Penneførere for Goebbels – Filmkritikken i det besatte Danmark

1. INTRODUKTION

Tonen var let og frisk, da ugebladet FILM udkom første gang den 12. januar 1940: ’Dette er det første Nummer af FILM, der foreligger – og dermed det første Nummer af et dansk Tidsskrift, der udelukkende beskæftiger sig med Film’, skrev den ansvarshavende redaktør, Jacob Maarbjerg i sin velkomst til læserne. Her lovede han forhåndsomtaler, anmeldelser, interviews, artikler af førende udenlandske filmskribenter, filmteoretiske artikler og ”et Væld af smukke Billeder i en fiks Opsætning”. Og bladet holdt, hvad redaktøren lovede. FILM var lavet med dybtryk, som giver den særlige glittede billedgengivelse, man kender fra ugeblade. Bladrer man fra velkomsten på side to om på næste dobbeltside, møder øjet en stor og generøst illustreret artikel om Frank Capras Mr. Smith goes to Washington (1939) med hele syv billeder fra filmen og af folkene bag, garneret med ”New Yorker Bladenes Anmeldelser”. Videre går det med et ”Julebrev fra Hollywood”, forfattet af redaktøren selv, til et interview med instruktør Per Knutzon få uger før hans – og en af dansk filmhistories største – flop- og skandalefilm, Jens Langkniv, får premiere.

De næste sider bringer artikler af to af tidens intellektuelle filmtænkere, Ebbe Neergaard, der slår et slag for de udskældte amerikanske gangsterfilm, som tidens dagblade kritiserer for at fordærve ungdommen, og Theodor Christensen med et vægtigt bidrag om filmstil, den første del af en stor artikel, som ”fortsættes i næste nummer”.

Så der er både en cliffhanger,internationalt udsyn, som i alt væsentligt rettes vestover imod Hollywood, der også dengang sad tungt på det danske biografmarked, aktuelt stof fra Danmark, en polemiserende kommentar, som taler dagbladenes hellige forargelse over amerikansk populærkultur midt imod, og forholdsvis højpandet filmteoretisk stof.

På bagsiden en helsidesannonce for Palladium-biografen, som havde ”Kino-Orgel” og kørte ”Uge-Journaler – Kultur – Musik- og Tegnefilm” uden stop på eftermiddagsprogrammet. Kl. 19.15 og 21.15 kunne man løse billet til Fox-filmen Og Regnen kom med Tyrone Power, Myrna Loy og George Brent (1939, The Rains Came) i de fremtrædende roller. Det var bladets eneste annonce og dermed næppe en indtægtskilde, der kunne betale udgivelsen, så redaktør Maarbjerg opfordrede til at købe næste nummer, eventuelt at klippe den trykte tilmeldingsblanket ud og tegne abonnement for et kvartal, formedelst treogenhalv krone. Betalingen kunne indsendes i frimærker til bladets ekspedition på Rentemestervej 48. Maarbjergs redaktion havde til huse i Skindergade 25, og her kunne han – midt i århundredets koldeste vinter – lune sig ved at have sit første nummer af FILM på gaden – en fin blanding af det populære og det lidt mere seriøse, båret frem af glimrende skribenter, iblandet petitstof fra Hollywood af den slags, der tiltaler det brede publikum. Det tegnede lyst.

Men ikke langt fra redaktionen i Skindergade foregik ting, der pegede i en mere dunkel retning, hvad enten man nu gik til højre eller venstre ud ad porten. En venstredrejning kunne sætte kursen i retning mod Mikkel Bryggersgade, hvor der var kø udenfor Grand Teatret. Her havde biografejer Urban Gad sat den tyske film Robert Koch, der Bekämpfer des Todes (1939, Den store Læge Robert Koch) på plakaten. Den skulle sælge lige knap 200.000 billetter frem til marts måned (Sørensen 2014: 96) og indvarslede besættelsestidens voldsomt stigende pres for at styrke tysk films stilling i Danmark og publikums appetit på tysk film. En højredrejning ud af porten i Skindergade kunne føre imod Bredgade 10, hvorfra det tyske Rigsfilmkammers og dermed propagandaminister Joseph Goebbels’ mand i Danmark, baron Hans-Jürgen Maximilian von Hake, inkarnerede det tyske pres. Baronen var tysk films fremmeste propagandist i filmens Danmark, hvilket den danske filmbranche generelt og Maarbjergs ugeblad specielt fik at føle. Og dét i en sådan grad, at bladet på bare ét år gik fra at fremstå som ovenfor beskrevne friske, kritisk kloge og amerikansk orienterede organ til at blive slavebundet af tysk propaganda. Sidste nummer af FILMbruger en fjerdedel af spaltepladsen til at reklamere for Nazitysklands mest ondsindet jødehetzende spillefilm, Jud Süss (1940, Jøden Süss) som en ”Tysk Storfilm”, heriblandt en helside på at berømme den ”store Karakterskuespiller” Werner Krauss for hans fire roller i filmen.

Hans ”magiske Indlevelseskunst” består i at spille filmhistoriens vel nok mest slibrige og usselt intrigerende jødekarikaturer. Selvom danske filmkritikeres modtagelse af Jøden Süss i dag med få men vigtige undtagelser fremstår som skamfuldt følgagtig, er FILMs omtale uden sidestykke i de af tidens medier, der ikke var erklæret nazistiske. Og kun én side i den sidste udgave af FILM fra januar 1941, som tæller 16 sider i alt, synger ikke tysk films pris. Den eneste formildende omstændighed er, at bladet afgår ved en brat og uvarslet død med dette nummer. Hvordan det kom så vidt og hvem der efter alt at dømme trak i trådene er emnet for denne artikel, som også ransager andre kulturtidsskrifter, der gik besætternes ærinde, og ser på dansk filmkritik i besættelsesårene generelt.

2. FREMGANG, POLEMIK OG ’LYSEBRUNE PLETTER’ – FILMS FØRSTE KVARTAL

Det går godt for Danmarks eneste ugeblad om film i foråret 1940. Flere af de strenge, der blev slået an i åbningsnummeret, klinger videre i de følgende udgaver. Bladets fjerde nummer fra 2. februar har en stor reportage fra optagelserne af Knutzons film om Robin Hoods jyske modstykke, Jens Langkniv. Og Theodor Christensen, der lægger ud med filmteoretiske artikler i FILMs første to numre, er også involveret i produktionen af Jens Langkniv. Christensens artikler i FILM kommer desuden i kølvandet på hans og kollega Karl Roos’ bog Film (1936), som har skabt dem begge et vist ry som ambitiøse og til dels studentikost komplicerende filmtænkere. Det kan bruges som ammunition af andre af FILMs skribenter, eksempelvis i direkte polemik med Christensens teoretiske artikler som i en kommentar fra Sigurd Togeby med følgende åbningssalut (1940, nr. 4, s. 11):

Med stor Interesse og forbavsende lidt Udbytte har jeg læst Theodor Christensens Artikel ”Om Filmstil.” Jeg har efterhånden faaet den Opfattelse, at hans Indlæg er et Led i de mange Bestræbelser for at forplumre Spørgsmaalet Film og pakke det ind i et uigennemtrængeligt Lag af store, helst seks-stavede Ord. Videnskabsmændene i Middelalderen mente, at de havde forklaret Livets Gaade, naar de havde forsynet dem med en latinsk Etikette. Man har Følelsen af, at den form for Videnskab endnu ikke er uddød.

Og så går det over stok og sten med en kras og præcis kritik, som underminerer Christensens begrebsapparat. Også en foromtale ved Johannes Weltzer af Knutzons arbejde med Jens Langkniv på Hjerl Hede stikker godmodigt til Christensen og Roos (1940, nr. 4, s. 9):

"Per Knutzon har Evnen til Samarbejde. Samspillet mellem de to kloge Fisk med de raa, ukogte Hjerner: Theodor Christensen og Karl Roos vil sikkert vise sig at være en Oplevelse. De to gode Erkeengle indenfor Filmen opfatter en Drejebog som et tankeklart Musikstykke".

Weltzer konkluderer, at ”Per Knutzon og hans Stab vil sejre”, få dage før Langkniv-filmen lider et knusende nederlag i mødet med publikum og dagbladenes kritikere, så knusende at produktionsselskabet Fotorama efterfølgende gik konkurs.

Filmen blev et kæmpeflop og Christensen og Roos smækkede med døren og undsagde filmen med en pressemeddelelse lige efter premieren, så heller ikke Weltzers bestik af Knutzons højt besungne ’Evne til Samarbejde’ rammer plet. Filmkritiske foromtaler, som giver sig af med spådomme, er altid risikostof. Men artiklen er velskrevet og læseværdig og ugebladet FILM ligner en succes.

2.1 Ugeblad med vokseværk

I det følgende nummer, det femte, kan redaktør Maarbjerg udvide bladet med fire sider til 20 i alt, inklusive nok en artikel om Knutzons Langkniv og endnu en polemik-artikel om Theodor Christensens fornemmelse for filmstil. Denne gang af Viggo Wedel-Brandt, som kommer Christensen til undsætning. Og selvom foromtalen af Jens Langkniv ikke rammer præcist, så er flere af artiklerne i sync med samtidens akutte bekymring for, hvad der bliver Hitlertysklands næste træk. Maarbjerg citerer den tyske ritmester i Jens Langkniv for at sige ”det samme som Hitler, da han rykkede ind i Prag: ”Vi kommer for at skabe Ro og Orden””, noget i retning af hvad Berlin fremfører to måneder senere, da det er Danmark og

Norge, der invaderes. Weltzer har også en tidstypisk reference til verdens skæve gang i sin reportage fra filmoptagelserne på Hjerl Hede, der ligger ”så uendelig fjernt…fra det forrykte Europa”. Og Theodor Christensen, der senere bliver leder af Modstandsbevægelsens Filmgruppe og arresteret af Gestapo, noterer sig pligtskyldigt tysk films prægnante stil, men undsiger samme tyske films indhold i sin første artikel (1940, nr.1, s. 12). Om filmen Kampflyver DIII 88 (1939, DIII 88) skriver han:

Man føler det i den saglige, haarde, men funktionalistisk smukke Kameraføring, disse skønne dødbringende Bombemaskiner, der altid placerer sig saa diagonalt klart, saa geometrisk ligetil i Filmbilledets firkantede Udsnit. Man mærker Tidspræget hos disse Personer, hvis Smaatterier af Skæbner ubarmhjertigt indordnes under det fælles Formaal, den kampberedte Indsats. Næppe en god film, men den har Stil.

Således mærker man også ”Tidspræget” i FILMs spalter, selvom livtaget med truslen fra Tyskland udelukkende tages i spredte referencer. Og der er – her i forårsmånederne inden invasionen den 9. april – intet, der forvarsler, at FILM skal ende som en renlivet propagandakanal for tysk film. Tværtimod. Går man kvantitativt til værks og sammenligner emnevalget i bladets større artikler, dvs. artikler, der fylder en halv side eller mere, i de første fem numre med de sidste fem, får man et tydeligt billede af forandringen. Der er slet ingen artikler om tysk film i de første fem numre, artikelstoffet omhandler udelukkende dansk, engelsk og amerikansk film. I de sidste fem numre handler 26 større artikler om tysk film, kun to kan siges at handle om amerikansk film, hvoraf den ene er decideret anti-amerikansk, tre artikler omtaler amerikanske film en passant, 10 artikler har danske film og filmforhold som hovedemne. Så vidt tallenes tale. Ét tal mere, som det havde været rart at kende, nemlig FILMs oplagstal, lader sig desværre ikke grave frem [1].

2.2 Skribenterne – den første garde af venstreintellektuelle

Tager man bestik af, hvem der skrev, så markerer flere af bladets drivende kræfter sig snart imod Tyskland, nazismen og besættelsen. Maarbjerg bliver modstandsmand og arbejder ifølge Frihedsmuseets Modstandsdatabase med både efterretningsvirksomhed og illegal presse. Og han bidrager til frihedskampmytologien ved at udstyre Børge Outze med rent tøj og en rejseskrivemaskine, da Outze flygter til Sverige [2]. Viggo Wedel-Brandt, der kommer Theodor Christensens stiløvelser til undsætning, dør i Porta Westfalica, en udelejr til den tyske koncentrationslejr Neuengamme i februar 1945. Han var involveret i blandt andet illegal pressevirksomhed. Johannes Weltzer var kommunist (Brostrøm 2001), det samme regnedes Theodor Christensen og Ebbe Neergaard for, selvom ingen af dem var medlem af DKP. Også kommunisten Otto Gelsted skrev i FILM (1940, nr.7, s. 6/12), han måtte flygte til Sverige under besættelsen for sine politiske holdninger. Gelsted lader sin kærlighed til Sovjetunionen tilflyde FILMs læsere i en stor artikel under overskriften ”Genial Menneskelighed - Maxim Gorki-Filmen ”Min Barndom””, der i svulstige vendinger priser både sovjetisk film, landskaber, kunst og mennesker. Så det er kendte kommunister, der udgør en solid del af skribent-skaren i den første tid. Og selvom de af dem, der var Moskva-tro, rent formelt måtte se sig selv indforskrevet i en – for de flestes vedkommende – ubekvem international alliance med Hitlertyskland, der jo var i forbund med Stalins Sovjet efter Molotov-Ribbentrop-pagten fra august 1939, så var der ingen af skribenterne, der bare tilnærmelsesvist ytrede nogen sympati for Det Tredje Riges filmkultur. Med undtagelse, naturligvis, af Theodor Christensens lidt modvillige indrømmelse til tysk films stil – ikke dens indhold eller menneskesyn. Og det er tydeligt, at denne ’første garde’ af venstreorienterede filmintellektuelle skribenter holder op med at bidrage til FILM, efterhånden som bladets orientering bliver stadig mere pro-tysk. Lige så tydeligt er det, at folkene bag er sig pinligt bevidste, at de agerer i et højspændt politisk felt, som udtrykt af redaktør Maarbjerg i foromtalen til den Gorki-film, Otto Gelsted lovsynger (1940, nr. 9, s. 9):

For Filmen som Kunstart maa vi haabe, at de forskellige Anmeldelser, der kommer efter Premieren ikke berøres af den nuværende politiske Situation, men at Filmen bedømmes ud fra et rent Kunstnerisk Synspunkt.

2.3 Redaktørskifte og nye toner

Fra FILM nr. 8, som udkommer 1. marts, indtræder skuespiller og instruktør, senere madskribent ved Politiken, Mogens Brandt, i redaktionen. Maarbjerg er – en kort tid endnu – stadig ansvarshavende redaktør. I samme nummer indsniger sig de første antydninger af det kursskifte, der er på vej. På side fem bringes en billedmontage af den tyske skuespiller Heinz Rühmann, som er fotograferet under en publicity-tur til København.

Det er første gang, en tysk skuespiller får den form for eksponering i bladet. Billederne er taget på Hotel D’Angleterre med udsigt til Det Kongelige Teater. På overfladen en harmløs billedserie af en tysk skuespiller, som vitterligt var populær i Danmark. Men samtidig et produkt af tyske propagandabestræbelser. Både før og efter invasionen beder von Hake Propagandaministeriet i Berlin sørge for, at tyske filmstjerner besøger Danmark efter invasionen med den erklærede hensigt at fremme de besattes velvilje overfor tysk film med lidt stjernedrys (Sørensen 2014: 123).  Om der har været direkte kontakt mellem von Hake og redaktionen kan ikke dokumenteres. Billedseriens fotograf er Inger Aistrup, som var ansat på Billed-Bladet, og hun kan have solgt serien til FILM uden von Hakes mellemkomst.

Men det er ikke den eneste ’lysebrune skønhedsplet’ på det første nummer, Mogens Brandt er medredaktør af. For nummerets åbningsartikel er skrevet af Nationaltidendes litteraturkritiker Hakon Stangerup. Han figurerer blandt dem, der senere kom under beskydning for at være tyskvenlige [3]. Særligt en artikel i tidsskriftet Nordisk Revue, hvor Stangerup under overskriften ’Kulturel Oprustning’ latterliggjorde enhver bekymring for Danmarks selvstændighed og kulturelle integritet under tysk overherredømme, medvirkede til at sværte hans navn. Det illegale blad, De frie Danske, trak ham gentagne gange gennem landsforrædernes søle, eksempelvis i 1943 (nr. 7, 2. årg., 1. udg., s. 6), hvor Stangerups artikel slås i hartkorn med ærkenazisten Harald Tandrups skriverier. Der tilfalder også Stangerup den tvivlsomme ære at blive udleveret som nøglefiguren Harald Horn i Hans Scherfigs Idealister, som blev udgivet i Sverige i 1944 og i Danmark lige efter befrielsen i 1945. I marts 1940, hvor Stangerup skriver i FILM – en ganske harmløs kærlighedserklæring til spionfilm – har han endnu ikke publiceret sin udskældte artikel i Nordisk Revue. Det sker først i august 1940. Men han har op gennem 30’erne hvæsset sin pen i Nationaltidende imod andres ”uforstående” kritik af det nye Tysklands kulturpolitik, han har angrebet danske forlæggere for at udgive anti-nazistiske bøger og agiteret for udgivelsen af ”betydelige nazistisk orienterede Digtere” i 1936 (Hertel 1998: 35). Noget helt ubeskrevet blad er det altså ikke, der lægger navn til en artikel i FILM i foråret 1940, og alene det, at Stangerup nu optræder i bladet, står i kontrast til den venstreorienterede gruppe af filmintellektuelle, der hidtil har præget FILM.

