Fortidens fængsel
Begrebet ‘postmodernisme’ har bevaret sin diffuse status, siden det i 1980’erne fandt stor tilslutning blandt akademikere, som i forsøget på at beskrive det ubeskrivelige har gjort flittigt brug af det lige siden. Denne artikel er ingen undtagelse, for vil man illustrere samspillet mellem fortid og nutid i Refns værker, udgør teorisættet et effektivt middel, da det postmodernistiske begrebsapparats fokusering på “den metafiktive, den fragmentaristiske, den pluralistiske, anti-repræsentative position” tilbyder en forståelsesmodel, som “forklarer filmkunsten som en leg med snurrige regler; som fragmenter af tidens strøm i et system af alternerende rum.” (Schepelern 1989: 22).
Begrebet opstår i kølvandet på samfundsmæssige forandringer i slutningen af 1970’erne, hvor totalitetstænkning, rationalitet og objektivitet erstattes af individuelle livsfortællinger og et
brud med de klassiske værdier (Lyotard 1996: 34). Ikke alle er imidlertid begejstrede for konsekvenserne af de mange forandringer. Den franske sociolog og filosof Jean Baudrillard forudser et samfund opbygget omkring simulation, hvori medierne og den teknologiske udviklings tiltagende dominans vil resultere i en virkelighed erstattet af simulakrer, dvs. løsrevne tegn, som vi vil forsøge at orientere os efter. Virkelighed og illusion smelter sammen i en sådan grad, at vi mister enhver fornemmelse for, hvad der reelt konstituerer virkelighed, og resultatet er en hyperrealitet, hvor alt er en kopi af en kopi og kan reproduceres i det uendelige (Baudrillard 1994: 2).
Postmodernismens indtog på filmlærredet
Den udviskede grænse mellem illusion og virkelighed praktiseres ligeledes på filmlærredet, hvor et tiltagende fokus på dekonstruktion af eget medie dominerer. Form er i modsætning til indhold i fokus, og en excessiv og ekspressiv audiovisuel stil, som peger væk fra en traditionel realistisk fremstilling, dyrkes (Haastrup 2009: 71). Virkemidler som metafiktion, overfladeæstetik, fragmentarisme, ironisk distance og en blanding af pop- og finkultur præger æstetikken, imens tematikken kredser om fremmedgjorte, identitetssøgende skæbner, som lever i “en rådvild tilstand af frihed.” (Schepelern 1989: 6).
Det omfattende brud med tidligere traditioner giver anledning til refleksivitet og såkaldte nostalgifilm, eller retro-film, som med sine fortidige konventioner indsat i nutidige strukturer reflekterer en tilbagevenden til en svunden tid og tidligere udefinerbare og idealiserede værdier (Hayward 2006: 302). Postmodernismens reproducerende element møder imidlertid også modstand i filmens verden – ikke mindst hos den marxistiske teoretiker Fredric Jameson, som anskuer tendensen som den lige vej til kunstens endeligt og betegner den som ”the failure of the new, the imprisonment of the past.” (1988: 1036).
Som denne artikel vil påvise, er dette såkaldte fortidsfængsel og arven fra postmodernismen et væsentligt element i Refns værker, som emmer af 1970’er og 1980’er nostalgi og tematiserer et håbløst urbant liv. På trods af filmenes oftest nutidige indhold, synes de derved samtidig at have rod i en svunden tid. De postmoderne elementer er særligt fremtrædende i Bleeder’s (1999) metarefleksive tableau og Fear X’s (2003) labyrintinske komposition, og med sin hyldest til fordums asiatiske kampsportfilm illustrerer også det seneste værk, Only God Forgives (2013), et tydeligt slægtskab med fortidens billeder. Via sin omfattende brug af filmhistorisk ikonografi og mytologi genkaldes postmodernismens refleksive indflydelse i særlig grad i Refns største kommercielle succes, Drive(2011), som derfor er hovedemnet for denne artikel.
Mads Mikkelsen som Lenny i Bleeder's meta-univers. Framegrab fra filmen.
