. Som hun sætter sig ved klaveret og begynder at spille, inkarnerer hun den absolutte modsætning til Jørgensens drømme om kunst og svimlende mandevenskaber.
Lærer og elev: Peter Malberg og Hans-Henrik Krause i 'Otte Akkorder' (1944).
Antydningen af homoseksualitet etableres både ved Jørgensens egen lidenskab og ved det forhold, at den for et øjeblik river en anden karakter ud af sin heteroseksuelle drift. I et kort øjeblik bebor de to en fantasi om kunst og perfekte mandevenskaber. Eleven viser en naiv betagelse af og tro på kunstens betydning, der matcher Jørgensens beskrivelse af hans og Max’ samliv. Parallellen til Jørgensen understreges ydermere af det prægnante tilfælde, at eleven lige har købt en grammofonplade med Max Sikorski. At det netop er en Chopin-indspilning, eleven har valgt, synes helt bevidst at iscenesætte ham som en sørgmodig ung mand. Chopin inkarnerer som få den romantiske kunstners transcendentale længsler, som stereotypen trækker på (Dyer 1991:124). Et homoseksuelt potentiale hos eleven modsiges bestemt heller ikke af hans begrænsede heteroseksuelle gennemslagskraft over for husholdersken, der da også ender med at brænde ham af.
De ovenfor analyserede film fører ikke bevis for, at Agnes Solberg, Willy Olsen, Henrik Verle eller Jørgensen og hans elev er homoseksuelle, men antydningen af homoseksualitet indgår som systematiske dele af karaktertegningen og tilskuerens arbejde med at konstruere denne. 'Billet Mrk.' viser, hvordan en karakters afvisning og misbrug af heteroseksualitet kan medføre en hypotese om homoseksualitet. I 'Otte Akkorder', 'Mani' og 'Familien Olsen' antydes homoseksuel habitus og drift af et strukturelt fravær af heteroseksualitet kombineret med de mandlige figurers voldsomme ikke-seksuelle tiltrækning af andre mænd.
Seksuelt tvetydige universer
I det følgende behandles film, hvor homoseksualitet ikke kan isoleres til enkelte karakterer, men har en mere generel tilstedeværelse. Her trækker jeg på Richard Dyers (2004: 89) tanker om film noir, der ifølge ham ofte bygger på seksuel tvetydighed:
(Sexual uncertainty) is ”very much part of the mood, the noirness of these films. (…) It is also a piece with noir’s general uncertainty about how to decipher the world”. (Dyer 2004: 89). Homoseksuel tilstedeværelse spiller ofte en vigtig rolle for filmenes karakteristiske erkendelsesmæssige usikkerhed, og Dyer ender ligefrem med at fremhæve homoseksualitet som en æstetisk nødvendighed: ”Noir needs homosexuals (…) as part of its endemic epistemological uncertainty”. (2004: 101, min kursiv). I relation til danske film noir spiller psykoanalysen en afgørende rolle for denne usikkerhed. Det er særligt dens seksuelle forestillingsunivers kombineret med en flair for at koble realitetsniveauer med stor abstraktionsmæssig afstand, der skaber seksuel usikkerhed i filmenes universer.
'Kristinus Bergman' – fanget i homoseksualitet
Under dække af at ville starte en rævefarm køber Kristinus Bergman (Ebbe Rode) den forfaldne gård Sten og planlægger et kup i den nærliggende by. Filmen fortæller sin fremadskridende kriminalhistorie med indlagte flashbacks, der giver baggrundsviden om steder og karakterer, som nutid og fortid har til fælles, og hvordan børnearbejde på Sten under ledelse af den tyranniske Solli (Gunnar Lemvigh) har ødelagte skæbner på samvittigheden.
Den tyranniske Solli: Gunnar Lemvigh og Tom Rindom Thomsen i 'Kristinus Bergman' (1948).
Men herudover har 'Kristinus Bergman' en karakteristisk usikkerhed på grund af det overskud af hentydninger og associationer, som filmen indeholder. Tilskueren får en oplevelse af at have taget plads i et traume omgivet af meningsfulde gentagelser af motiver, replikker og handlinger, der ikke giver kausal mening. Gradvist materialiserer der sig en række metafortællinger med homoseksualitet som fællesnævner om identitetsløshed, om fremmede, der viser sig at være kendte, og om mandebonding i modgang. Metafortællingerne blander sig med den konkrete historie og tilfører en aura af seksualitet. Filmens kriminelle projekt og et kollektivt barndomstraume bliver hver for sig og i relation til hinanden iscenesat i relation til homoseksualitet.