Stangerups artikel er uskyldig og det vil være misvisende at beskrive Brandts entré som redaktør som udløsende for en afgørende kursændring. Men det er redaktørerne, der afgør, hvem der skriver i bladet, og der går kun lidt over en måned, inden Jacob Maarbjerg trækker sig som ansvarshavende redaktør.

I den udgave, der udkommer 5. april, består redaktionen af Mogens Brandt og Lars Brandstrup som ansvarshavende. Sidstnævnte er også indehaver af det trykkeri, hvor FILM produceres, nemlig Brandstrup Tryk. Maarbjerg skriver herefter ikke ét ord mere i det blad, han har stået fadder til. Og det kan vække mistanke om, at der var uro om bladets linje i dagene op til den tyske besættelse og måneden efter, at Mogens Brandt indtræder i redaktionen. Et faktum, der underbygger spekulationen, er det i hvert fald, at FILM på bagsiden af det første nummer efter Maarbjergs exit udkommer med en ny storannoncør, nemlig Chr. Erichsens forlag, som ledes af Bjørn Erichsen. Hermed entrerer bladet med en nazistisk forretningspartner. Erichsens nazisympatier kostede ham en dom på 10 års fængsel for landsforræderi og angiveri efter besættelsen. Han arrangerede tyske gæstespil og rapporterede om anti-tyske elementer i kulturlivet til tyskerne (Hertel 2003). Helsidesannoncen på bagsiden, den ene af to store annoncer i nummeret, reklamerer for en bog om den amerikanske skuespillerinde Deanna Durbin, som er trykt i hele 9000 eksemplarer – hvilket siger noget om interessen for film og glamourøse skuespillere i 1940 og måske også giver et fingerpeg om størrelsen af FILMs læserskare. I de efterfølgende uger leverer FILMflere artikler og notitser, der kan styrke interessen for Deanna Durbin og dermed potentielt salget af annoncør Erichsens udgivelse, f.eks. to numre senere i nr.16, som reklamerer med fede typer for et ”stort dybtryksbillede af Deanna Durbin” på forsiden, der for første gang prydes af billedet af en tysk skuespiller, nemlig Heinz Rühmann, og i en større artikel i næste nummer (1940, nr.17, s. 10-12). Hermed belæg for det gamle ord om, at den, der betaler festen, også bestemmer musikken.

2.4 Redaktør Mogens Brandts flirt med nazismen

Det afgørende kursskifte fra et selvstændigt, relativt amerikansk orienteret tidsskrift til et udtalt tysk propagandaorgan indtræder først senere. Det markerer Mogens Brandts indtræden i redaktionen ikke. Og der findes heller ikke nogen nagelfast dokumentation for, at Mogens Brandt var tyskvenlig, endsige en nazist, der arbejdede i den tyske propagandas tjeneste i 1940. Til gengæld er der årene forinden indikationer for, hvad man kunne kalde en flirt med nazistisk tankegods. Mogens Brandts Teaterselskab opførte i 1934 den kendte nazist Ejnar Howalts stykke Nu dages det, Brødre [4] og Brandt skrev om Howalt i det konservative tidsskrift Det nye Danmark 1935. Her gik han i brechen for at udbrede kendskabet til en ’betydelig nazistisk orienteret dramatiker’ jævnfør Stangerups ord ovenfor. Brandts ordvalg i artiklen bærer ydermere vidnesbyrd om, at han på dette tidspunkt abonnerer på tidens ’genrejser-retorik’, som blev brugt af anti-parlamentariske agitatorer, der kritiserede ’systemet’, partipamperiet – kort sagt det repræsentative demokrati, som var under beskydning fra både renlivede nazister, nationalkonservative, det rabiate Konservativ Ungdom, de nazificerede bønder i Landbrugernes Sammenslutning (LS), højskolenationalisterne i Dansk Samling, som også havde et anstrengt forhold til parlamentarismen (Lundbak 2001) – og, naturligvis, nazisten Ejnar Howalt, som bruger sit stykke Nu dages det Brødre til en besk og populistisk kritik af Stauning-regeringen og Socialdemokratiet. Om hans dramatik, som på grund af sit politiske indhold blev afvist på blandt andet Det Kongelige Teater, skriver Mogens Brandt blandet andet (1935: 85):

…Howalt følger den for Kunstnere eneste Vej, Vejen fremad. Hvert eneste Skridt paa hans dramatiske Løbebane har været et Fremskridt…og har allerede nu med sit tredie Drama skabt et Værk, der berettiger til at tro, at han i løbet af faa Aar, al politisk Modstand til Trods, vil staa som en af de Digtere, der vil genskabe det danske Teater.

Her kipper Brandt med genrejserflaget for en dansk nazist, hvis nazistiske forestilling, han har sat op på sit teater. Og resten af artiklen er en lovsang til Howalt, nærmest uden forbehold. Men det foregår i marts 1935 og dermed før Hitlertyskland for alvor træder i karakter. Nok ved man i Danmark, at naziregimets politiske modstandere forfølges og spærres inde i koncentrationslejre. Men en koncentrationslejr var ikke ensbetydende med massemord i 1935 og eksempelvis Nürnberglovene, der legitimerede jødeforfølgelserne i Tyskland, blev først indført i september 1935. Og når netop de er værd at fremhæve i denne sammenhæng, er det fordi Brandts mor var halvjøde, hvilket han slår på i sin erindringsbog om sin barndom (Brandt 1967). Det kan man opfatte fra to modsatrettede perspektiver alt efter temperament: Intet kunne vel styrke det åndelige immunforsvar bedre imod at gå nazisters ærinde end jødisk herkomst? En nærliggende men ikke i alle tilfælde rigtig antagelse, fordi jødiske filmfolk, som jeg har beskrevet andetsteds, ikke veg tilbage for at udbrede tysk film (Sørensen 2014: 99). At skilte med sine jødiske aner i efterkrigstidens offentlighed kunne også tjene som forsvar imod mistanke om eller anklager for at have gået nazisters ærinde.

Uanset hvad har man under alle omstændigheder lov at blive klogere, og jeg har ikke fundet dokumentation for, at Mogens Brandt flirtede med nazistisk tankegods efter 1935. Men selvom FILM ikke kan siges at tage en afgørende drejning med Brandts indtræden i redaktionen, og Brandt heller ikke tydeligt kan dokumenteres at have næret nazistiske sympatier efter 1935, der kunne være årsag til et politisk kursskifte, så er der ikke desto mindre tegn på forandring i det første nummer, hvor Mogens Brandt er medredaktør. Det er dog værd at minde om, at selvom ovenstående kan opfattes som et fingerpeg om, hvad vej det går for FILM, så finder dette mindre kursskifte sted omkring besættelsesdagen, og derfor også før man med nogen ret kan tale om kollaboration med en besættelsesmagt.

3. DET FILMKRITISKE LANDSKAB UNDER BESÆTTELSEN

Med den tyske invasion den 9. april skærpes det allerede politisk højspændte klima, som filmkritikken – og pressen generelt – agerer i, og udgiverne underlægges hårdere pres fra både tysk og dansk side. Fra tidligt i 1930’erne formanede Udenrigsministeriet dagbladene om at udvise forsigtighed i omtalen af tyske forhold. Med besættelsen størkner formaningerne til regulær lovgivning for at hindre, at offentlig kritik imod besættelsesmagt og samlingsregering bringer den penible balancegang, samarbejdspolitikken var, i faretruende svingninger. I juli 1940 indføres et straffelovstillæg, som medfører, at man kan straffes med fængsel i et år, ”hvis man på skrift eller anden måde giver meddelelser, der er egnede til at skade landets interesser”.  Det var der nu ikke nogen filmkritikere, der gjorde. Måske fordi paragraffen blev brugt til skræk og advarsel for de lidt for åbenmundede – eksempelvis imod historikeren Vilhelm la Cour, som i 1941 fik en hæftestraf for at kritisere samarbejdspolitik og besættelse i pjecer og ved foredrag (Bundgård Christensen et al. 2015: 304). Der var dog episoder blandt filmkritikere, som da Berlingskes anmelder, Svend Kragh-Jakobsen, der også skrev i FILM, blev forlangt fjernet fra Berlingske af tyskerne for en latterliggørende anmeldelse af den tyske film Die Frau meiner Träume (1944, Mine Drømmes Kvinde) og bladet fik forbud imod at skrive om film og teater i en måned (Berg Madsen 1945: 125-126). Men det var i januar 1945. I august 1941 skrev Kragh-Jakobsen eksempelvis benovede rejsereportager fra Berlins Neubabelsberg-studier (Sørensen 2014: 162-163), og i FILMs korte levetid så tyskerne ud til at vinde krigen, og Marika Rökk, der spillede ovennævnte drømmekvinde, blev kaldt ”Tysklands Marguerite [Viby]” i FILM (1940, nr. 28, s.10-11). Udfaldene imod besættelsesmagten i filmkritikken var færre end knæfaldene for tysk film.

De tyske bestræbelser på at påvirke omtalen af tysk film og kultur i dansk presse foregik ad flere spor: Man fodrede kritikere og journalister med godt stof, både ved – som allerede nævnt i tilfældet Heinz Rühmann – at invitere tyske filmstjerner til Danmark, der kunne skabe positiv omtale i danske medier, og ved at sende danske bladfolk på såkaldte ’studieture’ til Tyskland, dét, der i dag blandt pressefolk kaldes ’luderture’, altså rejser, hvor man følges rundt og præsenteres for det, værterne nu gerne ser, at man skriver positivt om, mens man bespises og beskænkes generøst. Det var Ufa, der stod for at arrangere disse stjernebesøg og luderture, som særligt i besættelsens første par år, kastede omfattende positiv omtale af sig.

3.1 Et propagandistisk paradenummer

Som eksempel på en propagandasucces af et stjernebesøg, der også fandt vej til FILMs spalter (1940, nr. 8, s. 9), kan nævnes Jenny Jugos promotiontur til København i november 1940. Flankeret af Ufa Berlin’s pressechef, Carl Opitz, strålede Jugo i en festforestilling i Palladium-biografen, hvor landets mest populære mandlige skuespiller, Ib Schønberg, bidrog til fejringen af den tyske stjerne som konferencier. I dagene op til og efter forestillingen var omtalen i de københavnske dagblade massiv: Blandt andre Børsen, B.T., Aftenbladet og Nationaltidende bragte foromtaler dagen før showet. Dagen derpå bragte Politiken en helsidesartikel under overskriften ”Samtale med Jenny Jugo” (16.11.1940), der berettede om publikumstrængsel og den galante velkomsttale, som filmcensor Olaf Fønss stod for.  BT kunne fortælle, at DSB’s generaldirektør Knutzon, som spillede en fremtrædende rolle blandt dem, der søgte at etablere så venskabelige forbindelser med besætterne, at han senere blev beskyldt for landsforræderi, ligefrem blev fastklemt i trængslen foran Palladium.

B.T. bragte også et billede af Jugo i selskab med Ufa Københavns direktør von Hake under den fest-souper for særligt indbudte på restaurant Wivex, som fulgte forestillingen. Også Berlingske havde et helsidesinterview med Jugo d.16.11., og på selve aftenen radiotransmitterede Statsradiofonien showet direkte (Sørensen 2014: 253). Så der var smæk for skillingen i både spalter og æter, og syn for sagen i de fotos, der ledsagede lovordene om Jenny Jugo og arrangementet. At ikke alle brød sig om at se danske filmstjerner og honoratiores agere vinduespynt for besættelsesmagten på den måde, fremgår af, at det illegale blad De frie Danske i en artikel lobhudlede blandt andre Olaf Fønss for at være en af ”Tyskernes ivrigste og lydigste Lakajer” med direkte reference til propagandanummeret for Jugo i Palladium. I samme artikel postulerede bladet, at ”Ufa havde ledt med Lys og Lygte efter en nogenlunde betydende dansk Filmsmand til at byde hende Velkommen – alle sagde nej.” (nr.12, september 1942, s.4.). En lodret løgn, som fotografierne af en fuld sal, en storsmilende Ib Schønberg på scenen og dagbladenes omtaler af gæsterne, som blandt andre talte Marguerite Viby, Berthe Quistgaard og Grethe Holmer, dementerer. Også blandt menigmand løb der rygter om, at forestillingen var blevet boykottet af publikum, ifølge et studie af folkestemningen i Danmark, baseret på en analyse af, hvad danskerne skrev i deres dagbøger (Roslyng-Jensen 2007: 102). Eksemplet illustrerer, at også ønsketænkning fandt vej til de historiske vidners dagbogssider, og at der udspillede sig en kulturkamp, som både rasede i det ydre – i De frie Danskesskarpe ord versus dagbladenes velvillige læggen spalteplads til – og i dagbogsskribenternes indre, hvor man tilsyneladende gerne ville tro og altså nedskrev ét, selvom noget andet helt åbenlyst var tilfældet, hvad enhver avislæser kunne forvisse sig om. Ufa og von Hakes succes med at skabe omtale viser, at ikke kun FILM, men også de danske dagblade var påvirkelige for besætternes propaganda.

3.2 Dagbladskritikernes luderture

Luderturene, hvis primære rejsemål var de tyske filmstudier, blev både danske journalister og biografejere inviteret på – enkeltvis og i grupper. I december 1942 er 11 danske dagbladsjournalister på Ufa-tur til studier i Berlin, München og Wien, hvorfra en begejstret Knud Gantzel skriver en helside i Politiken nytårsaftensdag under overskriften: ”Paa Strejftog gennem tyske Filmatelierer” – uden smålig skelen til, at Wien-Films atelierer vel strengt taget var østrigske, ikke tyske, selvom det naturligvis kunne være vanskeligt at se forskel i 1942. Artiklen beretter blandet andet om et stop hos Bavaria-film, hvor bølgeskvulpsscenerne i en af de tyske film, der blev produceret særligt med det besatte danske publikum for øje, nemlig Das Mädchen von Fanö (1941, Pigen fra Fanø), blev optaget. Det foregik, fortælles det, på Europas største atelierområde, som strakte sig over en halv million kvadratmeter, hvorfra Gantzel beretter om det fire meter dybe betonbassin, hvor scenerne til havs i Pigen fra Fanø blev filmet: Et bassin på 30X40 meter hvor en ”vældig Rundhorisont til Baggrundsdekorationer anvendes til Havscener”. Gantzel er tydelig imponeret af det, han ser i ”De flunkende nye Atelier- og Administrationsbygninger [som] er holdt i en Størrelse og Stil, der harmonerer med Landskabet” lidt uden for München ”i de skønneste Naturomgivelser”.  Og afslutter sin artikel med beskrivelsen af en selskabelig aften med sine tyske værter, som var ”helt igennem præget af det gamle, glade og ukuelige Wienerhumør”. Den velvillige afskedssalut har givet vakt fornøjelse hos baron von Hake på Ufa i København, for blandt tyske propagandister havde man øje for, at kunne man ikke få alle danskere til ubesværet at omfavne det tyske, så gik det noget lettere med det, der kun påhæftes mærkaten ’wiener-’, som eksempelvis den tyske film Wienerg’schichten (1940), der havde dansk premiere i marts 1941 under titlen Wienercafeen, eller den Johan Strauss-inspirerede operettefilm Wienerblut (1942), som fik premiere i Danmark i 1943. Eller Jenny Jugo, der omtales som ’Wienerinde’ i FILM (1940, nr. 8, s. 9).

3.3 Ufa’s årvågne øje

Knud Gantzels artikel er ét typisk eksempel blandt de talrige rejsereportager, som danske dagbladsjournalister skrev hjem fra luderture til Tyskland. Der skrives benovet om de store forhold, den energi og effektivitet, hvormed Det Tredje Riges film produceres, og meget ofte er der velmenende ord om værternes gæstfrihed. [5]. Denne servile tilgang til den tyske filmpropaganda ligner ren følgagtighed i besættelsens første tid. Senere ligefrem udbasunerede Ufa, hvordan man holdt øje med, hvem blandt the gentlemen of the press, der gjorde venligt og flittigt brug af selskabets udsendte pressemeddelelser. Ved Ufa’s første kongres for indbudte pressefolk i 1941 kunne en tilfreds von Hake fortælle, at danske journalisters omtale af tysk film i det forgangne år i spaltemillimeter svarede til 60 udgaver af Politiken. Under kongressen året efter uddeltes ligefrem præmier til de journalister, der havde gengivet mest Ufa-stof. Den slet skjulte besked var naturligvis, at Ufa holdt øje med, hvem der var samarbejdsvillige og hvem der ikke var (Sørensen 2014: 164-165). Der var altså mere end høflighedsgrunde til ikke at bide den hånd, der fodrede en med tysk filmstof. Men det forbehold gjaldt ikke helt i FILMs levetid fra januar 1940 til januar 1941. For det er først i september 1941, at Ufa’s overvågning af filmkritikken proklameres højlydt. Og von Hake synes at have brugt størst energi på forhandlinger med de danske filmselskaber, særligt Nordisk Film, frem til sensommeren 1940.

Propagandaoffensiven overfor det læsende biografpublikum sætter først for alvor ind med etableringen af Ufa København den 15. august. Blandt andet med en udvidelse af Ufa-Programmet, der hidtil havde været en uregelmæssig ad hoc-udgivelse, som fulgte tyske films premierer i Danmark. Programmet bliver fra august 1940 nærmest et lille tidsskrift med omtaler af aktuelle film, petitstof, portrætter af og anekdoter om tyske skuespillere og faste klummer om filmproduktion. En lille fjendtlig finurlighed, som måske kan have fået folkene bag FILM og andre filmskribenter til at træde varsomt overfor tysk film, er en fast udklipsblanket, som indgår i hele første årgang. Her opfordres publikum til at holde deres egen filmoplevelse op imod, hvad pressen skrev.