1980’er nostalgi
De retrospektive kræfter i Drive fremgår allerede af filmens indledende biljagt, hvor publikum introduceres til hovedpersonen Drivers kontrollerede, tavse væsen; uden at blinke, og med en tandstik sikkert placeret i mundvigen, fører han sine kriminelle kunder sikkert i havn. Scenen afspejler filmens stramme, beherskede greb om tempo og timing og efterlader et tydeligt spor af referencer til både Michael Manns minutiøst koreograferede stil i Thief (1981) og ikke mindst Walter Hills The Driverfra 1978, som ligeledes åbner med en tavs flugtbil-chaufførs kontrollerede flugt gennem Los Angeles’ gader. Som i Hills The Driver fastholder også kameraet i Drive sit blik på manden bag rattet i stedet for at fokusere på de ydre omstændigheder, hvorved tilskueren må aflæse væsentlige dele af biljagtens forløb i karakterens ansigt. The Driver er imidlertid ikke den eneste filmreference, som Drive’s hestekræfter trækker på. Scenens brummende bilmotor er en umiskendelig hilsen til Peter Yates’ ikoniske biljagt gennem San Franciscos gader i Bullitt (1968). For alle tre film gælder det, at biljagten er renset for ikke-diegetiske lyde, og i ly af den brummende bilmotor, karakterernes tavshed og den fraværende underlægningsmusik, understreges “the physical immediacy of the chase without telling viewers how to feel about it.” (Leitch 2002: 236).
Set igennem postmodernismens metaperspektiv vil enhver form for intertekstualitet have rod i et ønske om at vise den filmiske fremstilling som “kunstig og menneskeskabt” , mener Grodal (2007: 259). Men hverken ovenstående eller Drive’s øvrige eksempler på intertekstualitet lægger imidlertid op til egentlig tekstgenkendelse og rummer derfor ikke postmodernismens dekonstruerende ønske om at henlede tilskuerens opmærksomhed på selve konstruktionen. Filmen fremstår i stedet som en hyldest til Refns inspirationskilder og diverse filmgenrer og konventioner, som underbygger filmens retrospektive modus og fremhæver det præfabrikerede univers, der udgør forbindelsen mellem Refn og postmodernismen.
Til trods for filmens brug af genkommende, brummende motorer og stedvise voldsomme scener, er Drive ikke desto mindre en film, som trodser titlens løfte om action-præget indhold. Dette reflekteres i særlig grad i filmens tavse, men handlekraftige hovedperson Driver, der i sin moderne spejling af den ligeledes tavse hovedperson One-Eye i Refns vikingedrama Valhalla Rising (2009) fremstår som halvt menneske, halvt maskine. Hovedpersonens tavshed fastholdes i det ‘ensomme rum’, som Refn ynder at skabe omkring sine hovedpersoner1, hvilket i Drive gestaltes i form af Drivers bil. Her er han tydeligvis er i sit es og i kontrol, men det er også i førersædet, han er mest isoleret. Badet i byens neonlys kører han hvileløst rundt i et mennesketomt, dystopisk Los Angeles, hvor isolationen skaber et nærmest renset bybillede, som kunne være hvorsomhelst og nårsomhelst. Det er denne kendsgerning i samspil med titelsekvensens kursiverede, lyserøde font, som udløser en øjeblikkelig nostalgisk reference til firserårtiets pangfarvede univers. Fra Drive’s første frame markeres filmens retro-prægede æstetik, som løbende fusionerer sit 1980’er univers med et landskab af filmhistoriske ikoner på tværs af tid, genrer og stilarter.
I kraft af sin retrospektivitet hører Drive trods sin nutidige setting under den kategori, som Jameson betegner ’nostalgifilm’, idet den ifølge Jameson er uoriginal i sit æstetiske udtryk og dermed et udslag af postmodernismens historieløshed. Drive er imidlertid ikke nostalgisk i samme grad som eksempelvis David Lynchs Blue Velvet (1986), der konsekvent integrerer 1950’ernes americana-æstetik i 1980’erne, men den gør ikke desto mindre brug af en ikonisk æstetik, som slører “that immediate contemporary reference” (Jameson 2011: 1038) og appellerer hermed til nostalgiske reaktioner hos tilskueren. Ser man bort fra den stedvise, men diskrete brug af moderne teknologi, rummer Drive en tidløshed, som gør den vanskelig at placere og fremstår som “a narrative set in some indefinable nostalgic past, (…) beyond history.” (ibid: 1038).
"Drive"’s retro-prægede univers cementeres i titlernes neonfarvede univers. Framegrab fra filmen.
Musikken som en karakter i sig selv
Hvor tidløsheden altså råder, er den ledsagende elektropopmusik imidlertid tydeligt forankret i 1980’ernes popkulturelle univers og sætter et så markant præg på Drive’s æstetik, at den nærmest fremstår som en karakter i sig selv. Musikken har en kommenterende funktion i forhold til handlingens forløb og karakterernes tilstand og bliver dermed tæt forbundet med filmens struktur, alt imens den tilfører filmen en metarefleksivitet - den peger på filmens fortælling med ironisk distance.