Kristinus og Jakob (Preben Neergaard), der har holdt sammen siden de flygtede fra Sten, planlægger og udfører et bankkup, der baner vejen for en istandsættelse af gården. Kristinus er begejstret, men Jakob har ikke samme pant i stedet og forholdet til Kristinus, som han forlader til fordel for sin nye kæreste, så snart kuppet er overstået. De to mænds syn på kvinder er vidt forskellige, som det fremgår af en samtale tidligt i filmen, hvor Kristinus forklarer sit afvisende forhold til kvinder med en kriminel livsstil:
Kristinus: Det er farligt at dømme om kvinder i vores arbejde. De er ofte skyld i den lille svaghed, som bliver styrken i de andres bevis.
Jakob: Piger kan man da ikke undvære.
Kristinus: Jeg kan!
Filmen indikerer dog fra starten, at hans rolle som beskytter og emotionelt anker for de kammerater, han efterlod, da han flygtede, også har betydning for hans ikke-heteroseksuelle livsvalg. Projektet med at genskabe Sten tiltrækker sig opmærksomhed fra de nu voksne kammerater, der aldrig rigtigt har forladt Sten, og begge lever uden kvinder. Emanuel Volen (Olaf Ussing) har på grund af et handicap, han pådrog sig som barn, været forhindret i et normalt kærlighedsliv, og han betragter i scene efter scene Kristinus med intense blikke, ligesom han siger, at han har en trang til at følge Kristinus uden helt at forstå hvorfor. Ulrik Tange (Jacob Nielsen) lever i et højst uforløst ægteskab, som er baseret på en enighed om at leve uden sex. Det ses i en scene, hvor hans unge kone, Maria (Lily Weiding) stopper hans intime tilnærmelser med ordene: ”Jamen Ulrik, Ulrik, Ulrik, du glemmer, hvad vi blev enige om…”. Som Volen drages Ulrik til Kristinus fra deres første møde som voksne, og hans tiltrækning understøttes af Marias replik til Kristinus efter hans død i et biluheld: ”Han følte sig knyttet til Dem på en eller anden måde”.
Forholdet mellem mændene, både det kriminelle og det, der er baseret på en barndomssolidaritet, får en mulig homoseksuel merbetydning, idet den iscenesættes med en manglende eller mislykket relation til kvinder. Denne tolkning passer med, at Kristinus først kan træde i heteroseksuel karakter over for Maria, da hans rolle i mandefællesskabet slutter. Med Ulriks død og Volens forestående operation forsvinder hans emotionelle ansvar. Maria opfordrer i filmens slutscene Kristinus til ikke at flygte fra politiet, men at tage sin straf og slippe ud af kriminaliteten. ”Du kan rejse fra mig, men ikke fra det. Hvis du vil ud af det, så må du blive”. Når man tager højde for filmens antydning af en systematisk forbindelse mellem homoseksualitet og kriminalitet, så forekommer hendes svada også som en opfordring til seksuel forandring af den homoseksualitet, der blev etableret i barndommen og videreført i en kriminel livsførelse.
I en flashbackscene får drengen Kristinus (Kjeld Bentzen) besøg af en mand (Eduard Mielche), der i filmens program er opført som ‘Den Fremmede’. Sollis kommentar om Den Fremmede til sin kone fastslår en uklar identitet: ”Jeg tror, det er hans far, i hvert fald er det ham, vi får penge af”.
Den Fremmedes uforklarede relation til Kristinus: Kjeld Bentzen, Tove Bang og Eduard Mielche i 'Kristinus Bergman'
Den Fremmede spørger Kristinus, om han kan huske ham. Kristinus svarer bekræftende, men da Den Fremmede er taget af sted, spørger Jakob, om det var hans far. Kristinus ved det ikke og gentager lidt senere sin tvivl. Motivet for Den Fremmedes emotionelle binding til drengen er således forbundet med en usikkerhed, der også har et seksuelt potentiale. Det samme gælder Sollis efterfølgende suggestive afstraffelse af Kristinus i laden med drengene som tavse vidner.
Suggestiv afstraffelse: Gunnar Lemvigh, Niels Christian Nielsen og Kjeld Bentzen i 'Kristinus Bergman'.
