Slaget om Slaget ved Dybbøl – Den danske pressemodtagelse af 1864

1. Introduktion

1.1 Baggrund

Det var under et konferencebesøg i Prag i den sidste del af juni 2013, at jeg første gang hørte om produktionen af en tv-serie om de dramatiske begivenheder under Anden Slesvigske Krig (1864) mellem Danmark og det Tyske Forbund, repræsenteret ved dets to mest magtfulde medlemmer Prøjsen og Østrig.

Under konferencen var Prag ved at kvæles af en hedebølge med temperaturer op over 40 grader. Sammen med min kollega, Casper Tybjerg fra Københavns Universitet, var jeg flygtet fra den stegende sol ind i en kølig tjekkisk ølstue. Casper Tybjerg kunne fortælle, at danskerne var i gang med en tv-serie om krigen og det berømte slag ved Dybbøl, og at optagelserne foregik lige uden for Prag, mens vi sad i ølstuen. Han fortalte også, at den danske presse flød over med artikler om optagelserne, og hvordan skuespillere og statister besvimede af solstik af at filme krigsscener i tykke, uldne uniformer som dem, der blev båret af danske og prøjsiske soldater i 1860’erne.

Som både historieinteresseret og en stor fan af dansk film og tv blev jeg fascineret og var med ét sat tilbage til et turistbesøg ved Dybbøl i Sønderjylland for mere end 40 år siden. Og store forventninger til tv-serien begyndte at spire i mig for at sige det mildt. Mere end et år senere, i efteråret 2014, hørte jeg fra danske kolleger, at serien nu blev sendt på dansk tv. Til min overraskelse kunne jeg fornemme negative vibrationer; serien var ikke værdsat blandt dem, jeg talte med. Jeg fik at vide, at en voldsom pressedebat rasede, et faktum, jeg også havde opdaget via nogle smånotitser i den svenske presse om den barske kritik af 1864. Jeg vidste også, at den svenske kanal TV4 havde bidraget til finansieringen af serien, og at den i sidste ende ville blive vist på svensk tv. Det skete i juni og juli 2015, uden at serien påkaldte sig nævneværdig kritisk opmærksomhed. Faktisk blev den eneste mere omfattende anmeldelse på kultursiderne i nogen svensk avis under visningen af serien leveret af mig selv (Hedling, 2015a).

Redaktøren af dette tidsskrift spurgte, om jeg ville være interesseret i at foretage en undersøgelse af fænomenet 1864. Som ‘neutral’ svensker ville jeg ikke abonnere på bestemte holdninger i forhold til dansk politik og den verserende diskussion, antog han, hvilket er, tror jeg, en rimelig antagelse. Jeg accepterede opgaven med det samme af ren og skær nysgerrighed, selv om jeg ikke kan hævde at være helt neutral eller ‘objektiv’. Jeg foretrækker bestemte æstetiske former, jeg har en opfattelse af historien, og jeg abonnerer på politiske holdninger. Men de har ikke rigtig noget med Danmark at gøre, hverken i særdeleshed eller i almindelighed. Jeg er bare interesseret i dansk kultur, selv om det eneste akademiske arbejde med direkte forbindelse til Danmark, jeg har udført, omhandlede den svenske modtagelse af filmen Flammen og Citronen (Ole Christian Madsen, 2008). Diskussionen af ​​den blev nødvendigvis kort, da filmen aldrig blev vist i svenske biografer (Hedling, 2015b: 33-46). Som regelmæssig filmkritiker for svenske aviser, eksempelvis Svenska Dagbladetog Sydsvenska Dagbladet, har jeg derudover skrevet flere artikler om dansk film efter Lars von Triers indtog.

I denne artikel vil jeg undersøge både tv-serien 1864 og den betændte danske pressemodtagelse af den. Jeg har set alle episoder af serien på Blu-ray Disc igen og igen, og jeg har læst stort set alle de artikler om 1864, der er offentliggjort i danske aviser – i hvert fald i alle dagblade med national dækning – fra 2010-2014. Den første artikel dukkede op allerede i juni 2010 (Krasnik, 2010), endnu før det blev besluttet at producere serien, og den seneste i mit undersøgelseskorpus er fra december 2014 (Bo, 2014a), et par uger efter den sidste episode af serien blev transmitteret (serien blev vist på DR1 fra 12. oktober til 30. november, 2014). Et par artikler er dukket op senere, men jeg havde brug for at etablere en præcis afgrænsning af min undersøgelse - antallet af synspunkter på serien i pressen i den angivne periode var ganske overvældende. Med få undtagelser (eksempelvis to artikler i Weekendavisen),har jeg, som nævnt, kun læst artiklerne i de store, landsdækkende dagblade: Berlingske, Politiken, Morgenavisen Jyllands-Posten, B.T., Ekstra-Bladet, Kristeligt Dagblad, og Information. Det skal bemærkes, at samtidig med at debatten rasede i trykpressen, var der en beslægtet og omfattende diskussion på de sociale medier. Jeg har af forskellige grunde set bort fra dette udbrud på internettet, og i stedet koncentreret mig om pressen, hvor artikler generelt gennemgår en redaktionel kvalitetskontrol. Dette betyder ikke automatisk, at de er mere interessante end de forskellige reaktioner på Facebook eller Twitter, hvor 1864 blev målet for, hvad Trine-Maria Kristensen i et interview kalder ‘hate watching’ (Giese og Stilling, 2014). Men jeg er ikke nogen stor bruger af sociale medier, så jeg føler, at min kompetence her er for begrænset, og materialet fra den trykte presse er også noget af en mundfuld – ifølge bibliotekarerne på Det Danske Filminstitut omfatter materialet mere end 800 artikler – nok til en undersøgelse af dette format. Så min undersøgelse dækker derfor kun en del af modtagelsen, men nok også den del, der (stadig) sandsynligvis er mest relevant i den brede offentlighed.

En ting kan gøres klart fra start: Næsten alle kommentatorer er enige om, at begivenhederne i 1864 stadig har væsentlig betydning for Danmark og danskerne. Krigen resulterede i, at Danmark mistede en tredjedel af sit territorium og befolkningstallet faldt fra 2,6 til 1,6 million mennesker. Ifølge en artikel om sagen (Müller, 2014), var Danmark før 1864 et mellemstort multikulturelt europæisk imperium, som foruden det danske fastland også talte de nordtyske hertugdømmer, Island, Færøerne, Grønland og kolonier i Vestindien. Danmark besad også en af Europas største flåder. Efter 1864 blev Danmark opfattet som en lille nation. Men nye sociale og kulturelle betydninger blev snart konstrueret: at være lille var noget godt, det store ondt, en mentalitet der ifølge flere forskere stadig er fremherskende.
_{│Se indholdsfortegnelse│}

1.2 Undersøgelsens omfang og opbygning

Jeg er en filmforsker, der ind imellem specialiserer mig i, hvordan film repræsenterer historie. Og det er netop det, jeg vil analysere her, både fra et historisk, ideologisk/politisk og æstetisk perspektiv. Så i det følgende vil jeg se på de forskellige fortolkninger af serien, diskutere dem kritisk og trække på mit kendskab til andre film og tv-serier. Historie vil være en vigtig del af diskussionen, da jeg ser den danske debat som et udtryk for forskellige opfattelser af historien, forskellige historiske forståelser og endda som en kamp om fortolkningsretten til historien. Selv om jeg har læst mange bøger om dansk historie i den relevante periode – 1840’erne til 1860’erne – kan jeg af indlysende årsager ikke gå i polemik med eksperter i dansk historie, hvoraf en hel del var involveret i debatten om 1864, hvad angår spørgsmål af historisk karakter – bortset fra på nogle få mindre punkter. Men jeg kan diskutere den måde, de anvender deres viden om historie til at forstå, hvordan en fiktiv tv-serie fungerer. Tilsvarende vil jeg ikke gå ind i politiske diskussioner, som angår Danmarks indre politiske anliggender, selv om serien blev rasende angrebet af flere prominente danske politikere, da den blev vist. Men jeg kan kommentere på disse politikeres forståelse af en dramatisk repræsentation af Danmark på TV. Med hensyn til de forskellige æstetiske vurderinger af serien, det mest omtalte aspekt af modtagelsen, kan jeg, som jeg ser det, kommentere på hvad som helst. Udover mit analytiske ærinde håber jeg at kunne beskrive produktionen af ​​serien, som historien blev fortalt i pressen, samt selve modtagelsen i detaljer. Der er tale om en rent kvalitativ undersøgelse – jeg vil ikke tælle artikler og holdninger eller transformere mine fortolkninger af dem kvantitativt.