Et eksempel er den gentagende brug af sangen A Real Hero, som med sin deskriptive titel og tekst tilfører det heroiske element i Drivers handlinger en ironisk efterklang. Den anvendes under Drivers første udflugt med Irene og hendes søn Benicio og gentages, da Driver hårdt kvæstet kører væk fra byen mod nye horisonter for at sikre sig, at Irene og Benicio i fremtiden vil være uden for fare. Via gentagelsen af det musikalske tema forstår vi, at Drivers flugt er motiveret af dét, der oprindeligt satte musikken i gang, og Irene og Benicio er dermed “musikkens diegetiske motivation” (Langkjær 2000: 80).
Sangens tekst fremhæver samtidig paradokset mellem to leveveje præget af henholdsvis det ordinære og det ekstraordinære – “you have proved to be a real human being and a real hero”, hvilket knytter sig til Drivers splittede identitet mellem menneske og myte. Teksten kommenterer og fremhæver dermed åbentlyst filmens egen klichefyldte skildring af den mytologi, som omslutter helten som handlekraftig arketype, når den yderligere fortæller tilskueren: “his head so cool, in that tight bind, knew what to do”. Som Birger Langkjær understreger i Den Lyttende Tilskuer (2000), vil musikkens ekspressivitet “altid blive kontekstualiseret”, idet tilskueren altid vil bruge filmmusikken “til at at forstå personer, situationer og begivenheder” (p.71). Men i dette tilfælde bliver musikkens tekst en del af narrationen i en sådan grad, at filmen selvrefleksivt peger på sin egen brug af heltemytologi, samtidig med at den ironiske distance placerer den udenfor narrationen.
Musikken opnår dermed en authorial expressivity (Reay 2004: 41), idet sangteksten leder tilskuerens forståelse af filmen fra et sted, der befinder sig udenfor diegesen. Musikken efterlader ingen tvivl hos tilskueren om, hvorledes vi skal anskue Drivers karakter, når den tydeligt fortæller os, at han er “emotionally complex” og undergraver dermed tilskuerens hermeneutiske impulser, når filmens subtekst så åbenlyst proklameres. Det samme gør sig stedvis gældende i dialogen, idet udvekslinger som ”my hands are a little dirty” – ”so are mine” fremhæver subteksten i en sådan grad, at enhver fortolkning overflødiggøres, hvilket dermed er i tråd med en tendens blandt postmoderne film: "(…) post-modern films can now be seen addressing viewers across formulation that subvert, deflect, or minimalize the very activity of filmic reading.” (Corrigan 1991: 61).
Maskulinitet, libido og larmende motorer
De nostalgiske appeller i Drive’s æstetik og tematik tydeliggøres i Drivers karakter, der fremstår som en hybrid af westerngenrens tavse, men handlekraftige arketype og superhelten, som får umenneskelige kræfter af sin maskerede fremtoning. Drivers ‘maskering’ er en satinjakke med et skorpionmotiv, og karakterens blotte fremtoning afføder et utal af referencer til filmhistoriens tidligere urban cowboys, eksempelvis hovedpersonerne i henholdsvis Sidney Lumets The Fugitive Kind (1959) og David Lynchs Wild at Heart (1990), hvor begge hovedpersoner signalerer deres individualisme ved hjælp af en slangeskindsjakke.
Særligt Kenneth Angers eksperimenterende undergrundsfilm Scorpio Rising (1963) er en implicit reference i kraft af Drivers ikoniske skorpionmotiv på sin jakke, ligesom også Angers sammenkædning af maskulinitet, libido og larmende motorer er repræsenteret. I Scorpio Rising dyrkes en homoerotisk ikonografi i karakterernes læderklædte fremtoning og ikke mindst motorcyklerne, som på rituel vis rengøres, imens rebelske ikoner som James Dean og ikke mindst Marlon Brandos læderklædte motorcyklist i The Wild One (1953) dyrkes og kopieres af hovedpersonen Scorpio. Drive rummer imidlertid ikke samme fetischistiske tilgang til den symbolske potens i maskinen, men Drivers tætte relation til sit køretøj skildres ikke desto mindre som en forlængelse af hans maskulinitet og styrke, og også karakterens voldsomme reaktionsmønstre synes stedvist at have mere afsæt i maskinen end i mennesket.
En opdateret version af en 'lone rider' - Driver i sin bil. Stillfotograf: Richard Foreman Jr.