I en hospitalsscene, hvor Kristinus efter kuppet taler i vildelse, etableres en direkte forbindelse mellem hans nutidige kriminelle identitet og en traumatiseret barndom. Mens han i bevidstløs tilstand prøver at overbevise om sin uskyld som voksen, viser en subjektiv montage billeder fra hans barndom. En hypotese om billedernes betydning må på grund af hans gentagne ”jeg er uskyldig” være, at barndomsbillederne er forbundet med skyld. I denne sammenhæng er det slående, at montagens billeder måske tematiserer seksuel krænkelse: Den Fremmede, Sollis overgreb og politiet, der anholder drengene Kristinus og Jakob (Tom Rindom Thomsen), der sover i en lade.
Kristinus Bergman og 'Mordets Melodi' er begge mørke film, der har en karakteristisk usikkerhed til fælles, hvor drømmeagtig iscenesættelse, forbrydelse og skyldkomplekser svøbes i en aura af afvigende seksualitet.
'Mordets Melodi' – seksuelle motiver
'Mordets Melodi' har kun én morder, men den iscenesætter mange skyldige, som den afdækker og (op)finder afvigende seksuelle motiver til.
I centrum af filmen står den fra Frankrig hjemkomne kabaretsangerinde, Odette Margot (Gull-Maj Norin) med en kraftigt dalende stjerne i bagagen. Hun er flygtet fra sin mand, illusionisten Louis Valdini (Angelo Bruun), der er besat af at få hende tilbage som medium i sit nummer. Besættelsen udmønter sig i, at han myrder en række kvinder, der bærer Odettes oprindelige navn, Sonja, mens han synger hendes kendingsnummer 'Si Petite' med kvindagtig stemme. Odette sættes naturligt nok i forbindelse med mordene, og det gør hende til en øjeblikkelig skandalesucces. Mens folk strømmer til hendes forestillinger for at høre ’mordets melodi’, pines den psykisk ubalancerede Odette af forestillinger om, at hun faktisk er den syngende morderske.
I filmens højspændte finale afslører en hysterisk syngende Louis sit illusionsnummer og fremtvinger en duet mellem sig og Odette, hvor han låner hende sin egen stemme, når hun ikke kan synge mere. Louis beskriver med en sær fryd, hvordan hans besættelse er som en ild i hjernen, der starter som små gløder, som brænder det hele til aske. Louis bekendelse følger en klassisk psykologisk forklaringsmodel om, hvordan et tilfældigt skilt med navnet Sonja gør hans ønske om at få sin kone tilbage i sin vold til en fiksering, der udmønter sig i en række fatale voldsdemonstrationer på hendes navnesøstre. En problematisering af hans seksuelle habitus er etableret tidligt i filmen, hvor Odette forstenet fortæller, hvordan Louis lærte hende at elske på ‘sin måde’.
Morderen er identificeret og forklaret, men Louis er ikke den eneste afvigende figur omkring Odette. En følsom scenografspire, Max Steenberg (Poul Reichhardt), har meldt sig på banen som frier, og han lover at beskytte den følsomme Odette. Max synes imidlertid at dele noget af Louis’ usunde fascination, idet han er forblændet af hendes eksotiske kunst og drømme om at bygge store scener og kulisser til hende.
Det at morderen kan isoleres indebærer ikke, at forbrydelsen kan isoleres til ham. Selvom Odette fremstilles som en uskyldig brik i et vanvittigt spil, så er det trods alt fascinationen af hende, der har gjort Louis til den, han er, og som måske er ved at sende Max ud af samme tangent. Langt hen i filmen er Odette det bedste bud på en morder, og mens et tarveligt publikum i filmen pirres af forbindelsen mellem kvindemord og Odettes tranceagtige fremførsel, konfronteres vi med det helt centrale spørgsmål: Hvorfor skulle hun myrde disse kvinder? Og hvad dækker hendes labilitet, fravær og tranceagtige opførsel over?
Stjernen og påklædersken: Gull-Maj Norin og Karen Poulsen i 'Mordets Melodi' (1944).
En homoseksuel tematik kommer til udtryk i en spejling mellem Odette og teatrets udslidte og tarvelige påklæderske, Flora (Karen Poulsen). Flora var engang en feteret stjerne, men er nu inkarnationen af den fallerede kunstner, som Odette i filmens start er godt i gang med at blive. Flora er stærkt knyttet til den prostituerede Sonja (Tove Grandjean), som hun har understøttet økonomisk og dyrket, men som vrager hende, efter at hun har mødt ‘et rigtigt mandfolk’.