Hermed gav Ufa biografpublikummet lejlighed til at reflektere over forholdet mellem filmkritikkens omtale og deres egen oplevelse. Det ligger ligefor at tolke det som et forsøg at drive en kile ind mellem publikum og uvenlige kritikere, noget der ikke lå von Hake fjernt. Under Ufa’s første kongres i 1941 ironiserede Ufa-direktøren over, at det gik godt for tysk film i Danmark, selvom ”kloge Mennesker” blandt danskerne forfægtede det modsatte (Sørensen 2014: 164). Så med det nye og udvidede program, som Ufa lancerer samtidig med åbningen af filialen i Nygade, følger altså dette lille trick, der kunne bringe uoverensstemmelser mellem biografpublikummet og filmkritikerne frem i lyset.

4. FILM PÅ SKRÅPLANET

Ufa Københavns etablering og udvidelsen af Ufa-Programmet falder tidsmæssigt sammen med, at mængden af stof i FILM med Ufa som tydelig afsender begynder at vokse betragteligt. Mogens Brandt udtræder af redaktionen fra nr. 19, som udkommer den 17. maj – noget, som ikke umiddelbart kan kædes sammen med ovenstående. I den ansvarshavendes førersæde sidder nu Lars Brandstrup, og det er ham, der styrer bladet videre ned ad skråplanet og ud over kanten i løbet af det næste halvår. Han er ikke så synlig i bladets spalter som Brandt og før ham Maarbjerg, for flere og flere af bladets artikler publiceres nu uden signatur eller under pseudonymer. Brandstrup har heller ikke efterladt sig mange spor udover FILM, der kan belyse hans virke under besættelsen. Efter kolofonen at dømme redigerer han tidsskriftet Ungdom i Dag, som udgives af Københavns Kommune og omhandler ungdomsuddannelser. Bladet udkommer første gang i december 1943 – det giver ingen indikationer af, hvor Brandstrup stod politisk, bortset fra at Københavns Kommune næppe havde allieret sig med en kendt nazistisk redaktør i december 1943. Så der er intet belæg for at antage, at Lars Brandstrup var nazist. Alligevel er det ham, der lægger navn til bladets hastige deroute, som accelererer i ugerne frem til, at Ufa København slår dørene op og intensiverer sin egen systematiske publikation af filmpropaganda.

Den 19. juli udkommer FILM med tysk films svenskfødte superstjerne Kristina Söderbaum på forsiden. Hende har von Hake satset hårdt på overfor det danske publikum i besættelsens første tid. Flere Söderbaum-film er blevet presset ind i danske biografer, rimeligvis ud fra den antagelse, at tysk film med en svensk hovedrolleindehaver var mere spiselig for et besat dansk filmpublikum end den rene tyske vare (Sørensen 2014: 123).  Samme nummer bringer foruden Lars Brandstrups velvillige omtale af Söderbaums film også en helside om den tyske skuespillerinde Paula Wessley, som er ”født i Wien” – jævnfør tidligere betragtninger om det danske publikums modtagelighed for ’wienerier’. Og en stor artikel om ”taaspidsmarie” – musikfilmstjernen Marika Rökk – ifølge artiklen tysk films svar på Marguerite Viby, som minsandten er ”født i Kairo”, udlært på ”Budapesteroperaens Balletskole” og fundet af Ufa’s produktionsledere i…Wien – så helt så tysk er hun slet ikke, må man forstå. I næste nummer er det så tysk films nye mandlige håb, Fritz van Dongen, der portrætteres (1940, nr.29, s. 9.). Og så er han blevet opdaget af Ufa i…ja, gæt selv hvor.

4.1 En SS’er i spalterne

FILMs første augustnummer åbner med en vægtig artikel af Jarl Steenbach. Med hans entré breder en ideologisk skolet militant nazist sig nu i spalterne. Steenbach var Untersturmführer i SS, søn af en kammerjunker fra Vardeegnen, krigskorrespondent for SS 1939-1945 og indtrådte i Frikorps Danmark i september 1942. Han flygtede til Sverige i besættelsens sidste dage, men blev udleveret af de svenske myndigheder og fik to års fængsel ved Købehavns Byret i februar 1946, som han afsonede i Horsens statsfængsel.[6] I månederne frem til sin debut som FILM-skribent har Steenbach rapporteret om krigens gang – set fra de tyske linjer – i flere jyske dagblade. Hermed også sagt, at i hvert fald dele af dagspressen ikke ligefrem led af fine fornemmelser i forhold til, hvem man publicerede krigsreportager af.

Steenbachs åbningsartikel i FILM er en detaljeret og velinformeret gennemgang af, hvor godt det går den tyske filmindustri på trods af krigen. Det danske publikum skal nok skal få sin del af kagen, hvad enten den nu udgøres af historiske storfilm som Jøden Süss, kultur- og naturfilm, der produceres i stor stil eller ugerevyer med frontscener, som de tyske Propaganda-Kompagnie (P.K.)-fotografer går i døden for at optage: ”At det er en udsat Bestilling at være Filmfotograf på Slagmarkerne, ligger jo i Sagens Natur, men de færreste er vel vidende om, at Dødelighedsprocenten blandt P.K.-Filmsfotograferne er højere end inden for nogen Vaabenart, den tyske Værnemagt har”, beretter SS-soldaten Steenbach (1940, nr. 30, s. 2). Og at fremholde lige netop ugerevyerne som noget, tyske filmfolk går i døden for at producere, er kontroversielt i det besatte Danmark. Ugerevyernes bastant propagandistiske indhold deler vandene i danske biografsale og i Justitsministeriet, der regulerer filmen i Danmark. Samtidig har netop spredningen af ugerevyer høj prioritet for Ufa, så med Steenbachs artikel lægger FILM sig i direkte forlængelse af tidens tyske propagandabestræbelser.

Tre uger senere kan FILM (1940, nr. 33, s. 9) fortælle, at Ufa har åbnet en københavnerfilial, vil præsentere mellem ”65 og 70 nye tyske Film” i løbet af den kommende sæson, og henviser til, at bladet ”…netop i en Artikel af vor Medarbejder i Berlin, Jarl Steenbach, [har] bragt en Oversigt over den tyske Filmindustris Produktion under Krigen.” Så bladet byder Ufa velkommen med nyheden om, at Steenbach er ”vor Medarbejder i Berlin” i en notits, der er uden signatur, men efter ordlyd og placering at dømme skrevet af redaktør Lars Brandstrup.

4.2 Den gådefulde eksredaktørs udfordring

De næste uger udfolder bladet stor energi og mange sider på at søsætte en konkurrence, hvor unge piger kan konkurrere om en filmrolle i en ASA-film. Film modtager i alt 1104 tilmeldinger fra unge kvinder med filmambitioner, hvilket giver en idé om bladets gennemslagskraft og læserskarens omfang (1940, nr. 34, s.7). Det tysk-orienterede indhold dominerer i disse uger ikke helt så tydeligt, men indgår på nogenlunde lige fod med artikler om andre landes film og skuespillere, når man udelukkende ser på, hvad der bringes. Men det er der en læserbrevsskribent, som ikke gør: Under signaturen ”Eksredaktør Hittepaa” smådriller han redaktionen med et indlæg, der påpeger, hvad bladet ikke længere bringer, nemlig ”Brevet fra Hollywood”, der ifølge redaktøren ”var Ugens bedste Side. Lad den komme igen. Posten kan vel komme igennem fra Californien”, lyder det udfordrende. Og ’Eksredaktørens’ indgangsbøn er, at han ”beklager, at en Del af ”film”s (sic!) stof er saa meget forandret…” Denne generelle anklage, som måske rettes imod Brandstrup af enten Mogens Brandt eller Jacob Maarbjerg, understreger, at det særligt er ”Hollywood-brevet”, der har været en fast bestanddel i FILM siden bladets første nummer, som den gådefulde ”Eksredaktør” savner. Desuden ytrer han sin utilfredshed med de mange filmnoveller, der har indsneget sig i bladet.

Fra og med nr. 23, som udkommer d. 14. juni, har FILM bragt en stribe af filmnoveller, oftest forfattet af pseudonymet Gunni Glad, og altovervejende bygget over Ufa-film og illustreret med Ufas production stills. Så den på overfladen lidt generelle anklage imod ”Filmsnoveller” er også en indirekte kritik imod promovering af Ufa-stof, og kædes sammen med en opfordring til at bringe Hollywood tilbage i spalterne. At dømme efter de følgende numre bliver kritikken delvist hørt. ”Brev fra Hollywood” fra den faste skribent Peter Brown er tilbage få uger efter (1940, nr. 38, s. 12-13). Men samtidig skrues der op for mængden af tyskorienteret stof, i samme nummer eksempelvis et stort portræt af Carl Froelich, instruktør, ”tysk Films første Mand, Professor og Præsident for Rigsfilmkammeret” (1940, nr. 38, s. 3) – artiklen, der åbner nummeret, er uden signatur. Froelich-fejringen foregår med højstemt retorik:

Det findes et Eventyr, som i en enkelt Skikkelse personificerer alle Tiders geniale Opfindere og Forskere. Carl Froelich, der om kort Tid fylder 65 Aar, er på Filmens Omraade noget i Retning af denne Eventyrskikkelse.

Sådan lyder skudsmålet for Froelich, og FILM har taget skridtet fra blot at eksponere tyske skuespillere, som med større eller mindre ret kunne undskylde deres medvirken i Det Tredje Riges internationale filmoffensiv med, at de jo blot spillede skuespil, til at helgenkåre en person, der sad i maskinrummet under nazificeringen af tysk film. Carl Froelich var med hele vejen, han meldte sig ind i det tyske naziparti i 1933, fik sin professortitel af Joseph Goebbels og som præsident for Rigsfilmkammeret var han stærkt medansvarlig for nazificeringen af tysk film. Han blev arresteret efter krigen og erklæret ’denazificeret’ i 1948 (Bock & Bergfelder 2009: 138).

4.3 Modstandsfolk i dårligt selskab

Så selvom fordelingen af stofområder i FILM stadig er en blanding af skidt og kanel i slutningen af september 1940, så går indholdet af visse artikler i retning af det stadigt mere graverende. Oktober måned skal gøre ondt værre, selvom der endnu er tale om et blad, der også bringer ikke-propagandistisk stof:

Den 11. oktober udkommer nr. 40, som åbner med et interview med den danske filmcensor Bodil Begtrup. En sober artikel, hvor ’Fru Begtrup’ lufter sin bekymring for ”Filmbehovet” hos nutidens børn – noget der til alle tider har ligget filmcensorer på hjerte, ikke mindst når de har skullet legitimere deres vel dybest set grundlovsstridige saksen i filmens ytringsfrihed. Intet nyt på den front, men til gengæld går interviewet helt uden om den virkelighed, filmcensuren må fungere under i et besat land, eksempelvis det faktum at tyskerne har krævet engelske film forbudt. Og at fru Begtrups suverænitet som censor altså er stækket. Interviewet er skrevet af Bent Demer, som senere sad i det illegale blad De frie Danskes redaktion og var aktiv i modstandsgruppen Holger Danske. At Demer bidrager til FILM kan måske synes opsigtsvækkende, hans senere modstandsaktiviteter taget i betragtning. Men kun hvis man abonnerer på den fejlagtige betragtning, at besættelsestidens danskere var delt mellem dem, der var på den rigtige, og dem der var på den forkerte side af kridtstregen. Holdningerne til Tyskland og besættelsen var ikke noget statisk fænomen, men noget, der ændrede sig i takt og modtakt med krigens udvikling. Og der findes flere lignende eksempler, som jeg kommer til senere. Demer skriver i bladet to gange, i nr. 40 og 45, og hvis der var et point of no return i FILMs historie, så lå det – som vi skal se om et øjeblik – i nr. 43. Så Demer kan nok siges at være sent ude i forhold til de venstreintellektuelle skribenter, der var med til at lancere bladet i foråret 1940, for derefter skyndsomst at forsvinde fra spalterne – han var lidt uforsigtig med, hvad det var for ulve han hylede iblandt, som nu SS’eren Jarl Steenbach, der skriver en større artikel i samme nummer (s. 8-9). Demers artikel i nr. 45 er et interview med formanden for biografejerne i København, Jørgen S. Jørgensen, som FILM ender med at lægge sig voldsomt ud med i de sidste uger af sin levetid. Men der er intet belastende i nogen af Demers artikler.

Det samme gælder øjensynlig ikke helt en anden filmskribent, som senere melder sig under modstandsgruppen BOPA’s faner og efter krigen bidrager jævnligt til Kosmorama, nemlig Erik S. Saxtorph. I slutningen af august 1940 skriver han en jobansøgning til von Hake på Ufa (Sørensen 2014: 156). Saxtorph vil skrive artikler til FILMs tyske modstykke, bladet Film-Kurier. Om han faktisk gjorde det er usikkert, for Film-Kurier publicerede ikke alle artikler med signatur. Til gengæld er det overvejende sandsynligt, at Saxtorph skrev til Ufa-Programmet. Med den allerede beskrevne relancering af Programmet i august måned introduceres en fast klumme under titlen ’Bag Filmens Kulisser’. Og her er tale om et alment filmhistorisk oplysende element, der fortynder det ellers tydeligt tysk-propagandistiske indhold i Programmet. Den første klumme af slagsen bærer overskriften ”Filmarkitekten og hans Arbejde” og handler om arbejdet med at skabe film-sets, eksemplificeret med tyske film og ”Filmarkitekter” (Ufa-Programmet 1. årg., nr. 1, s. 2). Den samme artikel løftes fuldstændig uændret over i FILM (1940, nr. 41, s. 17) og udgør det første, men bestemt ikke det sidste, eksempel på, at Ufa-stof vandrer uredigeret fra Programmet ind i FILMs spalter.

I både FILM og Ufa-Programmet er klummen underskrevet ”sx” (i 1. årgang nr. 1, s. 2), i Programmet nr. 7 trykkes ”Bag Filmens Kulisser” uden signatur, men i nr. 9 og 12 med signaturen ”Sax”. Og det bestyrker den antagelse, at von Hake gav Saxtorph arbejde med at skrive for Ufa-Programmet, artikler, der til dels slørede publikationens propagandistiske tilsnit, men som også direkte forsøgte at slå bro mellem dansk og tysk filmkultur. Eksempelvis i nr. 12, hvor ”Sax” skriver om ”Danske Filmkunstnere i Tyskland”, en artikel om ”det højmodige Gæstevenskab, der altid i Tyskland vises fremmede Gæster, som kommer i Kunstens Navn”, nemlig de danske koryfæer i tysk stumfilm, Asta Nielsen, Urban Gad og Olaf Fønss, som ”Sax” citerer for ovenstående som indledning til artiklen. Så de dansk-tyske venskabelige filmforbindelser, der gjaldt i fortiden, gælder vel også nutid og fremtid, fornemmer man. Er man lidt kritisk anlagt, kan man så fundere over, hvor ”højmodigt Gæstevenskab”, Hitlers Tyskland viste jødiske filmkunstnere.

4.4 Fjendtlig overtagelse

Ufa’s stadig stærkere indflydelse på FILM kommer på tryk med rene ord i nr. 42, der udkommer den 25. oktober 1940. Bladet bringer nok en uredigeret artikel fra Ufa-Programmets ”udmærkede Serie ”Bag Filmens Kulisser””, som det hedder (s.11). Og en notits fortæller, at i næste uge udsendes et ”Special-Nummer” om ”tysk Film af i Dag.” FILM har ikke tidligere lavet deciderede temanumre, men regner med så stor interesse, at nummeret trykkes ”i forøget Oplag”. Og redaktionen skriver direkte: ”Nummeret udsendes i samarbejde med UFA-Film A/S.” Redaktionelt set var der vel ikke noget odiøst i, at et filmtidsskrift helligede et nummer til et livtag med tysk film i det besatte Danmark i efteråret 1940, hvor antallet af tyske premierer steg, engelske film var blevet forbudt, og søkrigen forhindrede, at nye amerikanske film nåede danske lærreder. Det kunne have været relevant forbrugervejledning, hvad filmkritik jo bør stræbe efter at være. Men bladets samarbejde med Ufa betyder, at nummeret ikke skrives af den nogenlunde faste stab af skribenter, og der er på ingen måde tale om det ”alsidige Billede af, hvad tysk Film i Dag formaar”, som redaktionen lover læserne ugen før. Det tyske temanummer, nr. 43, som udkommer 1. november, er et rent propagandanummer i ordets egentlige forstand: et agiterende og manipulerende ensidigt indlæg, som har til formål at overbevise så mange som muligt om tysk films fortræffeligheder og de kulturelle fællesnævnere mellem Tyskland og Danmark.