Ikonografien præger Drive’s retro-æstetik på tværs af tid, genrer og stil i kraft af Driver, som med sin ikoniske jakke, hvide t-shirt, skindhandsker og tandstik placeret i mundvigen, fremstår som en hybrid af Hollywoods ikoniske rebeller. Særligt en reflektion af western-genrens ikonografi og tematik giver sig til kende i Drivers slægtskab med genrens tavse arketype, som gerne benytter sig af en behersket ansigtsmimik og typisk er fåmælt (Schepelern 1981: 224). Sergio Leones tavse ‘Man with no name’-karakter fra den såkaldte Dollars-trilogi, og den ligeledes tavse Harmonica i Once Upon a Time in The West (1968) er oplagte implicitte referencer. I kraft af Drivers tydelige stænk af heltemytologi, fremstår han som en “meta-mand”, der “kommenterer den traditionelle helts tavshed og “skabelsen af den maskuline integritet” i den ofte tilknyttede fantasi om kropslig og psykisk almagt hos den klassiske, tavse filmhelt (Fausing 1991: 79-80).
Tematisk og plotmæssigt synes George Stevens’ Shane (1953) imidlertid at være den mest markante reference. Ligesom Driver er Shane en mystisk, omstrejfende mand uden fortid, som bliver husven hos en lille familie. Han knytter et stærkt bånd til familiens søn, mens en gensidig kærlighed mellem hustruen og Shane antydes. Under et blodigt opgør med byens korrupte indbyggere bliver Shane hårdt såret, men det lykkes ham ikke desto mindre at sikre, at den lille familie fremover kan føle sig trygge, da han drager afsted. Både Shane og Drive’s udtoning er uden en egentlig forløsning; det antydes at helten potentielt ikke overlever sine kvæstelser, og også kærligheden må forblive uforløst. For begge film gælder det, at hovedpersonen fremstår som en tragisk helt, idet “han har fortællingens sympati og medfølelse,” men styrer “uafvendeligt mod nederlaget.” (Schepelern 1981: 52).
I kraft af sine manglende geografiske og familiære tilhørsforhold, er Driver yderligere en karakter, som konstant er i bevægelse. Sårbarheden findes i stagnationen og i de bånd, der knyttes til andre mennesker, og ligesom western-genrens enspænder må også han drage alene ud mod solnedgangen. Han befinder sig dermed i en af western-genrens tematiske undergrupperinger – nomade overfor fastboende (Den fredløse og samfundet) (Jensen, N. 1973: 164), hvilket afspejles i Drivers rodløse natur kontra det statiske, korrupte samfund, han momentant befinder sig i:
“Tradition paints the western hero as first and possibly foremost a loner. He is a man who may at times come in contact with persons and situations that involve him for a time, but he can never become “domesticated” or “civilized” in full sense of the word (…). He is a man in the middle – poised between savagery and civilization.” (Parks 1982: 56).
Som Valhalla Rising’s One-Eye synes også Driver at være uden fortid, men Refn efterlader imidlertid ikke nogen tvivl om, at Driver er en mand med en hemmelighed og muligvis en flugt bag sig, og hans manglende baggrundshistorie og instinktive evne til voldelige handlinger føjer mystik til hans karaktér. Denne ‘tomme plads’ trækker en tråd fra både midthalvfemsernes danske Ny Bølge2, hvor Refn debuterede med Pusher (1996), og postmodernismens manglende kongruens mellem karakterernes indre liv og deres handlinger, hvormed tilskueren afskæres fra en indsigt i et psykologisk eller sociologisk motiv for disse (Sharrett 1999: 188).
Men Drivers virkelighed fremstår som kunstig. Han er et levende simulakrum, idet både hans indre og ydre er baseret på noget, der aldrig har eksisteret andetsteds end på filmlærredet. Han er en hybrid af filmiske arketyper og ikoner, som lever i en hyperrealitet og er derfor en legemliggjort kopi af en kopi, en inkarnation af postmodernismens fokus på repræsentation: “(…) all of life presents itself as an immense accumulation of spectacles. Everything that was directly lived has moved away into a representation.” (Debord 1994: 12).
Driver fremstår således som en repræsentation af menneskelige egenskaber og en repræsentation af en heltemyte. Ud fra denne anskuelse er han dermed hverken “a real hero” eller “a real human being”, men derimod et simulakrum – en kopi uden original.