Undersøgelsen falder i otte dele. Efter denne introduktion (1), følger en oversigt over de historiske begivenheder, som serien er baseret på (2), dvs. Anden Slesvigske Krig i 1864, og dens baggrund og konsekvenser, for jeg har brug for en sammenhængende beskrivelse at henvise til i forhold til de historiske spørgsmål, 1864 rejser. Dette er på ingen måde den letteste del, da der er divergerende meninger om, hvordan historien udfoldede sig, og hændelsernes række- og årsagsfølge er ikke umiddelbart forståelig for udenforstående. Derfor har jeg besluttet at basere dette oversigtsafsnit på to historikere, der generelt har fået stor ros for deres arbejde: Rasmus Glenthøj (2014a) og Tom Buk-Swienty (2008, 2010). Divergerende synspunkter i forhold til Glenthøjs udlægning kan findes i Mikkelsen (2014a), og kritik af Buk-Swienty er formuleret af Jes Fabricius Møller (Henriksen 2013). Glenthøj var, som vi skal se, den mest ihærdige professionelle historiker til at kritisere 1864. Buk-Swienty var den, hvis enestående litterære værker 1864: Slagtebænk Dybbøl og 1864: Dommedag Als,udgjorde den historiske baggrund for serien. Han var også historisk konsulent under produktionen (se for eksempel Fauerholdt, 2013 Fyhn Christensen, 2013 og Blüdnikow, 2014). Det skal understreges, at Glenthøj og Buk-Swienty abonnerer på forskellige opfattelser af den historiske forklaring på begivenhederne i 1864.

Efter det historiske overblik eftersporer næste afsnit (3), hvordan produktionen blev til, hvordan den fik sin formidable finansiering, og hvordan den blev realiseret i 2013 og 2014, samt hvordan pressen fulgt denne udvikling, efterhånden mere og mere intenst, hele vejen frem til premieren på TV i oktober 2014. Jeg vil derefter præsentere et resumé af plottet i 1864, som det udfolder sig på tv-skærmen (4). Og så bryder Helvede løs. Receptionen som sådan belyses ud fra de tre forskellige store temaer, der prægede polemikken: historie (5), politik (6) og æstetik (7). I forbindelse med diskussionen af de mange avisartikler giver jeg også mine egne fortolkninger samt min vurdering af 1864 som tv-kunst. I den sidste del (8) præsenterer jeg nogle mulige konklusioner. (1) Endelig må jeg tilstå, at selv om jeg er vant til at læse dansk, har jeg naturligvis ikke en indfødt danskers beherskelse af sproget. Jeg kan have misforstået nuancer af ords betydninger. For dette skal jeg undskylde på forhånd. Men jeg mener at have forstået det generelle indhold af alt det, jeg har læst.
_{│Se indholdsfortegnelse│}

2. Den Anden Slesvigske Krig – historisk baggrund og udvikling

Dette korte og rudimentære resumé er, som nævnt, baseret på begivenhedernes gang som forelagt af Glenthøj (2014a: 370-429) og Buk-Swienty (2008: 105-134, 2010: 107-207). Deres bøger indeholder meget detaljerede og grundige udredninger af en særdeles kompleks historisk proces, som jeg vil vende tilbage senere.

Danmarks konge var også arvehersker – hertug – over Slesvig, Holsten og det lille Lauenburg, de hertugdømmer, der blev givet som kompensation for Danmarks tab af Norge til Sverige ved Wienerkongressen i 1814. I Holsten og Lauenburg var dagligsproget tysk, i Slesvig en blanding af tysk og dansk, hovedsageligt tysk i den sydlige del, dansk i den nordlige. Lauenburg og Holsten var, ved siden af deres tilhørsforhold til den danske krone, medlemmer af det Tyske Forbund. Slesvig var ikke, men stærke kræfter i hertugdømmet ønskede en generel orientering mod deres forskellige tyske landsmænd – ‘Tyskland’ bestod på det tidspunkt af et væld af små og store fyrstendømmer, samlet i det Tyske Forbund, som blev oprettet ved Wienerkongressen som erstatning for Det Tysk-romerske rige, der ophørte med at eksistere i 1806.

I kølvandet på den nationalistiske og liberale strømning, der fejede gennem hele Europa i 1830’erne og 1840’erne, gjorde den tyske del af Slesvig, hjulpet af holstenerne, væbnet oprør mod Danmark i 1848. Oprørerne ønskede at mindske den københavnske centralregerings magt, binde Slesvig tættere til Holsten, og at blive medlem af det Tyske Forbund. De slesvig-holstenske oprørere blev efterhånden kraftigt støttet af det Tyske Forbund, repræsenteret ved Prøjsen, og kunne midlertidigt drive danskerne tilbage. De europæiske stormagter – Storbritannien og Rusland – pressede prøjserne til at holde igen. Både Storbritannien og Rusland frygtede prøjsisk ekspansion på det europæiske kontinent. I 1850 vandt den danske hær flere slag over de slesvig-holstenske oprørere, der manglede den prøjsiske støtte. Krigen endte i en traktat, underskrevet af de krigende parter, inklusive de store europæiske magter, i London i 1852, hvor man enedes om, at Danmark skulle udgøres af fire dele. Den danske konge var konge af Danmark og hertug af de tre nordtyske hertugdømmer. Under denne krig, senere kaldet Treårskrigen, opstod i Danmark en myte om dansk militær overlegenhed og det indtryk, at danskerne altid ville nyde beskyttelse fra magtfulde europæiske allierede.

På samme tidspunkt havde Danmark været igennem sin egen sociale revolution. Enevælden var blevet udskiftet med en liberal forfatning, hvor kongen og de ​​valgte repræsentanter for folket delte den politiske magt (folk med stemmeret udgjorde dog kun 15 procent af befolkningen). Denne ‘demokratiske’ forfatning omfattede kun Danmark, ikke hertugdømmerne. Der var stærke kræfter i Danmark, der ønskede at indlemme Slesvig i de landområder, hvor den nye forfatning gjaldt, mens andre kræfter i hertugdømmerne arbejdede for alt, hvad der var tysk, og en sammenslutning med det Tyske Forbund. Alt dette var naturligvis et afgørende politisk problem for centralregeringen i København.

Den 13. november 1863 vedtog det danske parlament November-protokollen, en lov, der bandt Slesvig tættere til Danmark, mens den udelukkede Holsten og Lauenburg. Ifølge det nationalliberale parti, der havde domineret parlamentet siden 1857, gik selve Danmark via det sydlige Jylland og Slesvig hele vejen til floden Ejderen. Den nye konge, Christian IX, ratificerede modvilligt protokollen – kongen ønskede i virkeligheden, at Danmark og hertugdømmerne forblev, som de var. Alt dette forårsagede betydelig bestyrtelse i det Tyske Forbund og blev betragtet som et brud på den aftale, der var indgået i London i 1852.

I en skriftlig meddelelse til den danske regering truede den prøjsiske ministerpræsident Otto von Bismarck med krig, medmindre protokollen blev tilbagekaldt. Den 31. december 1863 blev Ditlev Gothard Monrad statsminister. Monrad, en nationalliberal, havde været hovedforfatter bag Grundloven af 1849. Danskerne nægtede at bøje sig for Bismarcks pres, selv efter et ultimatum den 18. januar, som erklærede, at hvis Danmark ikke ændrede politisk kurs inden for de næste 48 timer, ville det Tyske Forbund, repræsenteret af Prøjsen og Østrig, tage kontrol over hertugdømmerne, indtil en international konference kunne løse problemet. Monrad var indstillet på at bøje sig, men for sent, trods seriøse britiske forsøg på at mægle.

Den danske strategi for den truende krig var at bruge den overlegne marine til at blokere fjendtlige havne og til at flytte tropperne hurtigt rundt mellem de danske øer for på den måde at kompensere for de færre hærstyrker, der ved udbruddet af den Anden Slesvigske Krig talte 42.000 mand. Hæren skulle indtage stillingerne på Dannevirke, en 70 km lang, befæstet forsvarslinje nord for Ejderen. Efter at danskerne havde afvist det tyske ultimatum om at evakuere Slesvig, overskred 60.000 prøjsere og østrigere Ejderen den 1. februar 1864. Den tyske slagplan, udtænkt af generalløjtnant Helmuth von Moltke, en tidligere dansk officer, der nu var i prøjsisk tjeneste, var at konfrontere og besejre den danske hær i åben kamp så hurtigt som muligt. Den aldrende feltmarskal von Wrangel, en veteran fra Treårskrigen, var øverstkommanderende for den prøjsiske hær; ‘Den røde prins’, generalløjtnant Friedrich Karl von Hohenzollern, fungerede som feltherre. De danske tropper var under kommando af en anden veteran fra Treårskrigen: den excentriske overgeneral Christian de Meza.