Forsiden prydes af et billede af Zarah Leander, og på næste side, hvor FILM vanen tro bringer korte læserindlæg, handler samtlige spørgsmål om tyske filmstjerner. Denne pludselige læserinteresse for Willy Fritsch, Victor Staal m.fl. har ikke vist sig i et eneste af de forudgående blade, hvor der kun yderst sjældent er blevet spurgt til tysk film og tyske filmstjerner. Læsernes hang til det tyske har heller ikke sat sig spor i den serie af dybtryksbilleder af filmstjerner, som FILM ellers har reklameret vedholdende for i det forløbne lille års tid. Ikke én tysk filmstjerneplakat er blevet tilbudt læserne. Og redaktionens udvalg af ’idol-plakater’ må vel udspringe af en vurdering af, hvilke stjerner læserne finder attråværdige nok til at hænge op derhjemme, eller sætte i den særlige samlemappe, FILM også er leveringsdygtig i. Så hvorfra kommer denne pludselige interesse? Et gæt kunne være, at redaktionen selv har skrevet de mange læserforespørgsler om tysk film specielt til dette specielle nummer. Men det er et gæt. Sikkert er det til gengæld, at åbningsartiklen på side tre er forfattet af kritikeren og dramatikeren Svend Borberg. Han var en af Nazitysklands fremmeste intellektuelle kulturelle fanebærere i det besatte Danmark, hvilket hans artikel heller ikke levner nogen tvivl om. I sine breve hjem til Berlin beskrev von Hake Borberg som et bud på en dansk kulturminister efter en nazistisk magtovertagelse i Danmark (Sørensen 2014: 118). Og Borberg begrænser sig ikke til at anmelde film, hans ærinde er også at fremhæve lighederne mellem Tyskland og den dansk-nordiske folkesjæl og det nordiskes appel til tyskerne med afsæt i danske og nordiske kunstneres succes i Tyskland før og nu:

… logisk kan det kun forklares ved, at noget i nordisk Væremaade og nordisk Skuespilkunst ikke blot tiltaler Tyskerne, men føltes og føles af dem som fuldgyldige Udtryk for deres egen Menneskelighed.

Borbergs ærinde rækker altså ud over det, der har med film at gøre – det handler om nærheden og forståelsen mellem tyskere og de nordiske folk. Denne ’folkefælleskabsforklaring’, der slår på en fælles ”Menneskelighed”, som den germanske og den nordiske folkestamme angiveligt deler, lyder som et ekko af Goebbels’, Hitlers eller den nazistiske chefideolog Alfred Rosenbergs taler. Samtidig tilføjer Borberg sin filmkritik en tidstypisk dimension med sin pointering af henholdsvis det nationale og det fællesfolkelige gods. Her er det ikke kun filmens kvaliteter som film, men som udtryk for noget nationalt og ifølge Borberg også noget fælleskulturelt, der lægges vægt på. Og Borberg er sig pinligt bevidst, at den argumentation kan møde modstand, for han skriver sin artikel op imod en antaget mistro til det tyske blandt sine danske læsere. Om amerikansk film, som danskerne nu snart må undvære, og derfor lige så godt kan nyde den tyske, lyder det:

Nu er der jo endnu mange Mennesker, der har en Ønskedrøm om, at alt i Tyskland – og særlig al Kunst – er gaaet ned ad Bakke fra det Øjeblik, hvor det gamle Tyskland blev det nye Tyskland…og vil for dog at sandsynliggøre noget af deres Opfattelse pege paa, at en Del af de Kunstnere, der skabte de her nævnte Film, nu er emigrerede og befinder sig i Hollywood [Marlene Dietrich, der forlod Hitlertyskland, er nævnt ovenfor citatet, red.]. Argumentet er et tveægget sværd, fordi det kunne tyde paa, at de bedste ”amerikanske” film nu kræver delvis tysk Assistance og altsaa ikke er hundrede Procents ”amerikansk”.

Borbergs argumentation og dens form hviler på to antagelser, nemlig den allerede nævnte modstand blandt læserne og den nazistiske opfattelse af nationalitet som betinget af folkeligt arvegods – af nationalitet som folkelig essens i modsætning til nationalitet som noget, der blot defineres af, hvor man lever og eventuelt har statsborgerskab. At amerikansk film blev bedre af, at en lang række jødiske filmkunstnere måtte flygte fra Hitlertyskland, er korrekt. Men de flygtede vel netop, fordi de ikke var ’tyske nok’ og derfor blev forfulgt. Og det illustrerer, hvor hårdt Borberg var villig til at spænde sine argumenter over gevind i sin agitation for nazitysk filmkultur og for at nedgøre de Hollywoodfilm, han samtidig antog, at samtidens filmpublikum tørstede efter.

Det ligner en selvpåført fornærmelse imod den intelligens, den yderst boglærde Svend Borberg ubestrideligt besad. Det er også en illustration af hvilke tankemæssige vildspor, flirteri med nazistisk tankegods kan føre ud af, og hvilket niveau FILM nu befinder sig på.  Svend Borberg blev arresteret og sigtet men frikendt for landsskadelig virksomhed efter befrielsen. At han ikke blev dømt, forhindrede ikke omverdenens fordømmelse. Han blev udstødt af både forfatter- og dramatikerforeningen, og døde året efter sin omdiskuterede frifindelse for stikkeri og propagandavirksomhed for tyskerne (Petersen 1981: 1).

Dømt blev til gengæld gæsteskribenten bag specialnummerets næste artikel, nazisten Anton Møller, som skriver om ”det aldrig lyvende Kamera”, der ifølge Møller uhildet videregiver samtidens historie til kommende generationer i de tyske ugerevyer. Og det er noget af et signalement af tidens mest entydigt propagandistiske film, kan man indvende. Anton Møller var før besættelsen direktør for DSB-Kino, og gør under besættelsen karriere som direktør i både det tyske selskab Tobis’ og Ufa’s danske filialer. Han fik en fængselsdom for angiveri under retsopgøret efter besættelsen. Allerede i 1936 kom Møller under beskydning fra Social-Demokraten for sit ”Besvær med at holde sig i Skindet” i forhold til at propagandere for og med nazityske ugerevyer (Sørensen 2014: 81). Gæsteskribent Møllers holdninger til det tyske er altså ude i offentligheden, da FILM giver ham adgang til spalterne i 1940.

4.5 Paul Sarauws vej til de fordømtes rækker

Helt så kendt i offentligheden for sin sine tyske forbindelser som Anton Møller var manuskriptforfatter og skribent Paul Sarauw endnu ikke. Men han faldt i unåde i efterkrigstiden, om end noget mindre officielt højlydt end Møller og Svend Borberg. I FILMs tyske temanummer skriver Sarauw en personlig artikel om sine ungdomsoplevelser i Berlin med tysk teater og lystspil – han er, fremgår det, forelsket i tysk skuespilkunst, og deler ud af sin fascination til læserne. Efter besættelsesårene har hans manus-produktionsliste en påfaldende pause fra 1945 til 1950 efter et tiår med mere end et realiseret filmmanus i gennemsnit om året, som tyder på, at hans tidligere samarbejdspartnere lagde ham på køl.

Sarauws erindringsbog – saa vidt jeg husker…(1954) tegner billedet af en forfatter, der hele sit liv har elsket tysk kultur-, film- og teaterliv, og virker sine steder så forklarende, at det nærmer sig det undskyldende og påfaldende, ikke mindst fordi Sarauw udelader sine erindringer fra besættelsestiden. Her kunne man blandt andet finde ham som kronikør i Sønderborg Social-Demokraten den 28. oktober 1940, tre dage før FILMs specialnummer om tysk film udkommer, med et vægtigt indlæg om ”Ufa’s store Filmsproduktion”, som præges af ”Myreflid” og ”Kæmpekræfter” – kort sagt, med en kronik, der gør utilsløret reklame for Ufa, herunder Jøden Süss, der ifølge Sarauw hører under ”…Betegnelsen ”Kunstneriske Film”, og det maa indrømmes, at der her er en Række Film, man maa imødese med den allerstørste Forventning”. Blandt andet hermed skriver Sarauw sig ind i rækkerne af fordømte, men altså ikke dømte, efter besættelsen. Han arbejdede også som oversætter for Ufa, og tekstede blandt mange andre film Jøden Süss, hvilket ikke var glemt, da instruktør Veit Harlan efter krigen blev anklaget for at have begået en forbrydelse imod menneskeheden med filmen.  Berlingske Aftenavis skrev: ’Det hører til Besættelsestidens ydmygende Minder, at den paagældende Film blev offentligt fremført i København, oven i Købet med en kendt Teaterskribent som dansk Tekstbearbejder.’ (7.3.1949).  Også under retssagen imod Ufa’s propagandachef, Kay P. Nielsen blev Sarauws rolle som skriverkarl for Ufa vendt. Nielsens forsvarer brugte det faktum, at blandt andre Sarauw og Kelvin Lindemann havde tekstet tyske film, til at forklejne sin klients brøde, hvortil dommeren bemærkede, ”at det var Spillefilm og ikke Ugejournaler”, hvilket altså tjente som en formildende omstændighed for Sarauw m.fl. (Biografbladet april-maj 1946, s. 11).

Den ildhu, hvormed Sarauw talte og arbejdede for tysk film- og scenekunsts sag under besættelsen, medførte også, at han endte i modstandsbevægelsens Centralkartotek – et kartotek over de cirka 40.000 danskere, der skulle interneres og eventuelt retsforfølges efter befrielsen, som blev opbygget fra 1944. Sarauws forretninger med besættelsesmagten blev desuden undersøgt efter befrielsen – dog uden at undersøgelsen mundede ud i et tilbagebetalingskrav eller en retssag.

Akterne viser, at Paul Sarauw befinder sig øverst på den top-6-liste, myndighederne opregnede over de forfattere, der modtog størst betalinger fra tyskerne over den clearingskonto i Nationalbanken, hvorigennem dansk-tysk handel foregik. For forfatter- og dramatikerhonorarer fastsattes i august 1943 et fast kontingent for, hvor meget der kunne udbetales. I to tilfælde fik danske forfattere honorarer uden om denne ordning, undtagelserne gjaldt Svend Borberg og Paul Sarauw, førstnævnte er der dog lidt usikkerhed om, sidstnævnte fik undtagelsesbetaling efter ”bestemt Krav fra tysk Side”. Hvad præcist Sarauw blev betalt for, har jeg ikke kunnet finde svar på, men det var afgjort andet og mere end blot tekstning af tyske film. Det kan dreje sig om honorar for opførslen af Sarauws teaterstykke Peter den Store, som blev sat op i Berlin med blandt andet Ilse Werner på rollelisten (Ufa Presse, nr. 13, 1941). I 1943 blev stykket filmatiseret i Danmark under titlen Hans Onsdags-Veninde (Alice O’Fredericks/Lau Lauritzen jr.). Måske var der tyske planer om en filmatisering af dette eller andre Sarauw-manuskripter. I hvert fald modtager Sarauw en betaling uden om Nationalbankens kontingent efter ovennævnte ”bestemt[e] tyske Krav”, der kommer fra von Hake i november 1943. På det tidspunkt er von Hake ansat i Prag Film i det besatte Tjekkiet, hvor en ganske stor del af Det Tredje Riges filmproduktion foregår, fordi allierede luftbombardementer er ved at lægge Tyskland i ruiner. Kravet fra von Hake udløser en korrespondance mellem ham og Prag Film, Ufa og advokat for det tyske gesandtskab i København Vilhelm Delmar i vintermånederne 1943-44. Men intet sted nævnes det, hvad betalingen gælder (RA 1508, Økonomi- og Erhvervsministeriet, Revisionsudvalget for tyske betalinger, Forfatterhonorarer mm. (saggr. DF)).

Korrespondancen dokumenterer, at i modsætning til flere andre danske filmskribenter, som var på Ufa’s lønningsliste i FILMs levetid, så fortsatte Sarauw sin Ufa-geschäft ind i 1944. Der kan dog have været tale om betaling for en kontrakt, der er indgået tidligere. Uanset hvad har det givet medvirket til, at Sarauw måtte en tur ud i kulden efter befrielsen. Kelvin Lindemann og Victor Skaarup tekstede ligesom Sarauw også for Ufa og bidrog til FILM. Skaarup skriver flere servile artikler om tysk film, og bidrager som den eneste af bladets faste skribenter med en artikel i det tyske ’special-nummer’. Både Lindemann og Skaarup gik fri af senere anklager for at have tjent besætterne. De forsvandt fra Ufa’s lønningslister noget før Sarauw, som fortsatte med at tekste tyske film langt ind i efteråret 1943 (Ufa-Programmet, 4. årgang, nr.6). Han havde tilsyneladende mindre næse for lugten i bageriet end sine kolleger. Skaarup optræder ikke i spalterne efter det tyske temanummer. Og han tekster ikke tyske film efter maj 1941 (Ufa-Programmet 1.årgang, nr.33).

Også ”Sax” – altså efter alt at dømme Erik Saxtorph – er med i det tyske nummer. Her genbruger han sit førnævnte Olaf Fønss-citat om ”det højmodige Gæstevenskab” mellem Tyskland og danske stumfilmfolk i en udbygget version af sin klumme fra Ufa-Programmet. Igen er det historiske skæbne- og kulturfællesskab mellem dansk og tysk film og kultur i spalterne.

Så følger en enquete med biografgængere fra det ganske land, der berømmer tyske film og skuespillere, og endelig en artikel om tysk ’kulturfilm’, særligt de af dem der handler om dyreliv, skrevet af zoologen Hans Hvass – en dyreelsker, som tilsyneladende helt uforvarende er kommet i betænkeligt selskab. På bagsiden, for første men ikke sidste gang i FILMs historie, en helsides reklame for Ufa-Programmet. Igen er det tydeligt, at den der betaler annoncefesten også bestemmer takterne i spalterne. At det er det samme blad, som lagde ud med Theodor Christensen, Ebbe Neergaard, Harald Mogensen og Otto Gelsteds intellektuelle filmkritik under et år tidligere, lader kun layout og typografi ane. Indholdet er utilsløret reklame for tysk film i det besatte Danmark tilsat ”Sax” og Borbergs insisteren på fælles folkeligt arvegods.

4.6 Skribenten og sammenhængen

Det tynder ud i antallet af signerede artikler fra temanummeret om tysk film den 1. november 1940 til slutningen af januar 1941, hvor det sidste nummer af FILMudkommer (1941, nr. 4). Kun to af bladets faste skribenter fortsætter med at være synlige i spalterne: Arnold Hending og Georg Philipp, der sammen med journalisten Ole Winding, som siden blev forfatter under efternavnet Vinding, og Victor Skaarup hører til blandt de flittigste skribenter. Winding var ansat på Ekstrabladet og i øvrigt far til Thomas Winding, Skaarup er bedst kendt for sine sangtekster til danske film og revyer, blandet andet ”Til julebal i nisseland” og ”Du er min øjesten”, som han skrev sammen med Sven Gyldmark. Hverken Winding eller Skaarup er med til FILMs bitre ende. Det er derimod Arnold Hending, forfatter til adskillige filmhistoriske bøger, og skuespilleren og skribenten Georg Philipp. Philipp takker af den 3. januar 1941 med en artikel om Max Hansen, som ikke omtaler forfølgelsen af Hansen i det tysktalende Europa, hvor han ikke længere kan optræde, fordi han anklages for at være af jødisk afstamning. Men alene det, at FILM bringer en artikel om Max Hansen, er – set i sammenhæng med resten af nummeret, der er udtalt protysk – opsigtsvækkende. Lige så opsigtsvækkende er det, at det er Georg Philipp, der skriver artiklen. Han havde nemlig følt på egen krop, hvordan det nazistiske Tyskland behandlede jødiske kunstnere. I 1930’erne satsede Philipp på en skuespillerkarriere i Tyskland, blandt andet ved Staatstheater i Berlin, som lededes af den højt profilerede nazistiske skuespiller Gustaf Gründgens. Her fik ingen ansættelse uden at få tjekket sin racebaggrund, og da Philipps stamtræ blev rystet, faldt der en prominent jøde ned, nemlig hans morfar Georg Brandes. Og så var Philipp uønsket i Tyskland (Politiken20.6.1982). Men at nazisterne ikke ville vide af Philipp, betød ikke, at han ikke ville vide af Tyskland. Hverken som skribent i FILM, hvor han skrev om ”Skandinaviske Skuespillere i Udlandet og deres nyeste Film” (1940, nr. 46, s. 3) eller på tv. I sin artikel berømmede han Kristina Söderbaums ”Format” i filmene Rejsen til Tilsit (1939) og Jøden Süss. På tysk tv spillede Philipp eksempelvis med i en tysk kriminalserie efter krigen. Og så lagde han stemme til tysktalende skuespillere i Lars von Triers Europa (1991).

Arnold Hending skrev i FILMs næstsidste nummer (1941, nr. 3, s. 3), en større artikel om ’Dansk Films kvindelige Instruktør’, Alice O’Fredericks, og som tilfældet er med alle Hendings andre artikler i FILM, er også denne uden politisk farve. Men man kan undres over, at Hending ikke trak sig under indtryk bladets stadig mere tysk-propagandistiske orientering. Ovennævnte artikel er trykt i et blad med den tyske skuespiller Katja Pohl på forsiden, to af fire læserbreve på næste side spørger til tyske stjerner, der er en annonce for et særtog for interesserede, som vil en tur til ’Reichsmesse’ i Leipzig,

så Hendings artikel på side tre, side fire til ti er petitstof og billeder af udelukkende tyske skuespillere, side 11 er helliget notitser under overskriften ”Tænk Engang”, halvdelen af de 10 notitser på siden handler om tysk film, to om film fra enten tysk-allierede lande som Italien og Ungarn, en uden nationalt tilhørsforhold og en om henholdsvis indisk og fransk film. De næste to sider, 12 og 13, handler om Marika Rökk og komponisten bag musikken til Zarah Leander-filmen Dronningens Hjerte(1940). Så er der et læserbrev, som ironiserer over det store antal amerikanske repriser, der går i danske biografer, på de sidste to sider flere læserhenvendelser om tysk film, og til sidst en helside om den tyske skuespillerinde Edith Oss.