Maskulinitetskrise
Ét tydeligt fællestræk præger alle Refns film: de har udelukkende mandlige protagonister, og herved skabes en tematisk tendens, idet filmene på tværs af genrer og stil har den mandlige identitet som tematisk omdrejningspunkt. Her synes et dualistisk syn på den moderne mand at dominere, fordi Refns mænd befinder sig i omstændigheder, der får dem til at vakle mellem to modpoler, henholdsvis en konstruktiv og destruktiv side. Refns værker udforsker dermed en kønsrollediskurs, som har rod i et splittet syn på mænd, i bredere forstand på mennesker, en slags identitetskrise, der kan forstås som konsekvensen af postmodernismens manglende retning og ideologi:
“Postmodern theory posits that human subjectivity is fundamentally split, a notion that challenges and rejects the classical positivists and essentialist characterization of the self as fixed, autonomous, and unitary. (…) the postmodern individual is constructed and perceived as decentered and destabilized, a pastiche of often contradictory traits. Moreover, postmodernism insists that personal identity is a cultural production, part of a performative discourse.” (Sharrett 1999: 182).
Denne såkaldte performative diskurs er ifølge den amerikanske feminist Susan Faludi kendetegnende for massemediernes indflydelse på vores billede af kønsroller. I Stiffed: The Betrayal of the Modern Man (1999) adresserer hun, hvorledes den moderne mands såkaldte maskulinitetskrise er opstået i kraft af massemediernes konstruerede billede af maskulinitet, som er et “visual avalanche of Marlboro Men and Dirty Harrys and Rambos” (p.10). Disse heltebilleder er i filmens verden tilknyttet “fantasien om kropslig og psykisk almagt og integritet”, (Fausing 1991: 79) imens de i medierne er medvirkende til at skabe en maskulinitetsmyte, som har afsæt i en “ornamental culture”, som har erstattet tidligere kvaliteter såsom “surefootedness, inner strength, confidence or purpose” med “posture and swagger and “props” by the curled lip and petulant sulk and flexed biceps.” (Faludi 1999: 38).
Refns mand, der vakler mellem henholdsvis en konstruktiv og destruktiv side. Stillfotograf: Richard Foreman Jr.
Drivers mange roller
Som Donna Peberdy fremhæver i Masculinity and Film Performance – Male Angst in Contemporary American Cinema (2011), vil ideen om maskulinitet imidlertid altid være præget af en vis grad af konstruktion, idet den tager udgangspunkt i en forestilling om maskulinitet – “only conceptions or representations of normative masculinity exists.” (p.7). Faludi kan dog have ret i sine betragtninger om et vist samspil mellem en performativ medie-identitet og den performativitet, der præger maskuliniteten uden for mediebilledet. Netop denne performativitet synes Drive at udforske i kraft af de mange roller, som Driver påtager sig: Han er stuntmanden, som herunder agerer politimand, han er mekaniker, racerkører, kriminel, helt, faderfigur, en symbolsk søn for mentoren Shannon, som kalder ham ’Kid’, samt potentiel mand til Irene. Centrum for alle disse identiteter er bilen, som således bliver den centrale “prop”, der transporterer ham frem og tilbage mellem de mange roller, bilens associerede styrke og potens er den lim, der binder rollerne sammen. Rollerne varierer mellem henholdsvis bløde og destruktive kvaliteter og er dermed forankret i et identitetsbillede, som ifølge Donna Peberdy både i fiktionen og kulturelt er ’bipolært’; idet modsatrettede karaktertræk eksisterer side om side (2011: 13).
Drive’s fremstilling af maskulin identitet eksemplificerer således ikke blot Peberdys “fluidity of male identity and the possibility of endless re-creation and adaptation”, hvilket yderligere er i tråd med Baudrillards tese om postmodernismens uendelige mulighed for reproduktion, men sætter også spørgsmålstegn ved selve essensen af maskulinitet, idet hver transformation efterlader tvivl i forhold til “which persona may be the original or ‘true’ identity.” (ibid: 32).
Maskespil
Et eksempel på ovenstående skizofreni demonstreres i Drive’s centrale elevatorscene, hvori også filmens æstetik cementerer det dualistiske udtryk. Efter Irene erfarer, at Standard, hendes mand, er død, konfronteres hun og Driver med en lejemorder, som vil gøre det af med dem begge. Driver tvinges til at lade den blide, menneskelige maske, som tidligere har domineret hans relation til Irene, falde, og erstatte den med den destruktive.
Scenen, som indledningsvis forener Driver og Irene i et kys, tydeliggør splittelsen ved først at gøre brug af en slow motion æstetik, som i samspil med blid musik og et impressionistisk lys skaber en poetisk og drømmende effekt, der indrammer Driver og Irene og mørklægger resten af rummet. Æstetikken skaber således et alterneret rum, som øger scenens patos, et greb, der peger tilbage på foreningen af Lenny og Lea i slutningen af Refns Bleeder. Forskydningen fra dette niveau til Drivers destruktive udgave frembringes dernæst med en faretruende musik, da Driver pludselig angriber lejemorderen, hvorpå det varme lys nedtones og slow motion-æstetikken yderligere opløses.