Krigens første slag faldt den 2. februar ved Mysunde på den østlige flanke af Dannevirke. Den Røde Prins angreb med artilleri og infanteri, men blev afvist af de forsvarende danske styrker. Kampene kostede de stridende parter hver cirka 400 faldne eller sårede. Det næste slag ramte den følgende dag ved Kongshøj midt i Dannevirke, hvor østrigerne drev danskerne tilbage fra deres ydre linjer. Tabene på begge sider voksede med 900 soldater i alt. Den 5. februar besluttede den danske overkommando, ledet af de Meza, at evakuere Dannevirke. Linjen kunne ikke holdes, for dens flanker, en flod og en fjord, var frosset til, og en tysk knibtangsmanøvre betragtedes som umiddelbart forestående. Både Monrad og Christian IX var til stede ved fronten og kendte til beslutningen om tilbagetrækning. Den 5. og 6. februar, i bitter kulde, foretog danskerne et strategisk tilbagetog fra Dannevirke, først mod nord i retning af Flensborg, siden til stillingerne ved Dybbøl og Fredericia. Ved Sankelmark mellem Slesvig og Flensborg indhentede forfølgende østrigsk kavaleri den danske hærs bagtrop, som besejrede husarerne i et modangreb. De tilskadekomne efter denne kamp talte 800 mand. Rømningen af Dannevirke vakte stor forargelse i København, både blandt indbyggerne og i regeringen, og general de Meza fik skylden. For at redde sin regering vendte Monrad, som havde støttet de Mezas beslutning om tilbagetrækning, sig nu imod sin øverstkommanderende. De Meza blev kaldt til København for at forklare sig og blev fyret og erstattet af overgeneral Georg Daniel Gerlach. Kampene medførte betydelig international diplomatisk aktivitet. Stormagterne protesterede mod den prøjsiske og østrigske aggression. Men det fik ikke nogen af de involverede lande til at forsvare Danmark militært.

Den danske hær bemandede nu stillingerne ved Dybbøl, en serie på 10 befæstede skanser. Under kommando af Den Røde Prins fulgte prøjserne trop og opstillede batterier af moderne, riflede kanoner. Det voldsomme bombardement af skanserne begyndte den 15. marts og fortsatte med ødelæggende virkning i mere end en måned – de danske kanoner tav den 9. april. Den intense granatregn havde kostet 1000 døde og sårede blandt danskerne. Samtidig blev det nordlige Jylland invaderet af østrigske tropper.

Ved Dybbøl måtte den danske overkommando igen se den håbløse militære stilling i øjnene og bad om tilladelse fra København til at trække sig tilbage. Tilladelsen blev givet, men senere trukket tilbage igen. Monrad og andre mente, at Danmark ville have en bedre forhandlingsposition ved den fredskonference, som den britiske regering havde indkaldt til for at stoppe krigen, hvis hæren kunne modstå det forventede prøjsiske stormløb. Prøjsernes selvfølgelige mål var at forbedre deres forhandlingsposition ved en afgørende sejr over danskerne. Konferencen var oprindelig planlagt til at finde sted den 12. april, men prøjserne fik udskudt forhandlingerne til den 20. april. Slaget skulle således stå før denne dato.

Den 18. april, klokken 4 om morgenen startede et artilleribombardement af de danske stillinger. Klokken 10 standsede granatregnen. I de efterfølgende øjeblikke stormede den første bølge af mere end 10.000 af i alt 40.000 prøjsiske infanterister skanserne. På trods af et dansk modangreb, den 8. brigades riposte, sejrede prøjserne stort. Men hovedparten af den danske hær havde held med at trække sig tilbage til Als. 1700 danske soldater blev dræbt eller såret og 3100 taget som krigsfanger af prøjserne. Hele Slesvig, bortset fra Als, var under de tyske angriberes herredømme. Tabet sendte chokbølger gennem Danmark. Hæren havde også måttet opgive den anden flankestilling ved Fredericia.

Den 9. maj aftalte de danske forhandlere en måneds våbenhvile på London-konferencen efter regeringens ordrer, en aftale, der senere blev forlænget til den 29. juni. Blandt de kompromiser, der blev foreslået af parterne i London, var et uofficielt prøjsisk tilbud om en opdeling af Slesvig, der overlod danskerne den nordlige landsdel fra Tønder i vest til lige nord for Flensborg i øst, hvor grænsen er i dag, som et resultat af folkeafstemningen i 1920.

En anden løsning blev foreslået af briterne, nemlig at en neutral magt skulle drage en skillelinje i Slesvig, som blev sikret af den britiske hær. Monrad gik til kongen for at få et svar. Kongen var ivrig efter at beholde sine nedarvede landområder og satsede på en grænsedragning lige syd for Dannevirke, meget længere syd på end prøjsernes forslag, hvilket blev enden på både forhandlingerne og våbenhvilen. Den 29. juni erobrede prøjserne Als fra danskerne, der havde held til at evakuere hæren til Fyn, godt hjulpet af den danske flådes overlegenhed. Slaget ved Als kostede 1100 danske døde eller sårede. 2000 mand blev taget til fange.

Christian IX foreslog nu kong Leopold af Belgien, der optrådte som mægler, at Danmark kunne indtræde som fuldgyldigt medlem af det Tyske Forbund, hvilket prøjserne dog ikke så som deres interesse. Efter det forfærdelige nederlag appellerede Danmark, som nu var uden potentielle allierede, til Prøjsen og Østrig om en ny våbenhvile, der blev indgået den 18. juli. Fredsforhandlinger blev indledt i Wien, hvor de danske repræsentanter atter spurgte, under hvilke betingelser Danmark kunne blive medlem af det Tyske Forbund. Igen blev anmodningen afvist. Den 30. oktober 1864 blev en fredsaftale underskrevet. Danmark måtte afstå hertugdømmerne Slesvig, Holsten og Lauenborg til Prøjsen. Grænsen blev trukket meget længere nordpå, end tidligere foreslået af danskerne; langs Kongeåen. Hele Slesvig var tabt.
_{│Se indholdsfortegnelse│}

3. Produktion og markedsføring af 1864 som rapporteret i pressen

3.1 100 millioner danske kroner

Selv om den første omtale af produktionen af ​​en film eller en tv-serie om begivenhederne i 1864 begyndte at dukke op i pressen i juni 2010 (f.eks Thorsen, 2010, Sørensen, 2010a, b, Theil, 2010), blev detaljerede oplysninger om planerne offentligt kendte på et langt senere tidspunkt. Og skal man udrede produktionsprocessen, må man frem til artikler publiceret i 2014 (eksempelvis Enggaard Hansen og Fyhn Christensen, 2014a, Korsager Nielsen, 2014). 1864begyndte sit liv som filmprojekt. Det hele startede med den spontane succes, som Tom Buk-Swientys bog, 1864: Slagtebænk Dybbøl, indhøstede i 2008. En ivrig og optaget læser af den var Ingolf Gabold, Danmarks Radios dramachef, som havde stået bag så vellykkede tv-serier som eksempelvis Forbrydelsen (2007-2012). Ifølge Enggaard Hansen og Fyhn Christensen (2014a), havde Gabold drøftet et filmprojekt om begivenhederne i 1864 med filmproducent Michael Obel allerede i 2008. De havde, ifølge Obel, været enige om at lade manuskriptforfatter Lars Kjeldgaard udvikle et manuskript. Men Gabold lavede i stedet en aftale med det lille produktionsselskab Miso Film, hvilket senere fik Obel til at beskylde Gabold for at have ‘stjålet’ ideen til 1864.

Gabold mødtes med Tom Buk-Swienty og hans agent Lars Ringhof på en restaurant i København i 2009. På dette tidspunkt var diskussionen blevet udvidet til at omhandle en primetime tv-serie. En mulig instruktør blev også nævnt – Gabold insisterede på Ole Bornedal, som han havde arbejdet sammen med. Ifølge Korsager Nielsen (2014) var det Gabold, der bragte Bornedal til Danmarks Radio i slutningen af ​​1980’erne. Gabold følte, at Bornedal – der jo havde instrueret film som Nattevagten (1994), der blev genindspillet i Hollywood som Nightwatch (1997), Jeg er Dina (2002) og Fri os fra det onde (2009) – ville være den ideelle person. Gabold ville have Ole Bornedal, så instruktør og manuskriptforfatter var én og samme person. Det handlede om kunstnerisk vision, men også om at undgå, at en instruktør pludselig begyndte at ændre i manuskriptet, så produktionen blev fordyret, fortalte Gabold Enggaard Hansen og Fyhn Christensen (2014a). Gabold blev derefter kontaktet af Peter Bose fra Miso Film, som tilbød en pakke med Ole Bornedal som instruktør. Gabold havde dog ikke myndighed til at godkende projektet alene. Under alle omstændigheder tog Bornedal til Paris i februar 2010 med Tom Buk-Swientys bog og i marts kunne Gabold læse Bornedals første synopsis.