Lesbisk opgør: Tove Grandjean og Karen Poulsen i 'Mordets Melodi'.
Bemærkningen insinuerer, at Flora falder i samme kategori af seksuelle partnere. I scenen efter skænderiet møder Flora rystet op på teatret, og Odette prøver at finde ud af, hvad der er i vejen:
Odette: Er det noget med familien?
Flora: Jeg har ikke noget familie.
Odette: Hvad så … Kæresten?
Flora: Det kan man også kalde det …
Denne korte samtale understreger, at de netop har haft et romantisk forhold, eller i det mindste at Flora har opfattet det som sådan. Da Sonja bliver fundet kvalt, indkaldes Flora til forhør, hvor hendes intime binding til offeret understreges. Ikke alene overbevises hun om, at hun er skyldig, men også hendes rystende hænder viser, hvordan hun ikke kunne lade være med at klemme om Sonjas smukke hals. Odette har også vist interesse for den prostituerede Sonja ved et tilfældigt møde på en bar. Da deres navnefællesskab går op for hende, byder hun på en drink og skåler intimt. Sonja tøver et øjeblik, mens hun ser Odette an, trækker på smilebåndet og skåler tilbage. Senere bilder Odette sig også ind, at hun har myrdet Sonja, fordi hun igen har været i nærheden på mordtidspunktet uden alibi. Et motiv er uklart, men parallelitet mellem Gull-Maj Norins eksotiske stjerne og Karen Poulsens udbrændte lesbiske påklæderske peger på homoseksuel tiltrækning som afgørende komponent.
Konklusion
Via filmenes brug af psykoanalysen som referenceramme og deres systematiske brug af seksuelle indicier indgår homoseksualitet som et vigtigt betydningsfænomen i afdækningen af en række karakterer, fænomener og universer. I modsætning til psykoanalysen, der ekspliciterer afvigende og ekstrem seksualitet, arbejder filmene med en karakteristisk tvetydighed i tematiseringen af homoseksualitet. Det, som denne artikel tager til indtægt for homoseksualitet, er således i høj grad baseret på konnotation og strukturelt fravær. Derfor er det også relevant at påpege, at det ikke altid er muligt at adskille homoseksualitet fra anden afvigende seksualitet.
De analyserede film har involveret et bredt udsnit af filmstudier, instruktører, manuskriptforfattere, skuespillere og andet kreativt personale. Dette sandsynliggør, at man kan tale om en generel tendens til, at de danske spillefilm i 40’erne introducerede usikkerhed og fravær som en integreret del af filmoplevelsen, og at denne nye tendens har kunnet aktivere og pirre publikum på en ny måde. Med psykoanalysen som referenceramme har det ofte været oplagt for publikum at knytte homoseksualitet til disse fænomener. En undersøgelse af, i hvor høj grad de kreativt involverede bevidst eller ubevidst har indlejret homoseksuelle betydningslag i filmene, ville kræve en produktionshistorisk tilgang med inddragelse af memoirer og interviews, hvilket ligger uden for rammerne af denne artikel.
Man kan undre sig over, hvorfor den homoseksualitet, som artiklen finder så bredt repræsenteret i danske film fra 40’erne, næsten ikke er fremdraget i akademisk sammenhæng. Den diffusitet og tvetydighed, der omgiver homoseksuelle karakterer og fænomener, og som ofte problematiserer analytisk enhed, kan tænkes at være for omstændelig eller kompliceret at behandle for oversigtshistorien. I relation til mere dybdegående studier spiller det givetvis en rolle, at inddragelse af strukturelt fravær og konnotation ikke matcher gængse metodiske og teoretiske præferencer inden for dansk filmhistorie.
Entydige eksempler på homoseksualitet som den drengeglade lektor Bergholtz i 'Ta’ hvad du vil ha’' og den lesbiske påklæderske Flora Christensen fra 'Mordets Melodi' er særsyn i fyrrernes danske film, som dog burde have fortjent opmærksomhed2. Det kan derfor undre, at de går upåagtede hen i Ib Bondebjergs 'Filmen og det moderne', der ellers har detaljerede gennemgange af begge film. Bergholtz’ homoseksualitet placeres således i en generel kategori af familiehemmeligheder, mens Flora Christensens romantiske binding til den prostituerede Sonja omskrives til det ‘meget traumatiske forhold’ mellem mor og datter. (Bondebjerg 2005: 373, 287 hhv.) Når relativt eksplicitte eksempler på homoseksualitet som her enten kamufleres, overses eller omskrives, kan det ikke undre, at mere tvetydige eksempler oftest forbigås. En ganske enkel årsag kan også være, at interessen for at undersøge homoseksualitet simpelthen ikke har været til stede før nu.