Det er en tydelig fortysket sammenhæng at indgå i, men Hending var velanset for sine filmskriverier i samtiden, og blev hyldet som ’vores eneste filmhistoriker’ af Ekstrabladet, da han fejrede sit 25-årsjubilæum som forfatter i 1949. (16.4.1949). Det Danske Filminstitut (DFI) opbevarer en særsamling efter Hending, som vidner om, at her er tale om en virkelig filmentusiast, der gennem flere årtier samlede alskens udklip og programmer om film og filmstjerner. Efter en gennemgang af samlingen og DFI’s udklipsarkivs mappe om Arnold Hending sidder man tilbage med følelsen af, at han helt enkelt ikke kunne lade være med at se og skrive om alverdens film. Intet tyder på, at han var tyskvenlig, og ingen klandrede ham tilsyneladende siden, at han havde lagt pen til artikler i FILM.

4.7 Nazistisk tankegods i FILM

Men det var heller ikke i de signerede artikler, at drejningen af FILM primært fandt sted; bladets stadig mere tyskvenlige tendens kommer til udtryk i anonyme bidrag, som man må antage er skrevet af redaktør Brandstrup, eller i artikler underskrevet med pseudonym. Og her sker der en drejning henimod årsskiftet 1940-41. For hvor omtalen af tysk film nok er gået i retning af at blive til egentlige fortaler for tysk film, vender bladet sig nu imod bestræbelser blandt biografejerne på at holde tysk film væk fra danske lærreder, og renlivet nazistisk tankegods vinder indpas.

Den 6. december (1940, nr. 48, s. 12) bringes eksempelvis en omtale af Hans Steinhoffs antibritiske biopic om den sydafrikanske ”Boer-Fører” Paul Krüger, Ohm Krüger (1941). Her omtales ”Fører” Krüger i vendinger, der ikke lader megen tvivl tilbage om, at han og hans kamp imod briterne i fortiden skal betragtes som en parallel til en anden ’Førers’ krig mod briterne i nutiden. Hovedrolleindehaveren Emil Jannings, der havde en stor stjerne i Danmark, fortæller i artiklen om Krügers baggrund. Han var en mand, der nok havde lært at skyde løver, men som kun havde modtaget nødtørftig skolegang, og det til trods ”voksede han med de store Opgaver – militære og politiske – som blev ham betroet som Fører for sit lille tapre folk”. At Krügers karakter i Jannings’ udlægning er modelleret over Hitlers livsbane er bøjet i neon, og denne foromtale af filmen lover, at den nok skal indtage en ”monumental Plads” i filmselskabet Tobis’ produktion. Filmen var så anti-britisk, at den i lighed med den både anti-semitiske og anti-britiske Die Rotschilds (1940) ikke fik dansk premiere. Man har nok fra tysk side vurderet, at det danske publikum trods alt var for engelsk-orienteret til at ville sluge den slags propaganda. Men eksponeret i FILM blev Ohm Krüger og dens førerkultforherligende indhold altså.

En anden hovedhjørnesten i nazismen er Blut und Boden-tematikken, oftest manifesteret på film i hjemstavnsromantisk vitalisme og naturhengivelse. Også det giver FILM en sødladen smagsprøve på i en artikel i næste nummer (1940, nr. 49, s.16), som fortjener et lidt længere citat. Overskriften lyder ”En Eftermiddag med Kristina Söderbaum”:

Sporerne lyner i Solen – Hovslag drøner over Gaardspladsen. Et Sus, og den unge Rytterske staar ud gennem Porten, ud i de store Skove, der strækker sig milevidt ind i Landskabet…Det er Kristina Söderbaum, den unge svenske Skuespillerinde, der har erobret sig en Plads indenfor tysk Film…Hun elsker Naturen – og hun elsker Ridesporten. Hver dag, naar Optagelserne hos Tobis i Berlin er til Ende, tager hun ud til sit Landsted, hvor Hesten staar sadlet op. Og saa gaar det ud paa den daglige Ridetur. Hun standser først sit ilsomme Jag, naar hun kommer til en lille Kro, hvor Krofatter med Skødeskind om Maven selv staar i Døren, og serverer et dugget Glas Fadøl. Og saa gaar turen atter hjemad. I Skumringen lader hun Hesten trave langs de tavse Søer, ad de smalle, mørke Stier – hjem til en stille Aften.

Kristina Söderbaum har aldrig glemt sin Barndom i Nordsverige – alt i hendes lille Landsted er præget af Kærlighed til den svenske Natur. I Pejsestuen genkender man Jämtlands storslaaede Natur i flere af de Billeder, der smykker Væggene…og naar Middagen er til Ende, synker den smukke Pige ned foran Kaminen, og en egen hjemlig Stemning sænker sig over Stuen, hvor der ikke høres anden Lyd end Brændeknudernes Knitren.

Nok en gang er det Kristina Söderbaums svenske baggrund, der fremhæves for at gøre hende – der var gift med Goebbels yndlingsinstruktør Veit Harlan, og senere spillede den kvindelige hovedrolle i nazitysk films to hovedværker, Jøden Süss og Die goldene Stadt (1942, Den gyldne Stad ) – mere appetitlig for et besat dansk publikum. Og hermed en lidt længere smagsprøve på, hvordan også artikelindholdet i FILM bliver stadig mere tendentiøst i de sidste uger af 1940. Meget mere vitalisme og hjemstavnsmytologisk pejsehygge lader sig dårligt klemme ind på så få linjer – behørigt illustreret med et foto af arisk blonde Kristina med hest i den ene hånd og ’dugget Fadøl’ i den anden.

Man må antage, at de Morten Korch’ske strenge, der her anslås, har ramt en stærkere klangbund i danske læsere end førerforherligelsen i Jannings’ ærefrygtige ord om Paul Krüger, alene fordi Morten Korchs hjemstavnsromantiske bøger storsolgte i samtidens Danmark. Korch selv indviede Ufa-Programmets læsere i sin skælvende moderkærlighed i en lille artikel, som propaganderede for Ufa-filmen Annelie (1941),’Historien om en Moder – en Hyldest til alle Mødre’, som Ufa skrev (2. årgang, nr. 12). Korch lod dermed sin berømmelse, sin folkelige appel og sin moderkærlighed tynge i vægtskålen til fordel for tysk filmpropaganda i det besatte Danmark.

4.8 Selektivt kildevalg

Den skærpede tendens lader sig også aflæse i bladets kildevalg. I kølvandet på temanummeret om tysk film foretager bladet en rundspørge blandt danske biografejere om, hvordan de ser på ”Tysk Film i Dag” (1940, nr. 47, s. 7). ”Biografdirektørerne har Ordet” lyder overskriften til artiklen, hvori ”FILM har anmodet forskellige om en Udtalelse”. Men det er lige netop ikke forskellige biografejere, bladet har talt med, men hovedsageligt dem, der lagde sig problematisk voldsomt i selen for at promovere tysk film i det besatte Danmark – to af de fire adspurgte fik deres forhold undersøgt efter befrielsen. Den stærkeste fortaler for tysk film blandt de fire særligt udvalgte biografejere er A.J. Bindslev fra Vesterbro Bio i Ålborg. Af Ufa-Københavns arkiver fremgår det, at Bindslev under hånden lod interne cirkulærer fra Biografejerforeningen for Provinsen tilflyde Ufa’s udlejningsdirektør Anton Møller, som til gengæld lovede Bindslev ikke at lade sive, hvor han havde oplysningerne fra (RA 10347, Det Tyske Handelskammer, materiale vedr. Ufa-film, 68-69). Det foregår blot en uge efter, at Ufa København er åbnet. Efter et besøg i oktober 1940 hos Bindslev i Ålborg gav Møller følgende skudsmål af biografejeren og hans Vesterbro Bio i sin afrapportering til von Hake:

Det er ikke det mest repræsentable Teater for vore Film, men da han jo gennem Aarene er gaaet meget stærkt ind for tyske Film bør dette Arbejde i høj Grad belønnes derved, at vi giver ham de gode Film…Blev yderligere inviteret til Aftensmad i Hjemmet ovenover Biografen. Bindslev er en underlig Blanding af godt og ondt. Han har ikke meget tilovers for sine Landsmænd, og han er ikke bange for at udtale dette, men det virker undertiden meget lidt flatterende at høre paa ham.

Bindslev betegnes i Centralkartoteket som en ”ivrig Kollaborationist” med et godt forhold til ”stedlige Nazister”, men her er det vigtigt at minde om, at kartoteket ikke i alle tilfælde er lige pålideligt – oplysningerne blev indsamlet under besættelsen og består  ofte af en ugennemsigtig blanding af rygter og facts.

Fra Odense har FILM indhentet en udtalelse fra Otto Nørmark, der var direktør for Paladsteatret. Nørmark betegnes i Centralkartoteket som ”en af de Biografmænd, som i Provinsen kraftigst er gaaet Tyskernes Ærinde”. Det gjorde Nørmark blandt andet ved at tale tysk films sag ved Biografejernes kongres i Horsens i 1941. Herfra rapporterede Ufa’s udsendte, at Nørmarks indlæg om tysk film var at betragte som en af flere ”ganz besonders wertvolle Dienste”. Så heller ikke Nørmark var nogen uhildet repræsentant for de danske biografejere. Hverken Nørmark eller Bindslev fra Ålborg blev indrapporteret til Justitsministeriet for landsskadelig virksomhed, da Biografejerforeningen for Provinsen efter befrielsen blev bedt om navnene på medlemmer, der havde gået tyskernes ærinde. Det gjorde kun to biografejere fra henholdsvis Sønderborg og Frederikshavn. (CN, brev fra Biografteaterforeningen for Provinsen, 30.5.1945)

Også direktøren for københavnske Palladium, Svend Nielsen, stemmer i med sin tilslutning til tysk films salgbarhed. Han gør det med reference til den allerede beskrevne festforestilling for Jenny Jugo og beretter, at publikum ”altid har været glade for” de tyske ugerevyer og kulturfilm. Og det kan ikke undre, at Svend Nielsen udtaler sig sådan, for Palladium var et familieforetagende, der bestod af en biograf, der kunne tjene penge på eksempelvis propagandaforestillinger for gæstende tyske filmstjerner, et produktions- og et distributionsselskab, Filmcentralen Palladium (FCP), der kunne afsætte film til det tyske marked, og som lillebror Tage Nielsen stod for. FCP distribuerede Ufa’s film frem til åbningen af Ufa København i september 1940, og Tage Nielsen var så forhippet på at afsætte Palladiums film til tyskerne, at han sammen med ASA-direktør og medlem af det danske nazistparti Henning Karmark angav skuespillerinden Lillian Ellis som ’ikke-arier’ under forhandlinger med von Hake i vinteren 1942 (Sørensen 2014: 208).  For at feje konkurrenten Nordisk Film, som havde eksportsucces med sine film, af banen.

Alt i alt er FILMs rundspørge altså stærkt farvet af, hvem man har valgt at spørge, fuldstændig ligesom redigeringen af læserhenvendelser også tager en drejning fra og med temanummeret om tysk film fra 1. november.

5. FILM SOM FEMTEKOLONNE

I sit første nummer i 1941 tager bladet et nyt skridt. Fra blot at være fortaler for tysk film, vender bladet sig nu imod de biografejere, der ikke ansætter tyske film, og særligt mod deres foreningsformand i hovedstaden.

Lederne af landets to biografejerforeninger, den for provinsen og den for København og omegn, henholdsvis Marius Jonassen fra Horsens og Jørgen S. Jørgensen fra København, kæmpede med næb og klør for at undgå tvangsansættelser af tyske film i danske biografer. Nu nærmer FILM sig regulær femtekolonnevirksomhed med sit angreb på biografejernes genbrug af reprisefilm, som skulle tjene til at presse tysk film ud. Åbningsartiklen den 3. januar bærer titlen ”Midt i en Reprisetid – En filmisk Nytårstale over 1940”.  Her vender signaturen ”Gunnar L.” sig indledningsvist kritisk-kærligt imod den udstrakte genbrug af ældre danske film i biograferne, konstaterer så, at ikke mange nye amerikanske film har nået danske lærreder, for så at bruge den sidste helside på at berømme det svundne års tyske premierer. Hans konklusion lyder, at ”Dansk og tysk Filmproduktion anstrenger sig, som ingensinde før. Så vi er ingenlunde plyndret for Udsigter til værdifulde Aftener i Biografen i 1941. – Tværtimod!”

Denne omfangsrige artikel bliver optakten til næste nummer, der har den eneste kvindelige danske skuespiller i tysk film på forsiden, den blonde starlet Ruth Buchardt, og bærer overskriften: ”Væk med de gamle Film!” Her har signaturen ”-d” (hvem ”-d” så end er) en tresiders artikel (1941, nr. 2, s. 6,7, 11), hvori FILM – angiveligt på foranledning af henvendelser fra ”10 faste Læsere” – kræver de mange repriser taget af programmerne, for så stor er filmmanglen vel næppe? Til at besvare det spørgsmål, har bladet henvendt sig til Ufa, som – ikke overraskende – glæder sig over, at FILM”tager dette Spørgsmaal op til Behandling” og beredvilligt præsenterer sin liste over film, der kan tage reprisernes plads i det nye år.

I samme nummer proklamerer en anden artikel Hollywoods snarlige undergang. Her kan man blandt andet læse, at

Verdenskrigen [Første Verdenskrig, red.] ødelagde Filmens Udvikling i Europa og satte Hollywood i Stand til at skabe et Verdensmonopol…Amerikansk Film formaaede efterhaanden at præge Mentaliteten i de Europæiske Lande…Hollywood opretholdt sin Magtstilling ved haardhændet og hensynsløs Udbytning af Europa…Nu forlyder det fra Hollywood – og det er typisk for amerikansk Kynisme og Opportunisme – at man regner med at gøre ret gode Forretninger i Forbindelse med den voksende Krigsindustri…

 – kort sagt, en artikel, der modstiller det europæiske og det amerikanske filmmarked, og udstiller amerikanerne som kyniske finansmænd, der nu vil tjene penge som krigsmagere. En bandbulle, der næppe helt tilfældigt lyder som et ekko af Joseph Goebbels’ bestræbelser på at harmonisere det europæiske filmmarked under tysk førerskab i organisationen Internationale Filmkammer for at gøre Neuropa uafhængigt af amerikansk film.

I det sidste nummer af FILM tages repriseproblemet op igen. Denne gang sker det i åbningsartiklen, et utilsløret angreb på formanden for biografejerne i København, Jørgen S. Jørgensen. Han har henvendt sig til redaktionen og citeres for i telefonen at have sagt, at ”Biografejerne grundet paa Vanskelighederne paa Filmmarkedet havde mange Bryderier i Forvejen og derfor var kede af, at FILM søgte at oparbejde Publikum imod Biografejerne”. ”Hvilke Vanskeligheder?”, spørger FILM provokatorisk og vel vidende, at Jørgensen hverken kan eller vil svare, at visse biografejere, Jørgensen selv inklusive, bestræber sig på ikke at vise tyske film og derfor kører repriser af særligt ældre amerikanske film. Hvor farligt netop det spørgsmål var på det tidspunkt fremgår af, at den nazistiske avis Fædrelandet tager historien op få dage senere og skriver, hvad FILM trods alt ikke gør, nemlig at ”Den danske Filmverden har været alt for meget præget og afhængig af de jødiske Filmproducenter i Hollywood” (6.2.1941). Og derfor får det danske publikum repriser, selvom det var ”rimeligere, at vi fik de Films at se, som vor store Nabo mod Syd har i rigelige Mængder”. Derpå beklikker Fædrelandet Jørgensens troværdighed som foreningsformand med, at han er dansk repræsentant for amerikanske selskaber og slutter af med en slet skjult trussel om, at Jørgensen jo har ret til at køre repriser i sin egen biograf, Metropolteatret, hele året, hvis han ønsker det, men at han ikke ”har Lov til at indtage det Standpunkt paa sin Stands Vegne – i hvert Tilfælde er det umaadeligt uklogt af ham.” Hermed etableres forbundne kar mellem FILM og det danske nazistpartis tyskfinansierede avis Fædrelandet.

Overskrift fra den nazistiske avis Fædrelandet.

Argumentationen og tonen i de to artikler er stort set den samme, og begge steder mistænkeliggøres biografejerformanden for at fremme repriser på tysk films bekostning og for manglende lydhørhed overfor et – angiveligt – udbredt ønske blandt publikum om at se tyske film i danske biografer.

5.1  Biografbladets modangreb

Efter befrielsen får FILMs kampagne imod repriserne læst og påtalt i biografejernes brancheblad, Biografbladet, for at gå ”Tyskernes Ærinde ved at skrive, at ”der fandtes Masser af gode tyske Film parat til Udsendelse herhjemme””(Biografbladet april-maj 1946: 18). Men også umiddelbart efter FILMs kampagne gik Biografbladet i aktion. I februarnummeret 1941 bragte bladet en forsideartikel om de såkaldte ’omvendekopier’, det vil sige udtjente film, som kopieres fra filmpositiven over på en ny strimmel, så filmen kan køres på ny. Man argumenterede for, at denne måde at forlænge gamle filmkopiers levetid, sparede på den rationerede råfilm. Af ”nationaløkonomiske Hensyn”, bedyrer bladet lammefromt i februar 1941, for så hoverende at fortælle i marts 1946, at omvendekopiartiklen førte til, at Ufa København fnysende af arrigskab brød sin annoncekontrakt med Biografbladet. Både på grund af denne artikel og bladets generelle vrangvillighed mod at bringe Ufa’s pressemeddelelser. Så FILM erklærer åben krig imod biografejerne med åbningsartiklen i sit sidste nummer til Ufa’s store tilfredshed, men det er ikke det værste.