Ifølge Enggaard Hansen og Fyhn Christensen indså Gabold nu, at DR fattedes penge. Derfor blev det besluttet at søge om penge fra politisk hold. Den daværende generaldirektør for DR, Kenneth Plummer, var klar over, at en kombination af drama og historie måtte falde i god jord hos regeringen, især hos kulturminister, Per Stig Møller (K). Da medieforliget i 2010 mellem DR og Folketinget var under genforhandling, kunne DR modtage en ekstrabevilling på 100 millioner kroner til en ny dramaserie om et danmarkshistorisk emne. Bevillingen udsprang af, at DR var i færd med at udvikle 1864 (Enggaard Hansen og Fyhn Christensen, 2014a). En anden DR-direktør, Morten Hesseldahl, mente dog, at bevillingen ikke var øremærket specifikt til udviklingen af 1864, men til en hvilken som helst serie om dansk historie. Det blev således besluttet at anmode de forskellige filmselskaber om at byde ind med egnede projekter, så Miso Film og 1864 bare var et muligt projekt blandt flere. Den 20. september 2010 udsendtes et brev til filmselskaberne, som opfordrede dem til at indlevere programforslag til en ”public service-serie med meget høje ambitioner om at vise moderne danskere, hvordan vi kollektivt har dannet vores nationale identitet. Forbindelsen mellem dengang og nu bør gøres klart for publikum”(Enggaard Hansen og Fyhn Christensen, 2014a). Brevet var underskrevet af Ulla Pors Nielsen, leder af DR 1, og dramachefen Ingolf Gabold.
_{│Se indholdsfortegnelse│}

3.2 Ole Bornedal får jobbet

Otte forskellige produktionsselskaber endte med at byde ind med projekter: Nordisk Film, for eksempel, foreslog historien Herfra vor verden går, udviklet af Åke Sandgren og Lars K. Andersen, om en kvindelig journalist på Politiken, en gullaschbaron og en kontorist i udenrigsministeret i tiden før den russiske revolution og Første Verdenskrig. Dette forslag var det eneste, der for alvor kunne udfordre 1864.Zentropa kom op med en historie om den fængslede prinsesse Leonora Christina og Corfitz Ulfeldt (1640’erne-1660’erne). Og Cosmo Film foreslog en serie af Nikolaj Scherfig om Det Stockholmske Blodbad (1520’erne). Gabold stod fast på 1864 og mange i filmindustrien følte, at det var umuligt at vinde et pitch mod ham. Den 11. maj 2011 fik Miso og Bornedal besked om, at de ville modtage 100 millioner til produktionen af 1864. Med disse penge var Peter Bose og Jonas Allen fra Miso i stand til at rejse yderligere 73 mio. kr., hvoraf DR leverede 12,5 millioner kroner – i første fase var det planlagte budget for projektet svimlende 240 mio. kr.

Ifølge Korsager Nielsen (2014), var der usikkerhed i DR om valget af Bornedal som instruktør. Hans tv-serie Charlot & Charlotte (1996) – Bornedal var manuskriptforfatter og instruktør – havde, ifølge Korsager Nielsen, været en problemfyldt produktion. Andre mente, at hans filmatisering af den norske forfatter Herbjørg Wassmos meget vellykkede roman Dinas bog havde været en fiasko. Også Bornedals baggrund som instruktør af horrorfilm fik nogle til at betvivle hans evne til at producere søndagsdrama for hele ‘Familien Danmark’. Men Gabold troede på Bornedal hele vejen og mente, at han var den, der kunne tilføre historien lidenskab og temperament. Gabold slog også på auteur-perspektivet på grund af omkostningerne ved at producere historisk drama. Der skal være perfekt overensstemmelse mellem manuskriptforfatter og instruktør, og hvordan opnås det bedre, end hvis de var én og samme person?

Under debatten om 1864 og især i relation til den barske kritik af Bornedals manuskript, udkom et par artikler, der hævdede, at tre andre manuskriptforfattere faktisk havde været involveret i skrivefasen: Jannik Tai Mosholt, Anders Frithiof August og Jeppe Gjervig Gram (senere manusforfattere til succesrige serier som Borgen (2010-2013) og Arvingerne (2014-). Ifølge Lindberg (2014b), foregik det i 2011. Disse forfattere skulle bidrage med scener og dialog i henhold til normal procedure under produktionen af ​​tv-drama. Men man kunne ikke blive enige, og efter to måneder blev de ekstra forfattere afskediget. Peter Bose hævdede, at Bornedal følte, at han skulle skrive alene, fordi han ønskede at skabe en historie uden de traditionelle ‘pay-offs’ ved slutningen af ​​hver episode. Bornedal blev senere bakket op af Piv Bernth, der i 2012 blev Gabolds efterfølger som leder af DR’s dramafdeling. Hun mente ikke, at man skulle tvinge folk, der er uenige, til at arbejde sammen. Efter udsendelsen af serien udtrykte Bornedal sin harme over, at denne del af processen var kommet ud, og hævdede, at han og ​​manuskriptforfattere havde været enige om, at den konstellation ikke fungerede, og at Lindbergs artikel i Berlingske bare skabte stort ståhej af ingenting (Lindberg, 2014a).

Under hele processen sev nyheder om projektet med mellemrum til pressen. Allerede den 18. juni 2010 fortalte DR Syd, at DR ville producere en tv-serie om 1864 baseret på Buk-Swientys bøger, som Miso Film havde fået rettighederne til i februar 2010 (Sørensen, 2010a). Morten Hesseldahl benægtede straks den udmelding og hævdede, at 1864 blot var ét af flere projekter, som var i spil. Et par dage senere forlød det, at der under alle omstændigheder ville blive lavet en film om Buk-Swientys 1864 (Sørensen, 2010b). Her dukkede Tom Buk-Swienty op i et interview og understregede det, han opfattede som fakta: nemlig at Danmark var den aggressive part før krigens udbrud, og at han selv var den eneste historiker, der virkelig interesserede sig for 1864. Ole Bornedal tilføjede sin egen pressemeddelelse om, at det var ”historien om mennesker – fanget i en gal og skæbnesvanger virkelighed”. Buk-Swienty henviste endda til Pia Kjærsgaard, værdipolitisk talsmand for Dansk Folkeparti, som havde udtalt, at: ”i dag står kampen for Danmarks frihed ikke ved en mølle ved Dybbøl, men blandt andet ved en flod i Helmand i Afghanistan”. Dette var den første reference i diskussionen om 1864 til, at Danmark sammen med de vestlige magter er gået med i krigen mod terror og har sendt militære styrker til Irak og Afghanistan. Mange lignende kommentarer skulle præge den efterfølgende debat.

Produktionsprocessens næste hændelse blev rapporteret i begyndelsen af ​​2011 (Elkjær, 2011a). Her forlød det, at kulturminister Per Stig Møller havde udstedt instrukser om, at de 100 millioner kroner ikke kunne bruges til at skildre én historisk begivenhed. Det fik akademikere og politikere – blandt dem Frands Mortensen, professor i medievidenskab ved Aarhus Universitet – til at kritisere Møller for at bryde med ’armslængdeprincippet’, den politiske kontrakt mellem DR og Kulturministeriet, der stadfæster den idé, at politikerne ikke skal blande sig i egentlig programlægning. Mark Ørsten, professor i medievidenskab på Roskilde Universitet, pegede på, at Stig Møllers instruks viste, at politikerne både ønskede at kontrollere indholdet af dramaproduktioner og de nyheder, man fra politisk hold havde forsøgt at styre ned gennem historien. DR-direktør Morten Hesseldahl benægtede igen rygterne om bevillingen til 1864 og fastholdt, at intet var besluttet endnu (Elkjær, 2011b). Noget senere ytrede Hesseldahl, at han havde talt med Stig Møller for fuldt ud at forstå de politiske intentioner bag bevillingen af de 100 millioner kroner (Elkjær, 2011c).

Den første kritiske artikel om 1864 dukkede op to år før medieslaget om 1864begyndte (Møller Jørgensen, 2011). Møller Jørgensen misbilligede beslutningen om at basere en tv-serie på netop disse historiske begivenheder – artiklen blev skrevet, før den egentlige beslutning om at tildele 100 millioner kroner til 1864 blev taget – de faktiske omstændigheder i sagen var allerede lidt for velkendte. Artiklen hævdede, at krigen i 1864 havde meget lidt at gøre med Danmarks aktuelle tilstand.

På nogenlunde samme tid rapporterede pressen, at beslutningen nu endelig var taget: 1864 ville modtage de 100 millioner kroner (Elkjær, 2011d). Projektet var valgt fremfor Nordisk Films projektet Herfra vor verden går. I et interview annoncerede Morten Hesseldahl, at Bornedals arbejde på serien havde været fremragende, og at han selv, Ingolf Gabold og DR-direktør Mikael Kamber havde truffet den endelige beslutning. Andre aviser offentliggjorde også nyheden om bevillingen (anbr, 2011), og det blev fremført, at beslutningen i virkeligheden allerede var truffet af Ingolf Gabold i 2009. De andre høvdinge på DR, Hesseldahl og Kamber, havde bare nikket ja ifølge denne udlægning. En mere analytisk tilgang fandtes også blandt artiklerne (Nielsen Bitsch, 2011). Nielsen Bitsch tilsluttede sig beslutningen om at producere 1864 og roste Buk-Swientys bøger. Han lovpriste også tv-seriers evne til at visualisere historiske begivenheder og henviste til Schindlers liste (Spielberg, 1993) som et eksempel, der havde øget kendskabet til Holocaust. Men han mindede også om den historiske tv-serie Gøngehøvdingen (Eszterhas, 1992), som var alt for letkøbt og krigsgal. Nielsen Bitsch henviste ydermere til den amerikanske historieprofessor Robert Rosenstones teorier om film og historie - som analyseret i for eksempel bogen Visions of the Past (Rosenstone, 1995). Men måske mest interessant: Nielsen Bitsch havde gode råd til Ole Bornedal om, hvordan man kunne skildre datidens nationalistiske og romantiske danske politikere og krigsmageren Bismarck. Bornedal, mente han, skulle ikke lade sig inspirere af den melodramatiske æstetik i Mel Gibson-vehiklet The Patriot (Emmerich, 2000), en film om den amerikanske borgerkrig (1765-1783), men hellere rette ind efter The Thin Red Line (Malick, 1998), en film om den amerikanske erobring af Guadalcanal under Anden Verdenskrig (1942-1943), som med sin skildring af kaos og krig hverken byder på helte eller skurke.