AF: NIELS HENRIK HARTVIGSON / PH.D., EKSTERN LEKTOR / INSTITUT FOR MEDIER, ERKENDELSE OG FORMIDLING / KØBENHAVNS UNIVERSITET
Kildeangivelse: Hartvigson, Niels Henrik (2013): Nøglen til ethvert menneske, Kosmorama #250
(https://www.kosmorama.org/kosmorama/artikler/noglen-til-ethvert-menneske)
Filmliste
'Afsporet' (1942). Apollon Film, Bodil Ipsen & Lau Lauritzen jun.
'Billet Mrk.' (1946). Palladium, John Price.
'Biskoppen' (1944). Nordisk Film, Emanuel Gregers.
'De røde Enge' (1945). ASA, Bodil Ipsen & Lau Lauritzen jun.
'Den stjålne minister' (1949). Palladium, Emanuel Gregers.
'Det store Ansvar' (1944). Palladium, Svend Methling.
'En Herre i Kjole og Hvidt' (1942). Nordisk Film, Bodil Ipsen.
'Familien Olsen' (1940). ASA, Lau Lauritzen jun. og Alice O’Fredericks.
'Forellen' (1942). Nordisk Film, Emanuel Gregers.
'I de lyse Nætter' (1948). Saga, Asbjørn Andersen.
'Kristinus Bergman' (1947). Nordisk Film, Astrid og Bjarne Henning-Jensen.
'Mani' (1947). ASA, Holger Gabrielsen.
'Mordets Melodi' (1944). Nordisk Film, Bodil Ipsen.
'Otte Akkorder' (1944). Palladium, Johan Jacobsen.
'Vi ku’ ha’ det så rart' (1942). Palladium, Christen Jul & Mogens Skot-Hansen.
'Ta’ hvad du vil ha’' (1947). Nordisk Film, Ole Palsbo.
'Tre Aar efter' (1948). Flamingo Film, Johan Jacobsen.
Litteratur
Bech, Henning (1987). 'Når mænd mødes'. København, Gyldendal.
Bondebjerg, Ib (2005). 'Film og det moderne. Filmgenrer og filmkultur i Danmark 1949-1972'. København, Gyldendal.
Bordwell, David (1989). 'Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema'. London, Harvard University Press.
Doty, Alexander (1993). 'Making Things Perfectly Queer'. Minneapolis, University of Minnesota Press.
Dyer, Richard (1991). 'Coming Out As Going In: The image of the homosexual as a sad young man'. In: The Culture of Queers. London, Routledge.
Dyer, Richard (2002). 'The Matter of Images: Essays on Representation'. London, Routledge.
Dyer, Richard (2004). 'Queer noir'. In: Benshoff, Harry og Griffin Sean (eds.): 'Queer Cinema The Film Reader', London, Routledge
Elbrønd-Bek, Bo & Ravn, Ole (1975). Sex og Samfund. København, Fremad.
Ginzburg, Carlo (1983).'Clues: Morelli, Freud and Sherlock Holmes'. In: Eco, Umberto & Sebeok, Thomas (eds). 'The Sign of Three', Bloomington, Indiana University Press.
Jørholt, Eva (2001). 1940-49: 'Voksen, følsom og elegant'. In: Peter Schepelern & Jørholt Eva, '100 års dansk film'. København. Rosinante.
Kristensen, Claus Krogholm (1998). 'Narrative konstruktioner. Essays om fortælling, tid og erindring'. Ph.d.afhandling, Aalborg, Aalborg Universitet.
White, Patricia (1999). 'Uninvited: classical Hollywood cinema and lesbian representability'. Bloomington, Indiana University Press.
Noter
1. Artiklen stiller sig således i modsætning til dele af Queer- og Gay and Lesbian-tilgangene, der bevidst ønsker at afvikle tvetydighed. Alexander Doty taler således om at redde homoseksualitet fra konnotation med den seksualpolitiske bevæggrund at give homoseksuelle og andre end historie (Doty 1993: XII).
2. Et andet eksempel fra 40’erne på eksplicit homoseksualitet findes i Tre Aar efter (1948), hvor Hans Isling (Angelo Bruun) fortæller om en tysk officer, hvis underordnede var ulykkelig over dennes affære med fru Isling (Karin Nellemose).