5.2 Et propagandistisk plagiat – FILMs sidste nummer

Ingen af FILMs faste penneførere skriver i det sidste nummer, der udkommer 31. januar 1941 – kun én artikel bærer skribentens navn, nemlig journalisten Mogens Barfoeds. Når man betænker hans meriter som modstandsmand, må man nok konkludere, at han her indgik i en sammenhæng, han næppe havde forudset. Barfoed var ifølge Frihedsmuseets Modstandsdatabase involveret i en hel vifte af modstandsaktiviteter, og blev arresteret og tortureret af de danske nazihåndlangere i HIPO lige før befrielsen (Birkeland 2007: 358). Resten af nummeret er skrevet anonymt, bortset fra angrebet på biografejerne, der som nævnt er begået af pseudonymet ”-d”. Og kun Mogens Barfoeds artikel handler ikke om tysk film. Den er en nostalgisk-humoristisk gravskrift over den nu lukkede Jernbanebiograf på Frederiksberg – byens mindste og mest tobakstågede filmtempel for skurvede hoveder: ”Jernhullet”. Efter åbningsartiklens angreb på biografejerne følger en helside om Wiener Caféen, så en halvside om Willy Forst, der minsandten har skrevet en ”Wiener-Film”, så en dobbeltside om ”den populære Hans Moser” og hans nye lystspil. Midtersideopslaget er rigt illustreret og bærer overskriften ”Tysk Storfilm om ”Jøden Süss” – Store Navne i en stor Film” (s. 8-9), på næste side en større artikel om ”En af de tyske Skuespillere, der i Aarenes Løb har vundet størst Popularitet blandt det danske Biografpublikum”, nemlig ”Heinrich George – næsten en af vore egne”. Det er overskriften på artiklen om Georges virke som skuespiller, leder af Schiller-Teatret i Berlin og hans tournéer som oplæser: ”Allermest sætter han Pris paa at gæste de nordiske Lande, hvis Kultur han er særlig fortrolig med”, forsikres det, og endelig handler artiklen naturligvis også om hans ”Præstation [i Jøden Süss], som vil indtage en fin Plads i hans store Figur-Galleri.”

Bladets næstsidste side bringer et portræt af skuespilleren ”Werner Krauss – Den store Karakterskuespiller spiller fire Roller i samme Film. En enestaaende Oplevelse i ”Jøden Süss””. Under denne overskrift en tætskrevet side garneret med en vignet af Krauss som jødekarikatur-karakter i den stærkt omtalte store film, der altså fylder fire af bladets i alt 16 sider. På bagsiden en helsidesannonce for Ufa-Programmet. Og man fristes til at sige, at dette sidste nummer af FILM i virkeligheden bør læses bagfra, så annoncen udgør forsiden. For det er i alt væsentligt Ufa-Programmet, man læser, nærmere bestemt Ufa-Programmet 1. årgang, nr. 23. Herfra stammer al tekst om Jøden Süss – nazitysk films bedste kandidat til en dom for at være en forbrydelse imod menneskeheden. I FILMs artikler om Jøden Süss er der ikke ændret så meget som et komma – der er tale om 1:1 gengivelse uden den kildeangivelse, der ellers har været bragt i tidligere numres afskrift af eksempelvis ”Sax”-klummerne fra Programmet. Også en del af dobbeltsiden om Hans Moser er løftet direkte fra Ufa-Programmet, nemlig en anekdote med tilhørende illustration under overskriften ”Den besynderlige Mikrofon”, men denne del stammer fra det forudgående nummer af Programmet (FILM 1941, nr. 4, s. 7/ Ufa-Programmet, 1.årgang, nr. 22, s. 3). Artiklen om Wiener Caféen er ydermere en delvis afskrift, så der er nærmest væg-til-væg Ufa-stof i FILMs sidste nummer (Ufa-Programmet, 1. årg. Nr. 4, forsiden/ FILM 1941, nr. 4, s. 4). Og det rejser spørgsmålet, om FILM på dette tidspunkt er Lars Brandstrups udgivelse, eller om bladet slet og ret er blevet overtaget af Ufa? Redaktionelt er det i hvert fald Ufa, der svinger taktstokken – det bliver stadig tydeligere i de sidste tre måneder af bladets levetid, fra temanummeret om tysk film, der udkommer 1. november 1940, til kulminationen på ’fortyskningen’ i dette sidste nummer fra 31. januar 1941– og så er det slut. Bladet går ind – uden varsel. Hvorfor og hvordan det gik til, lader sig ikke entydigt dokumentere. Papirsporet ender her, men der er måske en sammenhæng i de tyske propagandabestræbelser på filmområdet, som kan sandsynliggøre, hvad der skete.

5.3 På formodningernes tynde is – FILMs endeligt

Det forekommer umiddelbart sandsynligt, at det er Lars Brandstrup, der vælger at lægge FILM ned i januar 1941, og at i hvert fald en del af årsagen er, at bladet har udviklet sig til et rent talerør for Ufa. Om Brandstrup ønskede ’fortyskningen’, eller om han ikke kunne modstå det pres, der udgik fra von Hakes gemakker, er ikke til at sige. Men der er redaktionelt indhold i FILM, også i bladets sidste periode, som klart går imod den tyskvenlige hovedtendens. Eksempelvis i nr. 46 fra den 22. november, som altså udkommer efter det tyske temanummer, hvor bladet bringer en større notits og et signeret helsidesfoto af den svenske skuespiller Edvard Persson (s. 4-5). Han spillede hovedrollen i besættelsestidens bedst kendte tilløbsstykke for de københavnere, der ville demonstrere imod tysk film, nemlig den svenske film Kalle på Spången (1939, Landevejskroen).

Notitsen fortæller, at FILM har fået det signerede foto af Persson, fordi man har sendt ham en lykønskning, efter at filmen har gået i Nørreport Bio i 40 uger. Fra tysk side rasede man over den åbenlyse demonstration fra biografejerens side, det var at køre den samme svenske film uge efter uge, i stedet for at programsætte tysk film. Så FILMs lykønskning og billedet af Persson har næppe vakt jubel i tyske kredse, og omtalen fremstår som et antitysk drilleri, som har fundet vej til spalterne på redaktionens, altså, må man antage, på Brandstrups initiativ. Men i samme nummer gengives også stof fra Programmet (s. 17), stof af den slags, som Ufa og von Hake brugte både stok og gulerod overfor danske filmtidsskrifter for at presse ind i danske blade. Det fremgår af Biografbladet (april-maj 1946, s. 18). Guleroden bestod af annoncekroner og ’gratis’ færdigskrevne artikler, stokken i form af gode gammeldags bølletrusler, udtrykt eksempelvis overfor Biografbladets redaktør, som von Hake indprentede, ”at man saavel i Gesandtskabet som i Berlin nøje fulgte, hvad Bladet skrev om tyske Film”. Hvortil bladets redaktør ”utvetydigt pointerede, at Bladet ”ikke kan købes””, skriver Biografbladet (ibid.).

Den udveksling fandt sted i oktober 1940, måneden før FILM noget uventet udsender sit første og eneste temanummer – om tysk film. Og det rejser spørgsmålet, om Ufa forsøgte at købe FILM, når nu von Hake ikke kunne købe Biografbladet. Overfor von Hakes metoder stod Biografejerforeningen og Biografbladet langt stærkere rustet end et enmands-foretagende som FILM, der var et ugeblad, og derfor konstant skulle opdrive nyt stof at fylde i spalterne. Og at FILM lukker uden forvarsel, efter at have lanceret sin kampagne imod repriser og have bragt stadigt mere skingert pro-tysk stof, tyder på, at det er Brandstrup, der drejer nøglen. Måske efter pres fra personkredsen omkring Biografejerforeningen og Biografbladet, som jo gik til modangreb, da FILM faldt formanden for de københavnske biografejere, Jørgen S. Jørgensen, i ryggen og skaffede ham Fædrelandet på halsen. Det var i øvrigt kun første skridt i en længerevarende nazistisk kampagne imod Jørgensen. Han blev hængt ud af det om muligt endnu mere grovkornet nazistiske National-Socialisten i marts 1943 (23.3.1943) og angivet for tyskfjendtlighed af Ib Schønbergs nazistiske farbror, Birger von Cotta-Schønberg, der skrev nedenstående stikkerbrev til Ufa’s Anton Møller i april 1942.

Men hvis Brandstrup har ment, at legen var gået for vidt og derfor ville lukke bladet, hvorfor overtog Ufa så ikke bare FILM og drev det videre? Det synes umiddelbart optimalt at sprede tysk filmpropaganda til det danske biografpublikum via et tilsyneladende neutralt medie, ét der ikke havde Ufa som direkte afsender. Det var også en taktik, der snart skulle blive anvendt, hvilket jeg kommer til nedenfor. Svaret er sandsynligvis, at Ufa ikke bare kunne overtage FILM uden Brandstrups accept. Og heri ligger den primære årsag til, at det forekommer mest sandsynligt, at det var Brandstrup, der valgte at dreje nøglen om. Da tyskerne i 1941 vil udsende en nazistisk dansk ugerevy, løber de ind i det problem, at det navn, de har givet ugerevyen, ’Dansk Film-Avis’, allerede ejes af et dansk selskab og er registreret i Københavns Handelsregister. Efter forhandling overdrager selskabet Aktuel Billed Central brugsretten til navnet til Ufa for 500 kroner (RA 10347, Det Tyske Handelskammer, materiale vedr. Ufa-film, 68-69). Så Ufa kunne ikke bare overtage navnet FILM uden en aftale med Brandstrup – samarbejdspolitikken rådede, og man måtte følge dansk lov og nogenlunde almindelige forretningsgange i 1941. Det betød, at tysk filmpropaganda stod med den bét ved udgangen af januar, at dét danske tidsskrift, som mest beredvilligt havde serveret Ufa-stof i ’dansk forklædning’ for biografpublikummet, nu ikke længere eksisterede, og at Biografbladet, der servicerede en mindst lige så vigtig læsergruppe, nemlig biografejerne, som bestemte, hvilke film der skulle spilles, ikke var spor samarbejdsvilligt. Det krævede handling, og handlet blev der.

6. KUREREN OG MASKEN – NYE TYSKE PROPAGANDASKRIFTER

I maj 1941 udkommer den første udgave af Masken – Tidsskrift for Teater, Musik og Film, et rigt illustreret tidsskrift med dybtryksbilleder af samme glittede kvalitet som FILM. Som titlen angiver, er det scenekunsten, der er i fokus, ikke kun film, men ganske meget om særligt tysk film, og, ja, ikke så lidt om tysk film med en påfaldende tilknytning til Wien (nr. 3-4, s. 58-61).

Første nummer bringer en artikel om dansk film af ingen ringere end tidens store internationale instruktør Benjamin Christensen, næstefter Carl Th. Dreyer vel nok den epokes vigtigste. Næste nummer bringer en åbningsartikel af selveste K.K. Steincke, gudfar til Socialreformen af 1933, 1935-39 justitsminister, og nu, i maj 1941, klummeskriver for Masken om ”Teater og Kritik” (nr. 2, s. 25-26). Indledningsvist koketterer Steincke med sin undren over, hvorfor mon redaktøren har bedt ham om at udtale sig om den slags? Ansvarshavende redaktør for dette nummer af Masken er forfatter Thorkild Barfod, en af kulturelitens fremmeste nazister, medlem af det danske nazistparti og skribent i Fædrelandet (Hertel 1998: 67). Så det er nok næppe ham, men måske hans medredaktør, Finn Hilligsøe, der har taget kontakt til Steincke, som ellers nok havde betakket sig. Det kan også være manden bag Barfoed og Hilligsøe, den i spalterne usynlige bagmand for udgivelsen af Masken, Louis von Kohl, der har bedt Steincke bidrage.  For de to kendte hinanden fra Steinckes tid som justitsminister, hvor von Kohl var agent i sikkerhedspolitiet – til stor forargelse i københavnske politikredse, hvor Louis von Kohls James Bond-høje cigarføring og rygter om, at han var tyskvenlig, gjorde ham til en noget umage kandidat til en post i en dansk sikkerhedstjeneste anno 1939 (Jørgensen 2007: 472-3). Nu – lidt over et år senere – er von Kohl ansat ved det tyske gesandtskab, hvorfra han i al hemmelighed får sponsoreret udgivelsen af Masken (ibid: 478).

6.1 Bag Masken

Masken anno 1941 er en genoplivning af Louis von Kohls tidsskrift af sammen navn, som udkom under Første Verdenskrig, hvor Kohl tilsyneladende også fungerede som tysk påvirkningsagent. Historikeren Jesper Düring Jørgensen, som har gransket von Kohls meriter i en interessant og detaljeret artikel, når frem til følgende skudsmål af den intellektuelle fantast, der nu står bag et ’dansk’ tidsskrift, som skal bringe tysk film og scenekunst ud til det besatte publikum (ibid: 495):

Det er vanskeligt at samle det, som denne mand egentlig stod for i et enkelt begreb. Naturligvis ligger etiketterne muldvarp, medløber, opportunist, opvigler, konspirator eller femtekolonne lige for, og det kan ej heller afvises, at den virkning, som von Kohls aktiviteter fik, lå i en retning, hvor samtlige disse negative begreber forekommer at være dækkende.

Jørgensen iler så med at tilføje, at von Kohls hensigter kan have været andre og at han stort set havde fiasko med alt, hvad han foretog sig. Det kan man også sige om Masken, som kun lever et års tid trods det faktum, at det lykkes at få adskillige prominente danskere, heriblandt FILMs mest standhaftige skribent Arnold Hending, til at skrive i særligt de første udgaver af bladet. I løbet af det år bladet eksisterer, tynder det dog ud i de prominente skribentnavne, måske bortset fra Svend Borberg – men ham skulle man være politisk farveblind for ikke at kende kuløren på, så også derfor går maskeringen af tysk kulturpropaganda i dansk indpakning fløjten. Men for en stund fandtes altså et tyskfinansieret tidsskrift, der kunne fortsætte den promovering af tysk film overfor det almene publikum, som forsvandt med FILM. Og Masken var i begyndelsen bedre maskeret end FILM, som ind i mellem noget kluntet ligefrem skrev om sit samarbejde med Ufa. Når man betænker von Kohls baggrund som både direktør for selskabet Dansk Kunstfilm A/S, instruktør, manusforfatter og forlægger af film- og teatertidsskriftet Masken under Første Verdenskrig og hans omtumlede karriere som propagandist, politisk kandestøber, politiagent og pressemedarbejder for det tyske gesandtskab i det besatte København, er det nærliggende at tro, at han også havde en finger med i det spil, der førte til FILMs fortyskning. Men det kan ikke dokumenteres [7] og forbliver dermed spekulation.

Ved udgangen af 1941 går også Masken ind. Samtidig skifter den tyske filmpropaganda fokus fra biografpublikummet til biografejerne med udsendelsen af Ufas modstykke til det tyskfjendtlige Biografbladet, Ufa-Kureren.

6.2 Ufa-Kureren og Kosmoramas gudfar

Kureren udkommer første gang 1. december 1941. Der er tale om en firesiders ugentlig udgivelse, der erstatter Ufa’s ad hoc-udsendte pressemeddelelser, Ufa Presse. Fra juli 1943 overgår Kureren til at blive et månedsblad. Her konkluderer Ufas ledelse, at ”situationen mellem Ufa og de danske udlejere har forandret sig, og at Ufa ikke længere befinder sig i en kampsituation”, og derfor skal bladet nu kun udkomme månedligt (Sørensen 2014: 166). Det er både det forhold, at tysk film nu presses noget mere håndfast ind i danske biografer men rimeligvis også økonomiske årsager, der ligger bag denne beslutning. For Ufa kan reducere den årlige udgift til Kureren fra 8000 til 2000 kroner ved at udkomme månedligt. Kureren går ind den 15. marts 1945. I hele sin levetid bringer bladet foromtaler af, hvilke tyske film, der er på vej og gengivelser af danske dagblades kritik af primært tyske, men også danske film – så også heraf kunne tidens filmkritikere se, at Ufa holdt øje med, hvad de skrev om tysk film. Eksempelvis bringer Kureren (nr. 3 og 4, s. 12, 14) Svend Borbergs og Frederik Schybergs uforkortede og særdeles positive anmeldelser i henholdsvis Berlingske Tidende og Politiken af den betænkeligt populære eutanasifilm Ich Klage an (1941, Lægen, der dræbte) – en film, der blev sat i produktion af Joseph Goebbels efter opfordring fra politichef Heinrich Himmler med det erklærede formål at skabe forståelse blandt tyskerne for nazisternes massedrab på de tyskere, som ikke regnedes for tjenlige til at give deres arveanlæg videre i Det Tredje Riges nationalsocialistiske genbank; evnesvage, sindssyge, epileptikere, arbejdssky, vagabonder etc.