Læren af 1864 for danskerne, konkluderede Nielsen Bitsch, var, at de ikke gik i krig de næste mere end 100 år, men snarere lukkede sig for omverdenen. Den første offensive krig, Danmark udkæmpede efter 1864, var mod Serbien, dernæst Irak, hævdede forfatteren. Nu havde Bornedal chancen for at gøre noget rigtig godt.

Her vil jeg sige, at 1864 i sidste ende viste sig at have ligheder med både The Patriotog The Thin Red Line. Fortælling og stil, mener jeg, ligner førstnævnte en hel del. Jeg vil også lige rekapitulere de danske militære engagementer allerede her, Danmarks krigsførelse vedblev at være en del af debatten om 1864 til den meget bitre ende. Derfor vil jeg, med Jette Elbæk Maressa (2014), konstatere, at det første danske militære engagement var udsendelse af en korvet til Golfkrigen mod Irak i 1990. Det næste var en 750 mand høj fredsbevarende styrke til det tidligere Jugoslavien mellem 1992 til 1996. I 1997 blev 65 mand sendt til Albanien. I 1998 deltog fire F-16 fly i luftangreb mod Serbien i Kosovo. I 2001 blev danske soldater sendt til Afghanistan, i 2003 en korvet og en ubåd til Irak. I 2011 deltog 4 F-16 fly i bombninger i Libyen og i 2014 blev F-16 fly igen indsat mod IS i Syrien.
_{│Se indholdsfortegnelse│}

3.3 Produktionen sætter i gang

De eneste artikler om 1864 i 2012 fokuserede på de tekniske detaljer i den kommende produktion. Peter Bose og Jonas Allen fra Miso Film erklærede, at serien ville blive rettet mod hele befolkningen som helhed; der var tale om en familiefilm. Den skulle, påpegede de, forklare det, de benævnte som Danmarks nationale mindreværdskompleks og lægge vægt på at fremvise et multikulturelt samfund med plads til alle. En anden artikel (Thorsen, 2012) rapporterede, at 1864 blev forsinket på grund af økonomiske problemer. I et interview forklarede Bornedal de enorme omkostninger ved historiske film, alene at vise Dybbøl Mølle i flammer ville koste 1 million kroner. Han udtalte også, at ingen havde lavet en serie som denne i Danmark før, og at serien desværre ikke ville være klar til premiere den 18. april 2014 – på 150-årsdagen for slaget ved Dybbøl.

Hvis beretninger om produktionen havde været fåtallige i 2012, skulle 2013 vise sig mere rundhåndet. Tidligt på året blev det rapporteret, at to af de største stjerner i dansk film og tv, Sofie Gråbøl og Nikolaj Lie Kaas var på rollelisten til 1864 (Anon1, 2013). Det blev ikke til noget. Ifølge en anden artikel skulle Gråbøl have spillet mor til brødrene Laust og Peter, der, sammen med pigen Inge, som de begge elsker, er de vigtigste hovedpersoner i 1864 (Kastholm Hansen H., 2013). Da seriens synopsis blev offentliggjort på Miso Films hjemmeside, begyndte flere kommentarer at dukke op i pressen. Den brutale historiske debat om 1864 startede faktisk så tidligt som i midten af marts 2013 (Vind, 2013), men da dette aspekt bliver detaljeret behandlet nedenfor, vil jeg her kun fokusere på promoveringen og produktionen af serien.

Den 21. marts 2013 blev der afholdt pressekonference i Skuespilhuset i København (Erlendsson, 2013a, Nedertoft Jessen, 2013). Her blev det fortalt, at 160 skuespillere og 6000 statister indgik i produktionen. På grund af tilstedeværelsen af den norske skuespiller Jakob Oftebro, en af stjernerne i den norsk-dansk-britiske film Kon-Tiki(Rønning og Sandberg, 2012), var også den norske presse til stede. Oftebro optræder i serien som Laust. Bornedal fremdrog sorg, smerte og død, som nogle af seriens hovedtemaer. Henvisningerne til Afghanistan – at Claudia (Sarah-Sofie Boussnina), den kvindelige hovedperson i den nutidige rammehistorie har en bror, der er faldet i Afghanistan – var ifølge Bornedal et element, der skulle bidrage til en vis stemning; det var ikke tænkt som et egentligt tema. Han henviste også til forekomsten af lærkesang i mange af de breve, der er citeret i Buk-Swientys bøger, og at han ikke nærede noget ønske om at lave en film om gamle mænd, der sidder bag skriveborde og diskuterer politik (Dannemand, 2013). Billeder af syngende lærker skulle blive rigt repræsenteret i serien.

Noget senere begyndte oplysninger om optagelserne af serien i Tjekkiet i sommeren 2013 med et filmhold på 300 at dukke op (Erlendsson, 2013b). Her blev det også nævnt, at 1864 havde nydt stor international interesse og havde opnået yderligere finansiering fra tysk, fransk og svensk tv. Under visningen af serien i 2014 blev flere oplysninger om de steder, hvor filmen blev optaget, leveret af pressen. Optagelserne varede 117 dage (Dannemand, 2014). Laust og Peters barndomshjem fra det 19. århundrede blev bygget til produktionen i Svanninge Bakker nord for Fåborg på Fyn (Egebo, 2014). En anden artikel nævnte, at Den Fynske Landsby i Odense og godserne Hvidkilde og Hagenskov havde tjent som locations (Erlendsson, 2014).

Optagelserne i Tjekkiet, hvor de spektakulære kampscener skulle udspilles, blev først afbrudt af voldsom regn. Så ramte den hedebølge, jeg nævnte i indledningen. I 43 graders varme led 18 statister af hedeslag og den danske presse var behørigt til stede for at rapportere (Kastrup, 2013a). Oehlenschläger (2013) hæftede sig ved det minutiøse arbejde af produktionsdesigner Nils Sejer - kendt for sit tidligere arbejde på kostumedramasuccesen En kongelig affære (Arcel, 2012). Under optagelserne anvendtes erfarne tjekkiske stuntmen, hvis ligemænd ikke kunne findes i Danmark (Fyhn Christensen, 2013). Bornedal talte også frit fra leveren og sammenlignede sit projekt med David Leans berømte episke Dr. Zhivago (1965), hvor Sovjetunionens fødsel fortælles gennem en følelsefuld kærlighedshistorie. På dette stadium begyndte overdådige illustrationer at dukke op i pressen, som for eksempel i Erlendsson (2013c), hvor et billede af film og tv-stjerne Sidse Babett Knudsen havde overskriften ”skuespillerinden Luise Heiberg, der spiste mænd til morgenmad”. Knudsen bidrog med sine betydelige skuespillerfærdigheder til 1864 i rollen som skuespillerinden Johanne Luise Heiberg, stjerne på Københavns teaterscene i midten af det 19. århundrede. Heiberg var overbevist nationalliberal, patriot og nød flere magtfulde politikeres fortrolighed.

Mens optagelserne fortsatte, fik 1864 fik gradvist mere og mere presseopmærksomhed. Den næste nyhed var, at Det Danske Filminstitut (DFI) havde afslået at støtte den planlagte biograffilmversion, der skulle følge i kølvandet på udsendelsen af tv-serien (Kastrup, 2013b). Miso Film havde ønsket, at spillefilmsversionen skulle konkurrere på filmfestivalen i Berlin i 2015; en promotionfilm var blevet vist i Cannes i 2013 og modtaget positivt. Ifølge Kastrup (2013b) blev filmprojektet afvist af DFI, fordi forventningerne til filmens indtjeningsmuligheder og kunstneriske kvalitet blev vurderet som utilfredsstillende. Det Norske Filminstitut, derimod, støttede i første omgang filmversionen, men bakkede senere ud, fordi der ikke var nordmænd nok involveret i produktionen (Bis, 2014). Diskussionen om, hvorvidt 1864 burde have en biografpremiere, fik Kim Pedersen, formand for Danske Biografer, til at klage over planen om at vise 1864 som en tv-serie først, og derefter lade den åbne som film. Han henviste til sagen om Lars Von Triers Riget (1994-1997), hvor filmen, der blev vist efter tv-udsendelsen, kun havde solgt 1.408 biografbilletter. Det var meget bedre at gøre det den anden vej rundt (Pedersen, 2013). Hvortil DRs Morten Hesseldahl påpegede, at Folketinget havde betalt for en tv-serie, ikke en film (Hesseldahl, 2013). Afslutningen af optagelserne blev markeret i oktober 2013 ved en screening af fem minutters råoptagelser i Grand biografen i København (Kastrup, 2013c). Lidt senere kom det frem, at 51 procent af Miso Film var blevet købt af Freemantle Media, en del af den tyske kommercielle tv-station RTL (Anon2, 2013).