Driver viser sig som en destruktiv force, mens æstetikken med antydningens kunst og virkningsfulde lydeffekter, som understreger det knuste kranium under Drivers trampende fod, låner fra både splattergenren og ikke mindst Gaspar Noés kontroversielle Irreversible (2002). Da dørene lukker sig imellem Irene og Driver, fokuserer kameraet på skorpionmotivet på Drivers jakke og peger således på forbindelsen til fabelen om skorpionen og frøen, som Driver selv citerer senere i filmen. På samme måde som skorpionen instinktivt stikker frøen, da frøen hjælper den over en å, er også Drivers destruktive impulser en del af hans natur og kan således ikke fortrænges. Motivet er et symbol på hans indre “Scorpio Rising”.
Selvom det er scener som denne, der resulterer i, at Refns varemærke ofte associeres med vold, er Drive imidlertid stadig milevidt fra over the top-æstetiseringen af vold, som John Woo eksempelvis praktiserer i film som The Killer (1989), og som Tarantino efterfølgende har taget til sig. Den er påtrængende, men som Refn allerede etablerer i Pusher, er den aldrig distanceret eller drevet af “sheer spectacle” (Sharret 1999: 175). I modsætning til Tarantinos film fremstår den således ikke som et centralt tema, men derimod som en konsekvens af Refns tematiske fokus på karakterernes isolerede, dysfunktionelle tilværelse.
Jeg’ets flygtighed
Selvom Refns værker i særlig grad udforsker den destruktive side af den maskuline identitet, dukker også den overvejende bløde værdi associeret med faderrollen stedvist op til overfladen. Som billedet nedenfor illustrerer, placerer Driver sig i en eksisterende familiestruktur med en fraværende far, hvormed han bliver en erstatning – en repræsentation – ikke blot i rollen som fader, men også som ægtemand.
Drivers rolle som stand-in for Irenes mand reflekteres i spejlbilledet. Framegrab fra filmen.
I forlængelse af disse mange roller, som Driver påtager sig, synes Refn at udstille den moderne mands problematiske forhold til sin maskuline identitet og ikke mindst hans manglende kommunikationsevner, som vanskeliggør forbindelsen til andre mennesker. Den splittede identitet blokerer for disse rollers forankring, de forbliver blot fritsvævende symboler. I forlængelse af Drive’s tematiske eksponering af denne splittede identitet, er masken et centralt karakteristikum for både filmens æstetik og tematik. Og Drivers mange forklædninger knytter sig til den postmoderne tematiks fokus på “jeg’ets flygtighed” (Schepelern 1989: 16). Masken konkretiseres i Drivers brug af en voksmaske i forbindelse med sit arbejde som stuntmand. I filmens klimaks ifører han sig imidlertid voksmasken før drabet på gangsteren Nino, hvorved masken integreres i hans virkelighed, og grænsen mellem denne og fiktionen udviskes. Den fysiske maske bliver således et middel til at visualisere Drivers psykiske konflikt, hans spændvidde fra menneske og monster, hvilket implicit skaber en forbindelse til horrorgenrens maskekonvention:
”Horror-filmen trækker ofte på forvandlingen som motiv: Personen kan skifte mellem en normal apparition og en hæslig monster-apparition (jf. Dr. Jekyll and Mr. Hyde), eventuelt rent ritualistisk ved at skifte til en maske, når den dæmoniske aktivitet udføres” (Schepelern 1981: 235).
En ud af Drivers mange masker, men hvem er originalen og hvem er kopien? Framegrab fra filmen.
Masken udgør også en parallel til The Texas Chainsaw Massacre (1974), hvor uhyret Leatherface forsøger at menneskeliggøre sig ved at iføre sig en maske af menneskehud, hvilket i Drivefremlægges med et omvendt motiv: Driver benytter voksmasken til at umenneskeliggøre sig ved hjælp af maskens døde fremtoning og til at neutralisere sine mange allerede eksisterende masker. Samtidig synes både masken og Drivers jakkelogo at antyde samme transformation, som superheltens maskerede anonymitet tillader i udførelsen af heroiske gerninger, og masken medvirker således ikke blot til at understrege Drive’s genrehybriditet, men fremhæver også den udviskede grænse mellem illusion og virkelighed i kraft af filmens tydeliggjorte brug af filmmytologi.