Kureren blander som Programmet sin direkte filmpropaganda med artikler af mere alment oplysende tilsnit. Som for eksempel i det første nummer i januar 1942, hvor man kan læse om planerne for etableringen af ”Et dansk Filmmuseum”. Forfatter til artiklen er Ove Brusendorff, som netop havde udgivet trebindsværket Filmen (1939-41) og var ansat af Ufa til at supervisere tekstningen af tyske film. Han beflittede sig også med at skrive kronikker til Politiken om tyske filmforhold, herunder ”Rigsfilmkammerets organisation og betydning for tysk film”, hvilket von Hake i et Ufa-memorandum betegner som noget, der ”på længere sigt har en overordentlig betydning” (RA 10347, Det Tyske Handelskammer, materiale vedr. Ufa-film, 68-69).

Brusendorff blev – i lighed med flere af de ovenfor omtalte skribenter i FILM – senere tilknyttet modstandsbevægelsen og måtte flygte til Sverige (Sørensen 2014: 157). Han var også den første direktør for Det Danske Filmmuseum og dermed fødselshjælper for nærværende tidsskrift, som museet med Brusendorff i direktørstolen udgav første gang i 1954. Og det forekommer en kende pikerende, at Kosmorama anno 1954 lå i umiddelbar forlængelse af den linje, der anslås i de første – og kun de første! – numre af FILM, før fortyskningen indtræffer; et tidsskrift, der bragte relativt højpandet filmkritisk stof og virkede for at højne filmen som kunstart. Og som så blev fjendtligt overtaget af Ufa, der havde Kosmoramas ’gudfar’ Ove Brusendorff og senere skribent Saxtorph på lønningslisten.

Det illustrerer vel blot, at den tyske besættelsesmagts propagandabestræbelser nåede godt ud i krogene af den personkreds, der tegnede dansk filmkultur under og efter besættelsen. At filmen og den dertil hørende propaganda havde høj prioritet, kan ikke undre, når man betænker filmens internationale salgbarhed og de profitmotiver, der hører med. Og filmens potentiale i forhold til forførelse af et massepublikum, massekulturens evne til at mobilisere brede befolkningsgrupper for en politisk sag, og den deraf følgende magtpolitiske interesse i filmen – eller bare filmens evne til at få publikum til at se noget andet end den besættelses- og samarbejdsvirkelighed, det kunne være pinagtigt at se direkte i øjnene – dengang som nu.

6.3 Filmpropaganda i Goebbels optik

At filmens profit- og propagandapotentiale var noget tysk filmpropagandas førstemand, Joseph Goebbels, var sig bevidst, behøver man blot at læse hans dagbøger for at erkende. Her findes også en forståelse af, hvor bredt begrebet ’filmpropaganda’ var i Goebbels optik. I sommeren 1942 skriver han i sin dagbog, at ”også underholdningsfilmen er i dag statspolitisk vigtig, hvis ikke ligefrem afgørende for krigens udfald” (Sørensen 2014: 68).

Statspolitisk vigtig filmpropaganda var altså ikke ensbetydende med hagekorsprydede stormtroppers støvletramp henover det store lærred eller for den sags skyld bastant politisk agiterende filmkritik. Afledningsmanøvren i den tilsyneladende harmløse filmoplevelse var ifølge Goebbels lige så vigtig for krigens udfald. Og dermed er ethvert bidrag til tysk filmpropaganda i det besatte Danmark – uanset om det er politisk tendentiøst eller bare infotainment – i overensstemmelse med Goebbels’ forståelse af det ”statspolitisk vigtig[e], hvis ikke ligefrem afgørende for krigens udfald”. I hans optik vel at mærke. For det er naturligvis at gå for vidt at betragte Brandt, Brandstrup, Skaarup, Winding, Hending, Steenbach, Saxtorph, Sarauw og Brusendorff med fleres skriverier som ”krigsafgørende”. Men man kan ikke lyve sig fra, at de med deres arbejde fremmede tyske interesser, kulturpolitiske såvel som økonomiske. Og fuldstændig ligesom den smør og det flæsk, der blev solgt til Tyskland af danske bønder, medvirkede til at mætte tyske tropper og holde Hitlers krigsmaskine kørende, så gjorde billetindtægterne fra tyske film solgt til det danske publikum det også. Og her var omtale i danske medier vigtig. For filmkritik skaber forventninger til film, og en films succes afgøres af, om biografejere og publikum har hørt om filmen og henholdsvis programsætter og går i biografen og ser filmen. Ellers havde Ufa ikke spenderet 8000 kroner om året på at udgive Kureren og et vel nogenlunde tilsvarende beløb på Programmet, og det tyske gesandtskab havde næppe heller skyggefinansieret udgivelsen af Louis von Kohls femtekolonnetidsskrift Masken.

Der er med andre ord en lige linje fra Goebbels’ Propagandaministerium og Det Tredje Riges krigsindsats til de ord, der blev nedfældet og udgivet om tysk film af danske filmskribenter i det besatte Danmark. Det tordnede den illegale presse i Danmark overfor publikum i sine talrige opfordringer til at boykotte tysk film.

Men der er naturligvis også gradueringer af, hvor graverende disse ord og udgivelser må vurderes at have været. For selvom Goebbels ville være uenig, da han jo mente, at selv harmløse underholdningsfilm var propagandistisk afgørende, så er der forskel på at låne sin velvillige pen og spalteplads til omtale af tyske film uden nogen tydelig politisk tendens og at gøre det samme og ignorere en åbenlyst ondsindet nazistisk tendens og hensigt med besætternes film. Det var i mødet med det uomtvisteligt ondsindede, filmkritikken under besættelsen stod overfor sin væsentligste prøvelse. Så det bedste lærestykke om, hvordan dansk filmkritik klarede skærene, er naturligvis anmelderkorpsets modtagelse af Jøden Süss, der havde premiere i Danmark den 7. februar 1941.

7. JØDEN SÜSS – EN PRØVELSE FOR DANSK FILMKRITIK

Jøden Süss er en af tre film, som Goebbels beordrede produceret for at skærpe tyskernes antisemitisme efter Krystalnatten i 1938, hvor det til propagandaministerens fortørnelse viste sig, at ikke alle tyskere sympatiserede med overgrebet på landets jøder. Filmen handler om den glatte, grusomme og udspekulerede jøde, der skaffer sig økonomisk magt over hertugen af Württemberg.

Men magt og penge er ikke nok for Joseph Süss Oppenheimer, han kaster sit begær på en af byens unge kvinder, som han tvinger til sex ved at torturere hendes mand. Fortvivlet drukner hun sig, mens byen gør oprør imod hertugen og hænger jøden.

Dramaet er bygget over den historiske person, Joseph Süss Oppenheimer, men voldtægtshistorien er ren fantasi. Filmen er et stort opsat kostumedrama og alle sejl sættes til for at lave en kassesucces: sex, vold, intriger, grusomme skurke og ædelt medynkvækkende ofre, flotte optrin, fornemme kostumer og dekorationer, masser af statister, gode skuespillere – der er, kort sagt, ikke sparet på noget. Og filmen er, hvor nødigt man end indrømmer det, godt instrueret og skruet sammen af instruktør Veit Harlan.

Ovenfor har jeg citeret Berlingske Aftenavis for, at ”Det hører til Besættelsestidens ydmygende Minder, at den paagældende Film blev offentligt fremført i København, oven i Købet med en kendt Teaterskribent som dansk Tekstbearbejder.” (7.3.1949). Filmen, der omtales, er Jøden Süss, teaterskribenten Paul Sarauw, og citatet i sig selv hykleri af sjældent høj karat. For Berlingskes chefredaktør Svend Aage Lund gjorde sit for at tækkes tyskerne under besættelsen. Lund fjernede i april 1940 den anti-nazistiske udenrigsredaktør Nic Blædel, erstattede ham med bladets ”anderledes tyskvenlige tidligere Berliner-korrespondent, Cai Schaffalitzky de Muckadell”, tilknyttede nazisympatisøren Gudmund Hatt som udenrigspolitisk kommentator, tog initiativ til stiftelsen af den kulturkollaborerende Dansk-Tysk Forening (Lund 2007: 252) og lod Svend Borberg anmelde Jøden Süss – hvilket, Borbergs ofte erklærende faible for ’Det nye Tyskland’ taget i betragtning, svarer til at sætte en vampyr til at bestyre en blodbank. Berlingske havde med andre ord et temmelig tvivlsomt afsæt til at svinge sig op på den moralske fordømmelses høje hest, hvorfra man i 1949 så sig kaldet til at skose Sarauw for at have tekstet filmen.

Da Jøden Süss fik dansk premiere i februar 1941, skrev Borberg, at der var tale om en film, ”hvis kunstneriske Værdi maa indrømmes af Enhver, der ser den.” Og nærede man mistro til, hvorvidt tidens tyskere kunne lave en film om ’finansjøden’ Joseph Süss Oppenheimer, der ikke tog farve af nazitysk anti-semitisme, måtte man ifølge Borberg tro om igen, for folkene bag filmen havde gjort deres ”bedste for at undgaa en alt for tydelig tendentiøs Fortolkning af det” historiske stof, fortællingen var baseret på. ”Alle roller er fænomenalt besat” og:

Historiens mest iøjenfaldende Morale er, at en Type som Oppenheimer visseligt angriber et Samfund som en Pest, men kun er i Stand til det, hvor det i Forvejen er ormædt, Han er en Sygdom, der sætter sig fast i uædle Organer og derigennem rammer hele Organismen.

En varmere anbefaling kunne Berlingskes læsere ikke få. Og Borbergs ordvalg – at kalde jøden ”en Pest”, der ødelægger ”Organismen” – er symptomatisk for den tids anti-semitisme, selvom sygdomsmetaforen i anmeldelsen ikke udstrækkes til at gælde alle jøder, hvad man ikke kan sige om selve filmen, som fremstiller karikerede jøder på stribe, ikke mindst ved skuespilleren Werner Krauss’ mellemkomst.

Werner Krauss’ præstation blev ikke kun berømmet i FILMs afskrift af Ufa-Programmet, men også af Nationaltidende, hvor signaturen ”sc.” anmeldte filmen dagen efter premieren, den 8. februar 1941, under overskriften: ”Filmen om Jøden Süss – Dramatisk historisk Film på Bristol”. Bladet kaldte det et interessant men vellykket eksperiment at lade Krauss spille fire forskellige jøderoller, fordi man ”nemt faar Indtrykket af Forklædningskomedie. Men Krauss er saa betydelig en Kunstner, at han alligevel kunde karakterisere hver enkelt Type snart dæmonisk, snart med Lune”. Om instruktør Veit Harlans arbejde med det historiske stof om Joseph Süss Oppenheimer forlød det, at Harlan ”nøje [har] studeret, hvad der vides om hans haardhændede Metoder og i en straalende Opsætning med en fremragende Rollebesætning har han gjort ”Jøden Süss” til en interessant historisk Film”.

Betoningen af det historiske gods er også at finde i Ufa’s præsentation af filmen og i et opslag, som premierebiografen, Bristol-Teatret, så sig kaldet til at hænge op udenfor biografen.

Den præmis, at filmen skulle være baseret på historiske kendsgerninger, tager også Politikens anmelder Knud Gantzel afsæt i og konstaterer, at den slags jo er et noget ”vagt og udflydende Begreb”. Men det er ikke afgørende for Gantzel og Politiken, for der er jo digterisk frihed og emnet er oplagt til fortolkning. Filmens fortolkning fører til, at både jøden og hertugen, spillet af Ferdinand Marian og Heinrich George, fremstilles som usympatiske, skriver Gantzel og lægger sig hermed i forlængelse af Borbergs anmeldelse, som også fremhæver dette forhold som argument imod den antagelse, at filmen hetzer imod jøder. Gantzel lovpriser også ”Det ypperlige Skuespil af en Række fortrinlige Skuespillere”, hovedrolleindehaveren Ferdinand Marian er ”mesterlig”, Heinrich George ses i en ”ny Glansrolle” og Werner Krauss spiller ”med overordentlig Udtryksfuldhed jødiske typer fra Datiden”. ”Velspillet er Filmen helt igennem” og instruktør Harlan ”viser sig paa ny at være en myndig og fantasifuld Iscenesætter” ifølge Politiken.

Der er med andre ord massivt medløb fra hovedstadspressens to største aviser, Berlingske Tidende og Politiken, som begge havde et dagligt oplagstal på mellem 115-150.000 eksemplarer, Nationaltidende, der også stemmer i med begejstring, deler en tredjeplads med Ekstrabladet på 40-50.000 daglige eksemplarer (Frederiksen 1960: 519). Som almindelig filminteresseret avislæser gik man altså forgæves efter kritisk omtale af denne kritiske film i hovedstadens største dagblade. Og det var ikke direkte aviscensur, der forhindrede kritik af Jøden Süss – det var faktisk muligt, både i brancheblade som Biografbladet og i ganske almindelige aviser som det noget mindre Kristeligt Dagblad, hvilket jeg kommer til nedenfor.

7.1 Biografbladets vink med en badebro

Biografbladets faste side om ”De nye Film”, som i korte resumeer af forskellige anmeldelser orienterede biografejerne om, hvad der nu faldt i kritikernes smag og hvad ikke, gik i martsudgaven langt for at fortælle, at her var en decideret antisemitisk propagandafilm (s. 12). For det første kategoriseres filmen som en ”kunstnerisk Problemfilm”, hvilket peger i en noget anden retning end Ufa’s markedsføring af filmen, som slog på, at der ikke var tale om en ”Tendensfilm”, men om en kunstnerisk historisk ”Beretning, som taler gennem sin Sandhed og er bygget på Kendsgerninger” – altså et historisk drama, baseret på en sand historie (Sørensen 2014: 322). Biografbladet følger etiketteringen ”Problemfilm” op med et sammenklip af sætninger fra forskellige dagbladsanmeldelser, blandt andet gengives Gantzels ord i Politiken om, at Harlan ”viser sig paa ny at være en myndig og fantasifuld Iscenesætter”.  Men afslutningsbemærkningen i resumeet udgør intet mindre end et vink med en veritabel badebro til biografejerne om, at her er tale om tysk antisemitisk propaganda: ”Filmen efterlader et kunstnerisk stærkt, men menneskeligt rystende Indtryk. En sørgelig og indviklet, men fremragende Pragtfilm over et os i Karakter fremmed Emne.” Lige ovenfor hedder det, at Jøden Süss er: ”Meget stort opsat Film af kunstnerisk højt Stade, men tendentiøs…”. Altså et direkte dementi af Ufa’s danske program, som fremhæver, at der ikke er tale om en ”Tendensfilm”. Man skulle ikke være synderlig trænet i at læse på og mellem linjerne for at forstå hensigten med den beskrivelse. Biografbladets modstand til trods kørte filmen fem gange om dagen hele 43 dage i Bristol-Teatret, som skiltede med de positive dagbladsanmeldelser i sin avisannoncering. Filmen forsvandt først som fast indslag på de københavnske omegnsbiografernes plakater i slutningen af juni måned; hvor længe den kørte i provinsen er ukendt (Sørensen 2014: 325). Så Jøden Süss gik længe i danske biografer, hvilket fortæller, at biografejerne lod indtjeningsmulighederne veje tungere end deres brancheblads slet skjulte advarsel imod, hvad man kun kan betragte som en nazistisk anti-jødisk hetzfilm. De havde også filmkritikkens rosende anmeldelser at hægte en kassesucces op på.

7.2 Den uangribelige angrebsvinkel

Men det var, som ovenfor nævnt, ikke alle dagblade, der sang med i koret af lovsange om Jøden Süss’ fortræffeligheder. Tre uger efter filmens premiere, den 28. februar, beviste en længere usigneret kommentar i Kristeligt Dagblad, at det faktisk var muligt at ytre sig kritisk om filmen, selvom skribenten helt åbenlyst gjorde det ad sindrige omveje. Kunstgrebet i artiklen, som bringes på lederplads, består i, at den går voldsomt i rette med Svend Borbergs anmeldelse i Berlingske Tidende for ikke at leve op til tyskernes tillid til hans evner som en af ”de meste fremtrædende Tolkere for Danske af det nationalsocialistiske Tyskland” – hans anmeldelse skal ifølge avisen ligefrem vurderes på, hvad han siger ”i hans Egenskab af dansk aandelig Vejleder og nationalsocialistisk Adept” – altså en ’særligt indviet’. Den anke ligger i naturlig forlængelse af kommentarens vinkling, som er den – behændigt formuleret og falsk velvillige – at danskerne ”har meget at indhente med Hensyn til vor Viden om tysk Nationalsocialisme, og at et Arbejde for Oplysning om og Forstaaelse af dennes politiske, sociale og kulturelle Ideer og Resultater bør modtages med Erkendtlighed.” Og det kunne vel ingen nok så forhærdet nazist erklære sig uenig i. Altså en uangribelig position, hvorfra både filmen og Borberg så angribes. Præmissen leder til, at Jøden Süss bruges som et lærestykke i nationalsocialistisk racelære – altså at filmen tages som udtryk for den racistiske, politiske tendens, Ufa benægtede og som Bristol-Teatrets ejer, den store stumfilminstruktør August Blom, havde fundet det betimeligt at dementere i et opslag på biografen. Hvilket får en barsk bemærkning med på vejen, der også tjener som afvisning af Knud Gantzels ord i Politiken om, at både jøden og hertugen er usympatisk skildrede, hvorfor filmen – implicit forstået – ikke er en tendensfilm:

I aaben Modstrid med Filmens officielt erklærede Idé, og hvad, der kan ses af enhver, som er kommet indenfor Teateret med Øjne i Hovedet, forkynder et Opslag udenfor, at den ikkeindeholder Propaganda imod Jøderne, eftersom Süss og Hertugen begge er Skurke, og den sidstnævnte den værste. ”Så kan Jøderne jo ikke forlange mere; så er Sol og Vind lige skiftet”.