3.4 Promotion stunts

Tidligt i 2014 diskuterede Politikens tv-redaktør, Henrik Palle, traileren til 1864 (Palle, 2014a). Traileren blev kritiseret af YouTube-brugere for at indeholde et elektrisk hegn, en indlysende anakronisme og et problem, som DR lovede at rette op på (Steffens Nielsen, 2014). Palle hævede forventningerne til serien, om end han kritiserede klichéer som trailerens sluttekst: ”Hjerter bløder i krig og kærlighed”. Palle gav også Bornedal ros for hans sans for dramatisk effekt og patos. Han mente også, at kritikken af de politiske ledere i 1864 kunne overføres til nutidens nationalistiske højreorienterede og sluttede sin artikel med at konstatere, at traileren lovede godt. Det skal her bemærkes, at traileren, godt skruet sammen som den helt sikkert er, gav indtryk af, at 1864 var en krigsserie, hvad den viste sig ikke at være. Generelt syntes pressen at være tilfreds med udviklingen på dette tidspunkt. En anden artikel roste det vellykkede samarbejde mellem DR og Miso Film, hvilket fik Morten Hesseldahl til at pege på, at selv om outsourcing kunne fungere fint, var det ikke alt, der kunne produceres ad den vej (Lindberg, 2014c). Professor Gunhild Agger fra Aalborg Universitet havde også lovord til produktionsformen: de private virksomheder mangler penge, men har en masse ideer. DR har penge, men på grund af stive produktionsmetoder kan der være mangel på idéer.

Den 18. april 2014 fejrede Danmark 150-året for Slaget ved Dybbøl og flere aviser – eksempelvis Morgenavisen Jyllands-Posten og Berlingske – fokuserede særligt på de historiske begivenheder. Her gav diverse historikere deres versioner af, hvad der skete. Ole Bornedal optrådte også i et interview, hvor han fortalte om de mange døde, og hvordan han havde læst listerne over de faldne på nettet (Erlendsson, 2014). Den 1. oktober var det tid til en stor pressekonference og pressevisning af seriens første to episoder i Empirebiografen i København. Bornedal beskrev serien som en kærlighedshistorie, en politisk historie og en krigshistorie (Ryom Nielsen og Krasnik, 2014). Han sammenlignede også de chauvinistiske nationalliberales politiske perspektiver fra dengang med nutidens politiske situation. En anden rapport fra pressemødet og -visningen spåede serien stor succes (Seeberg og Erlendsson, 2014a). Den var allerede blevet solgt til Frankrig, Tyskland, Storbritannien og USA. De samme journalister rapporterede også, at Bornedal havde lagt vægt på det faktum, at det var en historie om almindelige mennesker, om tab og sorg (Seeberg og Erlendsson, 2014b). Stjerneskuespiller Lars Mikkelsen, der spiller Thøger, et traumatiseret offer for Treårskrigen og Laust og Peters far, understregede den plads, der var blevet givet til skuespillerne til at skabe følelser, som ikke er strengt naturalistiske. En anden skribent bed især mærke i Bornedals sammenligning af sin rolle med den legendariske amerikanske instruktør Stanley Kubrick, idet han havde fået fuldstændig kunstnerisk frihed (Kastholm Hansen H., 2014). Skuespillerne Sidse Babett Knudsen og Nicolas Bro, der spiller Monrad, var omhyggelige med at understrege, at deres portrætter ikke var baseret på historiske kendsgerninger: Johanne Luise Heiberg mødte aldrig Monrad i virkeligheden, og Monrad-karakteren i serien var baseret på flere forskellige politikere fra perioden.

Bornedal talte også frit fra leveren til pressen fjorten dage før tv-premieren den 12. oktober. Han sammenlignede sin dramaturgi med den, der anvendes i Titanic(Cameron, 1997), hvor alle ved, hvad der vil ske; det er selve rejsen, der tæller (Andreasen, 2014). ”For mig er det mest en fortælling om tid. Og om at miste, og om at vi alle skal dø. Knap 3000 mand døde i krigen og faldt ned i glemslens store askehav”, udtalte Bornedal. Han havde forberedt sig ved at læse breve fra soldater under Anden Verdenskrig, Vietnamkrigen og slaget ved Dybbøl. Han gav ydermere et substantielt interview til Politiken (Vuorela, 2014). Her pegede han på det unikke ved serien, som for eksempel kampscenerne der varer i 29 minutter. Intet lignende har nogensinde været vist før, forlød det. Han henviste også til ligheder med Saving Private Ryan (Spielberg,1998), hvor der er en stemningsfuld panorering skudt fra én enkelt grav til de mange tusinder omkring den. Og så, at han så dansk national identitet som udsprunget af 1864: ”Vores erkendelse af vores lidenhed stammer derfra”. Han indrømmede også, at seriens referencer til Afghanistan kunne ses som allusioner til nutidige politikeres beslutninger, men den generelle idé var at sammenligne tab af liv i fortiden med nutidens tab af liv.

Den 8. oktober var der så gallapremiere på de første episoder i Koncerthuset i København med deltagelse af Prins Joachim (Drachmann Rasmussen, 2014). Her sagde Bornedal, at seriens struktur var ligesom en otte timers film; fortællingen blev ikke bygget op omkring traditionelle tv-episoders skabelon. Han roste også sin datter Fanny Leander Bornedals spil som unge Inge i de to første episoder. (Og her må jeg give ham helt ret: hun er en fantastisk barneskuespiller.)

Det sidste interview med Bornedal før premieren blev bragt af Berlingske(Dannemand, 2014), hvor instruktøren fastholdt – hvad han siden skulle komme til at gentage – at serien handlede om almindelige mennesker, tid, liv og død. Bornedals personlige andel i serien blev også understreget. Udover at lede de allerede nævnte 117 dages optagelser, skrev han det 400-sider lange manuskript og sad med ved klippebordet de 570 dage, det tog at redigere serien. Den 12. oktober, dagen for premieren, var der en overflod af artikler i pressen, de fleste af dem fokuseret på den historiske diskussion om 1864, som allerede rasede, og vil blive behandlet efterfølgende. En artikel, der afveg fra de øvrige, handlede om det 19. århundredes danske malerier af krigen, udført af kunstnere som Otto Bache, Niels Simonsen, og Frants Henningsen (Hornung, 2014). Og det er indlysende, når man ser 1864, at mange af malerierne har inspireret Bornedals mise-en-scene i serien, for eksempel, Niels Simonsens maleri ”Episode af tilbagetoget fra Dannevirke den 5.-6. februar 1864”, da Lausts kompagni trækker en kanon på en isdækket vej i episode fem, eller Otto Baches ”Oberst Max Müller ved Sankelmark Sø den 6. februar 1864” (1886) i billedet af Müller, der leder sine tropper, i samme episode.

3.5 Overvejelser om produktionen af 1864

Når man studerer produktionsprocessen, er der tre ting, der springer i øjnene. For det første omkostningsniveauet, der placerer serien som det dyreste filmprojekt nogensinde, ikke kun i dansk men også i skandinavisk filmhistorie. For det andet den omstændighed, at den danske stat gav hovedparten af pengene som mere eller mindre direkte finansiering. Og for det tredje, og mest slående, at det kunstneriske ansvar for serien blev givet til én person, Ole Bornedal, der egenhændigt skrev manuskriptet og derefter personligt instruerede hele serien.

Seriens samlede budget var, som nævnt ovenfor, 173 millioner kroner, hvilket gør den lige en smule dyrere end den svenske produktion Arn – tempelridderen (Flinth, 2007) og Arn – riget ved vejens ende (Flinth, 2008), som kostede 210 millioner svenske kroner. Disse to historiske film baseret på den populære forfatter Jan Guillous romaner handlede om en svensk tempelridders eventyr i Sverige og Det Hellige Land i det 13.^. århundrede (Hedling 2008: 60-67). Filmene blev senere versioneret til en sekstimers tv-serie (2010). Som det var tilfældet med 1864, fik Arn-filmene ikke særlig gode anmeldelser, men filmene nåede lige akkurat at indtjene sine – efter skandinaviske forhold - enorme produktionsomkostninger i billetindtægter. Hvad de nationale forventninger og foromtalen angår, nåede Arn-filmene aldrig bare i nærheden af det, der overgik 1864.

Det enorme budget var naturligvis muliggjort af den generøse støtte fra Folketinget efter aftale mellem VK-regeringen, Dansk Folkeparti og Liberal Alliance i forbindelse med Medieforliget i 2010, der bevilgede: ”hundrede millioner kroner til produktion af en historisk dramaserie af høj kvalitet, der kan give danskerne kendskab til vigtige begivenheder i Danmarkshistorien” (Madsen, 2010). Selv om jeg kun har set få forsøg på politisk analyse af denne beslutning i artiklerne vedrørende 1864, dukker navnet Per Stig Møller, den fungerende kulturminister, ofte op. Og han blev også senere beskyldt for at blande sig i produktionsprocessen (for eksempel i Jensen M., 2011). Stig Møllers involvering tydeliggøres også af hans status som intellektuel; han har en doktorgrad i litteraturvidenskab og er en velkendt forfatter - i 2014, udgav han en monografi om Kaj Munk (Møller, 2014), som består af hans to tidligere bøger om den berømte digterpræst tilført et nyt kapitel. Således var Stig Møller ikke en hvilken som helst politiker med kulturpolitik som sit ansvarsområde, men også en professionel på kulturområdet. Enhver kan tænke sig til, at han som medlem af regeringen havde noget at gøre med den politiske beslutning om at producere en historisk dramaserie for skatteydernes penge.