Metabevidsthed
Den metatekstualitet, som fremhæver Drive’s status som film, tydeliggøres yderligere, da Driver udfører sit arbejde som stuntmand i en filmoptagelse. I scenen følger et trackingshot både ham og filmsettets ligeledes trackende kamera, som samtidig følger ham udføre sit stunt. Dermed fremhæver Drive filmproduktion som en del af sin narration og dermed også sin egen konstruktion. Metalaget fremhæves ligeledes i det dobbelte lag i Drivers identitet. Stuntarbejdet fremhæver filmmediets verden af illusion, alt imens denne udleves med fatale følger udenfor filmsettet. Drive’s univers vakler også på en hårfin grænse mellem fiktion og virkelighed, når gangsterbossen Bernie Rose fortæller Driver om sin tid som filmproducer.
Drive synes imidlertid at rumme en alvor, som ellers gerne udelades i postmodernismens ekspressive fokus på form. Men i kraft af sit metaperspektiv trækker filmen ikke desto mindre tydelige veksler på postmodernismen og de dertil knyttede “intense emotional experiences shaped by anxiety, alienation, ressentiment, and a detachment from others.” (Denzin, p.vii, 1991). Drive knytter sig hermed til fortidens billeder, imens den som helhed undgår at ligne de værker, den stedvis refererer til. Til trods for sin retrospektive æstetik peger værket altså samtidig fremad, idet det fornyer sig ved bruddet med traditionen, alt imens traditionen integreres i kraft af genbruget.
Refn og retromanien
Drive’s retrospektive modus fastholdes i Refns seneste værk Only God Forgives (2013), som med sin udviskede grænse mellem drøm og virkelighed også indfanger postmodernismens æstetiske og tematiske udtryk. De nostalgiske rammer understøttes af den ledsagende elektropopmusik, der ligesom Drive genkalder 1980’erne, imens postmodernismens distancerede, kølige fokus på identitetssøgende, fremmedgjorte mennesker manifesteres i navnligt filmens skildring af det kastrerende forhold mellem mor og søn. Herved kombineres græsk tragedie med Lynchs freudianske galskab og reminiscenser af Kubricks distancerede, meditative tempo og paranoia, som også præger Refns tidligere værker Fear X og Valhalla Rising.
I Only God Forgives (2013) har Ryan Gosling igen hovedrollen. Hans mor spilles af Kristin Scott Thomas. Stillfotograf: Kapong 'Shi' Kornporiphan.
Med navnligt Drive og senest Only God Forgives synes Refn således at dyrke det æstetiske grænseland mellem fortid og nutid og de dertil knyttede identitetsforskydninger, som trækker på postmodernismens samfundsdiagnose. Men hvad kan vi udlede af denne kendsgerning, og er der et reelt budskab i dette tilbageblik?
Svaret åbenbarer sig måske ved at kigge nærmere på den synlige postmoderne arv i dag, for omend postmodernismens storhedstid er bag os, synes den stadig at have sin relevans som forståelsesramme for det, der foregår på filmlærredet og i en socialpsykologisk sammenhæng. I psykologien taler man eksempelvis om en 'post-truth' æra, som trækker en direkte tråd fra postmodernismens aversion mod endegyldige sandheder, idet grænsen mellem sandhed og løgn i dag i stigende grad udviskes i det offentlige rum (Keyes 2004: 38). Det ses blandt andet i den omfattende brug af politisk spin, de mange hybrider mellem dokumentarisme og fiktion og ikke mindst den iscenesatte virkelighed, som danner rammen om nutidens sociale medier som Facebook og Twitter. Man taler sågar yderligere om en retromania, som griber om sig i forhold til både kunst og kultur: eksempelvis kan vi i dag via smartphone-applikationer genskabe polaroidbilledets kvalitet, hvormed et nostalgisk møde mellem fortidens begrænsninger og nutidens uendelige muligheder opstår. Også film som Michel Hazanavicius’ The Artist (2011) synes at trække den ultimative tråd til fortiden med sin hyldest til stumfilmens æra (Ulrich, 2012).
Ligesom 1980’ernes retro-æstetik møder modstand hos bl.a. Jameson, er også denne såkaldte retromani genstand for kritik, og netop Jamesons “failure of the new” synes således at vække genklang i den amerikanske kulturkritiker og forfatter Kurt Andersens syn på nutidens hang til genbrug, idet han fremhæver, at “popular style has been stuck on repeat, consuming the past instead of creating the new”, og betegner det herunder som “an end of cultural history.” (Andersen, 2012).