Artiklen har forinden gjort en dyd ud af at påpege, at filmen på ingen måde ”taler gennem sin Sandhed og er bygget på Kendsgerninger”, men at den ”er en Indskærpen af Nationalsocialismens Teori om ”Raceskændsel”, og just herimod er Filmen først og fremmest rettet.” Raceskændslen består i, at jøden voldfører en kristen kvinde. Der er altså ifølge Kristeligt Dagblad ikke tale om det af Ufa, Borberg og de øvrige anmeldere proklamerede historiske drama uden en nazistisk anti-semitisk tendens: ”her har det ikke drejet sig om at give et spændende og farverigt Billede af historiske Hændelser, men om at fremstille en Jødes Fordærvelse og Fordærvelighed og mest gennem Betoning af det racemæssige.”

Et længere karaktermord på Borberg for at være en ideologisk vindbeutel, der i sine yngre dage både var pacifist og freudianer, hvilket står i grel kontrast til hans nuværende nazistiske ståsted, bliver der også plads til. Og så kommer den afsluttende kanonade, som understreger den indledende præmis, nemlig at Svend Borberg ikke er egnet til at gå tyskernes ærinde, hvorved man jo også får sagt, at det er det, han gør i al almindelighed og med sin fejlagtige afvisning af det racistisk propagandistiske indhold i Jøden Süss, som jo så lige netop er racistisk propagandistisk. Efter en ordret gengivelse af Borbergs ovenfor citerede opsummering af, hvad ”Historiens mest iøjenfaldende” morale er, saluterer Kristeligt Dagblad:

Om Raceproblem og Raceskændsel ikke et Ord.

Vi Danske er vel rejst med vor Indsigt i Nationalsocialismen, når den ene danske Indehaver af Humboldtmedaillen melder Pas overfor et af dens grundlæggende Principper, og i det Øjeblik han skulde tage Stilling til det ved Anmeldelsen af et alvorligt ment Aandsværk, forfalsker og forsludrer hele Sagens Kærne.

Han har dermed haft både os og dem, der har stolet på ham i Tyskland, til Nar

Hermed belæg for, hvor langt man kunne gå i sin kritik af en dansk nazistisk medløber og af den propagandistiske markedsføring af en nazistisk film og filmen selv i det besatte Danmark anno 1941. Et dystert monument over hvad de store dagblades kritikere forsømte at gøre, og samtidig et eksempel der viser, at det antageligt også krævede en vis snilde at formulere en skarp kritik. Det er værd at minde om, at det ikke var direkte tysk censur, der forhindrede anmelderkorpset i at udøve den form for kritik, som Kristeligt Dagblad gjorde imod Jøden Süss og Svend Borberg. Aviscensuren var på det tidspunkt generelt dansk selvcensur, varetaget af Udenrigsministeriets Pressebureau, der fungerede som både et forhandlingsforum for pressens redaktører og de danske myndigheder og en slags stødpude mellem pressen og besættelsesmagten (Andersen et al 2002; 485). Der var tale om en censur, som nok udmøntede sig i kontante forbud imod artikler om visse emneområder, særligt dem, der havde militær betydning eller direkte omhandlede besættelsesmagtens gøren og laden. Endelig var der jo straffelovstillægget fra juli 1940, som forbød alt, der kunne ”skade landets interesser”. Men selvom den gummiparagraf gav udstrakt rum for fortolkning, kan den næppe siges at omfatte ansvarlig filmkritik. Om Kristeligt Dagblads kommentar fik følger for bladet er vanskeligt at sige. Den bliver bragt anonymt, på lederplads, og har altså efter alt at dømme været godkendt af bladets redaktør Gunnar Helweg-Larsen, som faktisk fjernes fra sin redaktørpost i 1941. Det sker efter lige dele tysk pres og intern utilfredshed på bladet med Helweg-Larsen. Om denne artikel har været medvirkende årsag, er usikkert. Men den blev skrevet og bragt og illustrerer i dag, hvordan kritik kunne bedrives i den danske offentlighed anno 1941.

8. DEN FJERDE AFMAGT

Det er i mødet med tyranniet, at demokratiet og dermed demokratiets vagthund, pressen, skal stå sin prøve. Om dansk presses rolle og ansvar under Anden Verdenskrig skrev Berlingske Tidendes Berliner-korrespondent, Helge Knudsen umiddelbart efter tyskernes kapitulation (1945: 227):

Har vi Bladfolk taget imod Bordtalernes Hyldest, hvorefter vi var den sjette eller syvende Stormagt; og endnu mere: har vi selv troet paa, at vi har en Opgave og et Ansvar udover Morgenens Forsidesensation i Avisen, saa maa vi også tilstaa, at vi var den første Stormagt, Hitler besejrede. 

Vort Nederlag var med til at bane Vej for hans andre Sejre. Følgelig maa vi bære vor Del af Medansvaret for det Helvede, han skabte.

Knudsens ord står som et eftermæle over hans og kollegernes problemfyldte forsøg på at rapportere hjem til danske avislæsere fra Nazityskland – en opgave, som af mange gode grunde var langt vanskeligere og mere konfliktfyldt end den, der tilfaldt danske filmkritikere, som skrev om tysk film.

Om Berliner-korrespondentens, eller for den sags skyld andre journalisters rolle var vigtigere end filmkritikerens i forhold til at oplyse opinionen i Danmark om tyske forhold og Berliner-korrespondenternes afmagt derfor mere ansvarspådragende end filmkritikernes, kan diskuteres. For der er intet i filmkritikkens væsen, der forhindrer, at man bruger film til at forholde sig til de samfund, tider og mennesker, filmene omhandler og udspringer af. Og det er let at finde faghistorikere, der vil skrive under på, at publikums holdninger til særligt historiske films udlægning af samfund, tider og mennesker, er lige så vigtige, hvis ikke vigtigere, byggesten i opinionsdannelse og kollektiv erindring end mere faktaprægede beskrivelser, som eksempelvis udenrigskorrespondenters rapporter om faktiske forhold.

Det er en indviklet diskussion, som ikke skal tages her. Men sikkert er det, at film giver oplevelser, film skaber holdninger, og film gør det på en anden måde end faktaformidling. Historiske fiktionsfilm som Jøden Süss præsenterer oftest en konkretiseret udgave af generelle historiske forhold. Og i det filmformidlede møde med konkrete personer oplever publikum et følelsesengagement, som faktapræget formidling sjældent, hvis ikke aldrig, kan matche. I mødet med Ferdinand Marians inkarnation af Joseph Süss Oppenheimer i Jøden Süss får publikum en konkret person, som er hensynsløs, grådig, grusom, slesk, listig og liderlig at hægte følelsen af afsky og siden hævntørst op på. I indlejringen af Süss i et større galleri af lige så modbydeligt skildrede jøder ligger kimen til den antagelse, at sådan er jøder bare – i filmens afsluttende scene udtrykker den voldtagne kvindes far håb om, at også eftertiden vil forstå, at jøderne skal fordrives. Den pointe kan næppe noget anti-semitisk propagandaskrift indprente lige så effektivt.  Derfor er Jøden Süss ikke bare en modbydelig film, den var også i sin samtid en farlig film. Og derfor blev den brugt til fare for jøder i de koncentrationslejre, hvor visninger af filmen hidsede de nazistiske vagter op til yderligere had og brutalitet imod jøder. Også de danske SS-soldater, der blev skolet i nazistisk jødehad, så filmen under deres soldateruddannelse i Tyskland (Sørensen 2014: 320). Antageligt var den mindre ’farlig’ for det danske biografpublikum, fordi propaganda virker bedst som holdningsforstærkende, ikke som direkte holdningsskabende, og der var ikke udbredt klangbund for nazistisk antisemitisme i besættelsestidens Danmark (ibid: 320). Men det ændrer ikke ved, at både ugebladet FILM og de største københavnske dagblade velvilligt og i høje toner medvirkede til at propagandere for denne farlige film.

8.1 Købmænd og krigere

Modtagelsen af Jøden Süss var det sted, hvor dansk filmkritik under besættelsen skulle have stået sin prøve imod tyranniets kræfter. Den faldt pladask. Og det skyldtes ikke, at det var farligt at ytre sig kritisk om filmen, som eksemplet Kristeligt Dagblad illustrerer. Man kan diskutere, om ikke Berlingskes og Politikens anmeldelser var mere skadelige end FILMs afskrift af Ufa-Programmet. For man skulle være dårligt trænet i den tidstypiske øvelse, det var at læse mellem linjerne i tidens aviser, for ikke at gennemskue, at den sidste udgave af FILM i 1941 havde tysk afsender. Og det kunne man så som almindeligt kritisk læser forholde sig til. Ligesom man kunne med afsendersignaturen ’Svend Borberg’ i Berlingske, hvis man var nogenlunde velorienteret, hvilket placerer Politiken og Knud Gantzel i den mest prekære position. Ironisk nok i forhold til Berlingske, der jo foretog et bevidst kursskifte i retning af det mere tyskvenlige som nævnt ovenfor (se også Kreth 1998).

Så vidt dansk filmkritiks afmægtige og ansvarspådragende møde med tysk films mest brutale tyranni. I forhold til den mere generelle omgang med tysk film og tyske filmstjerner kan forsyndelserne umiddelbart synes mindre graverende. Men kun hvis man lukker øjnene for, at indtjeningen fra rene underholdningsfilm også bidrog til den tyske krigsøkonomi. Og at Goebbels anså underholdningsfilmen for ”vigtig”, ja, ligefrem ”krigsafgørende”. Han abonnerede ikke på det synspunkt, at nogen form for filmoplevelse er uden ideologiske implikationer. Og rigtig meget ny filmteori taler for, at det er naivt at tro, at nogen film ’bare er film’. For vores hjerner har ikke et særskilt center for fiktionsoplevelse, som fungerer uafhængigt af vores virkelighedsopfattelse. Vi oplever og reagerer langt hen ad vejen på samme måde, når vi møder fiktionens og virkelighedens input (Grodal 2009). Og derfor præger fiktionsfilmens ideologiske stof biografgængerens afvejning af virkelighedens ditto, og selv Heinz Rühmann i en såkaldt harmløs komedie havde indvirkning på publikums opfattelse af, hvad en tysker var for noget.

Der er til gengæld også meget, der taler for, at de personer, der førte pennen i de ovenfor analyserede filmkritiske skriverier, opfattede det, de havde med at gøre som ’bare film’ – ikke noget, der skulle tages synderligt alvorligt, i hvert fald ikke så alvorligt, at man afstod fra at arbejde for Ufa eller fra at anprise selskabets film overfor det danske publikum. Ser man bort fra de åbenlyse kollaboratører som Borberg, Anton Møller og SS’eren Jarl Steenbach, så er nazisympati eller tyskvenlighed næppe dækkende forklaringer på, hvorfor hovedparten af skribenter og redaktører handlede som beskrevet. I besættelsens første år stod Tyskland til at vinde krigen, så en vis tilpasningsevne og pragmatik indgår i regnestykket. Politisk apati, opportunisme og det faktum, at freelanceskribenter må overleve i stadig jagt på den næste opgave, byder sig også til som forklaringsmuligheder. Plus naturligvis den frygt man kunne nære for konsekvenserne af at skrive kritisk om tysk film. I hvert fald var kritisk kritik af besætternes film en yderst sjælden foreteelse helt frem til befrielsen. Og hermed nok et kapitel i kulturhistorien under besættelsen, der peger i retning af, at Danmark i højere grad var en nation af købmænd end af krigere. Det nød tysk film i det besatte Danmark godt af. Man kan så trøste sig med, at mange af skribenterne efterhånden blev modstandsfolk.

---

3. september 2016  |  Lars-Martin Sørensen

Lars-Martin Sørensen ønsker at takke professor Hans Hertel, lektor emeritus Peter Schepelern, forskningsassistent Karina Emilie Olsson og Lise Lotte Nedergaard på Kristeligt Dagblad for hjælpen med denne artikel.

Noter

1. Bladet oplyser ikke oplagstallet og det står ikke opgjort i Dansk oplagskontrol, Oplags-bulletin, udg. 1932-1989. Jesper Vang Hansens bibliografi over højreekstremistiske tidsskrifter I Danmark 1922-45 (1982) har ikke medtaget FILM og angiver ikke oplagstal.

2. http://outze.mediajungle.dk/2014/08/25/billeder/

3. http://denstoredanske.dk/Dansk_Biografisk_Leksikon/Historie/Litteraturhistoriker/Hakon_Stangerup

4. Denne oplysning skylder jeg Hans Hertel tak for.

5. Et eksempel på gennemslaget af en ludertur til Tobis’ hovedkvarter i Berlin i august 1941 kan findes i store artikler i følgende fire dagblade: 
- Wiinblad, Georg (1941) ’En Filmsrejse til Berlin’, Social-Demokraten 27.08.1941.
- Gantzel, Knud (1941) ’I Tobis-Films Hovedkvarter på Friedrichstrasse’, Politiken 27.08.1941 og ’Gennem Film-Atelierer og i Tobis’ private Biograf’, Politiken 28.08.1941. 
- Berg Madsen, Kai (1941) ’Dage i Berlin’, B.T. 27.08.1941 
- Lind, Mogens (1941) ’Et Legetøj til trekvart Milliard’, Berlingske Tidende 27.08.1941.

6. For oplysningerne om Jarl Steenbach er jeg Henrik Asferg en tak skyldig.

7. Jesper Düring Jørgensen har ikke fundet forbindelser mellem Kohl og FILM under sin omfattende research til artiklen om Louis von Kohl. Email-korrespondance 11.01.2016

Arkiver

CN: Filmhistoriker Carl Nørresteds privatarkiv

RA: Rigsarkivet

Litteratur

Andersen, Jens et al. (2002), Gads leksikon om dansk besættelsestid 1940-1945. København, Gad.

Birkeland, Sven Arvid (2007) Taget af tyskerne: danskere i 2. Verdenskrig. København, Gyldendal.

Bock, Hans-Michael & Bergfelder, Tim (eds.)  (2009) The Concise Cinegraph: An Encyclopedia of German Cinema. New York, Berghahn Books.

Brandt, Mogens (1935) ’Ejnar Howalt, en ny dansk satirisk dramatiker’. I: Det nye Danmark, 6. årg, marts 1935.

Brandt, Mogens (1967) De glade barndomsdage. København, Hans Reitzel.

Brostrøm, Torben (2001) ’Digteren Weltzer’. I: Information 20.04.2001

Bundgård Christensen, Claus et al. (2015) Danmark besat – krig og hverdag 1940-45. København, Informations Forlag.

Fiske, John (1987) Television Culture. London, Routledge.

Frederiksen, L. Bindsløv (1960) Pressen under Besættelsen – Hovedtræk af den danske dagspresses vilkår og virke i perioden 1940-45.  Århus, Universitetsforlaget i Aarhus.

Grodal, Torben (2009) Embodied Visions: Evolution, Emotion, Culture and Film. Oxford, Oxford University Press.

Hansen, Jesper Vang (1982) Højreekstremister i Danmark 1922-45. En bibliografi over “genrejser”-bevægelsernes blade og tidsskrifter. Odense, Odense Universitetsforlag.

Hertel, Hans (1998) ’Det belejrede og det besatte åndsliv. Kulturkampen omkring fascisme og nazisme i dansk litteratur, presse og kulturdebat’. I: Dethlefsen, Henrik & Lundbak, Henrik (eds.) Fra mellemkrigstid til efterkrigstid: Festskrift til Hans Kirchhoff og Henrik S. Nissen på 65-årsdagen oktober 1998. København, Museum Tusculanum.

Hertel, Hans (2003) ’Besættelsens kulturliv: beskyttelsesrum, væksthus, modstandslomme’. I: Bogens Verden, 2003 nr. 4.

Jørgensen, Jesper Düring (2007) ’”Der Gentlemanerpresser” – eller spindoktor i utide. Louis von Kohl’. I: Lauridsen, John T. Over stregen -under besættelsen. København, Gyldendal.

Knudsen, Helge (1945) Hitler bandt min Pen. København, Nordisk Forlag.

Kreth, Rasmus (1998) Pilestræde under pres: De Berlingske blade 1933-45. København, Gyldendal.

Lund, Joachim (2007) ’”At opretholde Sindets Neutralitet” – Geografen Gudmund Hatt, det ny Europa og det store verdensdrama’. I: Lauridsen, John T. Over stregen -under besættelsen. København, Gyldendal.

Lundbak, Henrik (2001). Staten stærk og folket frit: Dansk Samling mellem fascisme og modstandskamp 1936–47. København, Museum Tusculanum.

Madsen, Kai Berg (1945) Det stod i Avisen. København, Carit Andersens Forlag.

Petersen, Teddy (1981) ’Fra ekspressionisme til fascisme – om Svend Borbergs forfatterskab’. rjh.ub.rug.nl/tvs/article/download/10179/7760

Roslyng-Jensen, Palle (2007) Danskerne og besættelsen - Holdninger og meninger 1939-1945. København, Gad.

Sarauw, Paul (1954) – saa vidt jeg husker. København, Martins Forlag.

Sørensen, Lars-Martin (2014) Dansk film under nazismen. København, Lindhardt og Ringhof. 

Kildeangivelse

Sørensen, Lars-Martin (2016): Penneførere for Goebbels – filmkritikken i det besatte Danmark. Kosmorama #264 (www.kosmorama.org).