Beslutningen om at gøre Ole Bornedal personligt ansvarlig for alle kunstneriske aspekter af produktionen – manus, instruktion, klipning – er klart mere gådefuld. I en grundig undersøgelse af produktionsmetoderne i DR Drama har Eva Novrup Redvall fremsat detaljerede beskrivelser af den sædvanlige modus operandi (Novrup Redvall, 2013: 153-169) Her analyserer hun ”konceptet om en vision”, som er blevet betragtet som centralt i DRs produktionskultur siden slutningen af 1990’erne og løbende bruges til at forklare danske tv-seriers succes gennem de seneste år (153). Novrup Redvall hævder, at idéen om karakterdrevet drama faktisk voksede frem, mens Ole Bornedal var chef for DR Drama i 1993-1994. Ideen om ”en vision” opstod imidlertid slutningen af 1990’erne, ”og satte hovedskribenten i centrum for produktionen og involverede ham eller hende i alle dele af processen” (159). Og på den måde er tv et forfatter-medium i modsætning til instruktørens dominans over biograffilmmediet. Det var Ingolf Gabold, der udkrystalliserede ”en vision”, og formulerede det, der blev kendt som ”dogmer” for produktion i 2003. Men selv under ‘en-visions- dogmet’ bør hovedforfatteren arbejde tæt sammen med dramaafdelingen, og undertiden vil en producent indgå i, hvad Novrup Redvall kalder en ”dobbelt vision” (160). Og hun understreger, at der er tale om en generelt kollektiv bestræbelse, som indebærer at flere manuskriptforfattere er med i produktionen og bidrager til både hovedhistorien og individuelle episoder: ”Forfatterens rum består kun af tre personer, som DR-fiktions forfattere og producenter mener, er ‘det magiske tal’” (163). Novrup Redvall konkluderer, at DRs model for produktionen insisterer på, at manuskriptet udvikles i ”tæt samarbejde med en producent og trækker på den lange udvikling af ekspertise indenfor afdelingen” (166). Det skal bemærkes, at forskellige instruktører ofte instruerer de enkelte episoder – men den overordnede styring ligger hos hovedforfatteren.

Som vi har set, var der i det mindste forsøg på at gennemføre denne kollaborative manuskriptskrivningsmodel i produktionen af 1864, for pressen rapporterede, at tre andre manuskriptforfattere havde været involveret i processen i løbet af 2011, men at samarbejdet sluttede efter to måneder (Lindberg, 2014b). Vi ved også, at Ingolf Gabold i starten bakkede Bornedal op som både instruktør og manuskriptforfatter (Korsager Nielsen, 2014) og fremhævede de finansielle omstændigheder vedrørende dyre kostumedramaer som årsag til, at Bornedal skulle både skrive og instruere. Leder af DR-drama Piv Bernth, der producerede 1864, kom i løbet af efteråret i fokus for mediernes opmærksomhed. Hun udtalte sig aldrig rigtigt til pressen om sit eget bidrag til serien. I stedet støttede hun Bornedal helt og holdent – for eksempel ved at hævde, at ”han havde den historie i sig, og den kunne han kun skrive selv ” (Kjær, 2014).

1864 afveg således fra den sædvanlige produktionsmetode i DR. Og det blev årsag til en anseelig debat, som jeg vil vende tilbage til, når den æstetiske modtagelse af serien diskuteres nedenfor. Her må det række med at konstatere, at kommentarerne til produktionsprocessen varierede imellem filmkritiker Andreas Halskovs bemærkning om, at ”det var et interessant eksperiment at have instruktøren som forfatter”(Lindberg, 2014b), og den hårde dom fældet af Thomas Bredsdorff, tidligere professor i nordisk litteratur ved Københavns Universitet, som mente, at ”problemet i serien har et fransk navn: Auteur”, og således direkte kritiserede den traditionelle auteur-tilgang i skandinavisk film, og det at have én mand til at styre alle de kunstneriske aspekter af 1864 (Bredsdorff, 2014).
_{│Se indholdsfortegnelse│}

4. 1864: resumé af seriens handlingsgang

4.1 Synopsis

Som med ovenstående rids af de historiske begivenheder, er det at gengive et sammenhængende handlingsforløb ikke så nemt, som det måske lyder, da det er en proces, der bygger på fortolkning, i dette tilfælde, naturligvis, min egen. Det til trods vil jeg prøve at ridse op, hvad jeg opfatter som nogle af de store begivenheder i de otte episoder, som hver næsten varer en time. Fokus er på de øjeblikke, der senere skabte debat i pressen. Af hensyn til læsbarheden og af pladshensyn er dette resumé kortfattet og udelader rigtig mange betydningsfulde elementer.

To skiftende tidsplaner strukturerer 1864: Et nutidsplan og et fortidsplan. Nutidens tidslinje fortæller historien om Claudia, en ung, arbejdsløs, hashrygende pige fra en lille by, klædt i sort, med tung sort mascara og piercinger i ansigtet. Hendes bror Sebastian er dræbt som soldat i Afghanistan, og begge hendes forældre, især moderen, er tynget af sorg. På arbejdsformidlingen, hvor Claudia betragtes som et håbløst tilfælde, får hun den opgave at passe en gammel adelsmand, baron Severin, der er halvt blind, inkontinent og ensom på sit store gods. Gradvist knyttes der et bånd mellem dem, selvom Claudia forsøger at stjæle fra baronen. I Severins soveværelse finder Claudia en gammel dagbog, og på Severins anmodning begynder hun at læse op for ham.

Dagbogshistorien, der gradvist oprulles, er fortalt af Inge, Severins for længst afdøde mormor. Den handler om begivenhederne fra 1851, hvor danskerne vender sejrrigt hjem fra Treårskrigen, til 1864, Anden Slesvigske Krig, og dens eftervirkninger. Her fortæller Inge, hvis stemme ind imellem høres som voice-over, om sit forhold til de to unge bondedrenge Laust og Peter og overklasseskurken Didrich, Severins bedstefar, og søn af ejeren af det gods, hvor fortidsbegivenhederne udfolder sig. Inge beretter om en smuk tid, ledsaget af idylliske billeder af det danske landskab, hverdagens glæder og om kærlighed og begær. Hun elsker både Laust og Peter, men har kun en intim relation med Laust. Uden at Peter ved det, bliver hun gravid med Laust. På godset bliver hun venner med de besøgende og foragtede romaer, især pigen Sofia.

Samtidig fortæller hun historien om tidens vanvid. I København begynder de national-liberale politikere, ledet af det retoriske geni Ditlev Gothard Monrad, at stræbe efter det højere mål at indlemme det tyske hertugdømme Slesvig i det danske rige, selvom Kongen kun er hertug over landsdelen. Monrad, som er stærkt inspireret af den kongelige skuespillerinde Johanne Luise Heibergs stjernedrys, formår at overtale den modvillige konge til at underskrive en protokol om sagen og fastholder, at hvis Prøjsen erklærer krig, vil Sverige, Rusland og Storbritannien komme Danmark til undsætning. Samtidig indrømmer Monrad overfor Heiberg, at der er psykisk sygdom i hans familie. Tyskerne, ledet af Bismarck, ser denne ophævelse af status quo som en velkommen lejlighed til at erobre nyt land.

Da krigen bryder ud, melder Laust og Peter sig til hæren, hvor de blandt andre møder Johan, en soldat med overnaturlige evner, og Dinesen, en enestående tapper ung officer, den fordrukne kujon Didrich bliver deres befalingsmand. Prøjserne erklærer krig, og Danmark genlyder af nationalistisk rørelse, til chokbølgerne breder sig, da den danske hær må trække sig tilbage fra sine angiveligt uovervindelige forsvarslinjer ved Dannevirke og lægge Slesvig åbent for tysk invasion. Inge og Sofia følger romaerne sydpå, så Inge kan opspore Laust og fortælle ham, at han skal være far; Sofia er også gravid, hun er blevet voldtaget af slynglen Didrich.

I den nutidige rammefortælling sørger Claudia over sin døde bror, der er faldet i krigen mod terror. Hun beder også sin grædende mor om gamle fotografier. I albummet opdager hun, at hun er selv er efterkommer af Peter og Sofia, der blev gift efter krigen i 1864. Således er Claudia, hvad Severin afslører noget senere, faktisk blodsbeslægtet med den gamle baron via Sofias søn med Didrich. De fortsætter med højtlæsningen af dagbogen.