Omend kulturen ifølge retromaniens kritikere således risikerer at gå i stå, er der måske en ganske god grund til disse nostalgiske fortidslevn og den stadige forbindelse til postmodernismen. Med sit synlige kaos mellem illusion og sandhed, fortid og nutid har postmodernismens præfabrikerede univers formået at skildre udfordringen i at omstille sig til en ny tid og orientere sig i et hav af valgmuligheder, og det er i netop denne udfordring, at også nutidens spejling i tilbageblikket synes at have rodfæste.
Hermed skabes yderligere en forbindelse til Refns skildringer af sine mandlige karakterer, som fra debutfilmen Pusher til Only God Forgives alle synes at være præget af navnlig ét eksistenstielt spørgsmål: Hvordan finder man sig selv i en verden i evig forandring? Refn illustrerer vanskeligheden i dette og viser dermed også sit slægtskab med både den danske ’nybølge’ og ikke mindst postmodernismens eksistentielle modus:
”The Postmodern journey shows how painful the process of change really is. The nonnegotiable demand on self to move into unknown territory is the ultimate assignment of the postmodern hero.” (Dovalis 2003: 11).
AF: ANN LOUISE SÆMER
Noter
1. Refn isolerer gerne sine karakterer i lukkede rum: I Bronson (2008) og Valhalla Rising, afspejler et fysisk fængsel eksempelvis hovedpersonernes respektive mentale fængsel.
2. Den danske ’nybølges’ film deler postmodernismens tematiske sortsyn, idet de kredser om fortabte eksistenser uden nødvendigvis at give tilskueren en indsigt i årsagen til denne status.
Litteratur
Andersen, K. (2012): You say you want a Devolution?, Vanity Fair, Januar
http://www.vanityfair.com/style/2012/01/prisoners-of-style-201201
Baudrillard, J. (1994): Simulacra and Simulation, translated by Sheila Faria Graser, University of Michigan Press, Michigan
Booth, W. C. (1983): The Rhetoric of Fiction, Chigaco University Press, Chicago
Corrigan, T. (1991): A Cinema Without Walls, Movies and Culture After Vietnam, Rutgers University Press, New Jersey
Debord, G. (1994): The Society of The Spectacle, Zone Books, New York
Denzin, N.K. (1991): Images of Postmodern Society, SAGE Publications Ltd., London
Dovalis, J.N. (2003): Cinema and Psyche: Individuation and The Postmodern Hero’s Journey, Dissertation, Pacifica Graduate Institute, USA
Faludi, S. (1999): Stiffed: The Betrayal of the Modern Man, Chatto and Windus, USA
Fausing, B. (1991): Kærlighed uden Ord, Omkring Tavshedens Æstetik og Billeder, Tiderne Skifter, København
Grodal, T. (2007): Filmoplevelse, 2.udg., Forlaget Samfundslitteratur, København
Haastrup, H.K. (2009): Genkendelsens Glæde, Intertekstualitet på Film, Multivers, København
Hayward, S. (2006): Cinema Studies, The Key Concepts, Routledge, USA
Jameson, F. (2011): Postmodernism and Consumer Society, p.1033-1041 in Critical Visions in Film Theory, Bedford/St. Martin’s, USA
Jensen, N. (1973): Filmkunst, Gyldendals Forlag, København
Keyes, R. (2004): The Post-Truth Era, St. Martin’s Press, New York
Langkjær, B. (2000): Den Lyttende Tilskuer, Perception af lyd og musik i film, Museum Tusculanums Forlag, Københavns Universitet, København
Leitch, T. (2002): Crime Films, Cambridge University Press, UK
Lyotard, J. (1996): Viden og det Postmoderne Samfund, Slagmarks Skyttegravsserie, København
Parks, R. (1982): The Western Hero in Film and Television, Mass Media Mythology, UMI Research Press, Michigan
Peberdy, D. (2011): Masculinity and Film Performance – Male Angst in Contemporary American Cinema, Palgrave Macmillan, London
Reay, P. (2004): Music in Film, Soundtracks and Synergy, Wallflower Press, London, UK
Schepelern, P. (1981): Film og genre, Gyldendal, København
Schepelern, P. (1989): Spøgelsets Navn, Kosmorama 189, Det Danske Filmmuseum, København
Sharrett, C. (1999): Mythologies of Violence in Postmodern Media, Wayne State University Press, Detroit, Michigan
Ulrich, L. (2012): Retromani: Er kulturen gået i stå?, Eurowoman, maj
Kildeangivelse: Sæmer, Ann Louise (2013): Refn og retromanien - heltemytologi og postmodernisme i det Refn’ske oeuvre. Kosmorama #251 (www.kosmorama.org).