Inge søger efter Laust og Peter blandt soldaterne i den danske hær, der har forskanset sig ved Dybbøl og er under voldsomt prøjsisk bombardement. På trods af advarsler fra generalerne, kræver Monrad og hans kumpaner i København, at hæren holder stand, uanset omkostningerne. Monrad er fortsat stærkt påvirket af Johanne Luise Heiberg. Hæren forsøger at tage kampen op og bliver suverænt besejret af de talmæssigt og teknologisk overlegne prøjsere, ledet af Den Røde Prins. Under kampene falder Laust, selvom både Dinesen – med sin militærstrategiske overlegenhed – og Johan, med sine overnaturlige evner, forsøger at redde ham. Peter tages til fange og Didrich, der deserterede sin post, ender også som krigsfange, men vender tilbage til godset kort tid efter. Ved fredsforhandlingerne fortsætter danske politikere med at kræve urealistiske indrømmelser af prøjserne trods danskernes frygtelige nederlag, og, som Inge fortæller, udløser de dermed Slaget om Als og tab af endnu mere territorium. Mens Prøjsen fejrer sejren, bryder Monrad mentalt sammen og presses til at emigrere til New Zealand som missionær.

Inge vender tilbage til godset med sin nyfødte søn uden forhåbninger om af komme til at leve et lykkeligt liv, hun gifter sig med Didrich, der efter sin fars selvmord er den nye baron. Da han bejler til Inge, tvinger Didrich hende til at give sin ’uægte’ søn væk. Peter vender tilbage fra krigsfangenskab, støder på Sofia og hendes søn, som Didrich er far til. Peter henter sin nevø, Inges ‘uægte barn’ på fattiggården. Inges afsluttende voice-over beretter, at Didrich til sidst kom i berøring med sin egen menneskelighed, og at hun formåede at holde kontakten med sin og Lausts søn, mens hun fik flere børn med Didrich.

Tilbage i nutidslaget læser Claudia den sidste del af Inges dagbog for Severin, som stille og roligt udånder. Inden da afslører han, at han selv har nedskrevet dagbogen som attenårig, næsten 75 år tidligere, for sin bedstemor, Inge, der dikterede sine erindringer fra sit dødsleje.
_{│Se indholdsfortegnelse│}

4.2 Et par kommentarer til synopsis

Umiddelbart slående ved den dramatiske struktur i 1864 er de dobbelte tidslinjer med død, rædsel og krig i den nutidige rammefortælling, et ekko af nøjagtig de samme aspekter af fortiden. Så tragisk, som dette var i fortiden, lige så forfærdende er det i nutiden. Endvidere er oprulningen af den historiske udvikling under de slesvigske krige ledsaget af en melodramatisk fiktiv historie om nogle almindelige mennesker, Laust, Peter, Inge og Sofia, der bliver involveret i krigen; de bliver alle ofre på den ene eller anden måde. Dette er en meget anvendt praksis inden for det historiske drama. Da de fleste blandt det danske publikum vil være bekendt med resultatet af hovedhistorien, indarbejdes et melodramatisk lag for til stadighed at skabe spænding og fremdrift. At historien omhandler disse almindelige mennesker ligger ikke så langt fra ånden i Tom Buk-Swientys bøger, som primært er baseret på breve skrevet af menige soldater under Anden Slesvigske Krig. Det skal dog hertil bemærkes, at Buk-Swienty også fortæller om ekstraordinære mænd og kvinders historier og korrespondancer, og dermed lykkedes med at sammenflette top-down og bottom-upperspektiver i sin fortælling. Disse top-down-øjeblikke i 1864 er repræsenteret ved den politiske bølgegang og nationalistiske furore i København, ved Monrads politiske rævekager, og via de mange scener af Bismarck, der lægger skumle planer i Prøjsen.

Det er også indlysende, at 1864 komprimerer mange historiske kendsgerninger, og dermed lader de fiktive karakterer repræsentere flere historiske personer sammensmeltet i én karakter, en anden meget almindelig praksis indenfor det historiske drama, der kan spores hele vejen fra Shakespeare til Steven Spielberg. Dette sker for at gøre både fortælling og produktion mere økonomisk og for at lette publikums forståelse af begivenhederne. Således lader Bornedal for eksempel de virkelige store politikere Monrad, Lundbye og Hall fungere som politiske ledere under krigen, hvilket er historisk sandt, men de er også vist som de danske repræsentanter på fredskonferencen i London, hvilket er usandt. I virkeligheden havde Danmark andre diplomatiske repræsentanter der.

Gælden til Tom Buk-Swienty er dog tydeligst i det generelle ideologiske indhold af historien: at en destruktiv nationalistisk ånd blev meget stærk i Danmark i perioden, og at Danmark blev ledet af, hvad der viste sig at være inkompetente krigsførere, især Monrad, der handlede ubesindigt; forblændet af sin egen nationalistiske vision om et forenet dansk kongerige. Således blev krigen med tyskerne unødigt provokeret, en krig, som Danmark måtte tabe på grund af de enorme forskelle i militær styrke og det faktum, at ingen internationale magter intervenerede militært til Danmarks fordel. Dette forekommer mig ikke at være en urimelig version af historien, selv om der var, som vi skal se i det følgende, andre versioner, som havde mindst lige så stærk, hvis ikke endnu stærkere generel appel.

Den mest oplagte fravigelse fra Tom Buk-Swientys bøger er inklusionen af rammehistorien, der foregår i nutidens Danmark, og viser det gradvist spirende venskab mellem unge Claudia og den aldrende baron Severin. Denne del af historien byder på nogle sociologiske analyser af det moderne Danmark, eksempelvis den tyngende sorg, det medfører, når ens kære omkommer i krig, en krig, der udkæmpes lige nu af danske styrker. Rammehistorien byder også på en beskrivelse af den vanskelige sociale situation for nutidens unge, som eksemplificeret ved Claudias problemer i skolen og på arbejdsmarkedet.
_{│Se indholdsfortegnelse│}

5. Historie

5.1 Rasmus Glenthøjs anklage

Som nævnt tidligere, begyndte den ophedede historiske debat om 1864 allerede, da en synopsis af serien blev offentliggjort på Miso Films hjemmeside i midten af marts 2013 (Vind, 2013). I Vinds artikel var et par professionelle historikere interviewet, blandt dem Jakob Seerup, museumsinspektør ved Orlogsmuseet og Tøjhusmuseet, der valgte ikke at nedgøre serien, men i stedet understregede det modige i, at historien drog paralleller mellem krigen i 1864 og danske militære dristigheder gennem de sidste otte år. På den anden side blev også Rasmus Glenthøj interviewet. Glenthøj er adjunkt i historie ved Syddansk Universitet og forfatter til den allerede nævnte bog 1864: Sønner af de Slagne, en omhyggelig undersøgelse af den politiske udvikling i det 19. århundredes Danmark, og hvordan denne udvikling i sidste ende førte til Anden Slesvigske Krig og dens eftervirkninger (Glenthøj, 2014a).

Glenthøj udtrykte sin bekymring over seriens synopsis. Ifølge Carsten Pedersen og Thorsen (2013), mente Glenthøj, at der var to standardversioner af, hvorfor Danmark blev besejret i 1864. Den første version lyder, at et aggressivt Tyskland knust de uskyldige danskere. Dette var den historie, de nationalliberale fastholdt. En anden version er den selvbebrejdende, som hævder, at danskerne opførte sig dumt og måtte tage følgerne. Denne anden version, fremførte Glenthøj, var den, der ville blive vist på TV. Han understregede også, at der er en mellemvej, nemlig at stormagterne tvang Danmark til at opretholde en form for stat – et særskilt kongerige og tre tilstødende hertugdømmer – som danskerne ikke ønskede. Især portrætteringen af Monrad var skæv, mente Glenthøj, for han er afbildet som forkæmper for en politik, han i virkeligheden kæmpede imod, i hvert fald indtil han blev statsminister i 1863. Andetsteds skulle Glenthøj uddybe denne kritik og pege på udviklingen i dansk historiografi i 1880’erne, hvor traditionelt romantiske forestillinger om krig blev dekonstrueret (Henriksen, 2013). I et andet interview gav Glenthøj udtryk for, at Monradfiguren i 1864 også var baseret på nationalliberale politikere som C.C. Hall, Orla Lehman og A.F. Krieger (Fyhn Christensen, 2014).

Glenthøjs hovedangreb på 1864 blev kørt i stilling to dage før premieren på serien i DR 1 den 12. oktober 2014 (Glenthøj, 2014b). I en kronik i Weekendavisen forklarede han detaljeret sin kritik af serien (på det tidspunkt havde han havde set tre af de otte over 50 minutter lange episoder). I den traditionelle opdeling af Danmark og hertugdømmerne – ”helstaten” – kunne tyskere og danskere ikke komme overens; Slesvig var problemet, med sin blandede befolkning. Da det danske sprog begyndte at tabe terræn i Slesvig, skabte det panik blandt politikere. Kampen var ikke blot forårsaget af nationalisme. Danskerne nærede en dybfølt frygt for at blive udslettet som et selvstændigt land - de havde mistet Norge til Sverige i 1814, og den generelle udvikling i Europa gik i retning af at forene mindre stater i større nationer som Tyskland og Italien (deraf udsprang skandinavismen i Norge, Danmark og Sverige; idéen om at samle de nordiske lande i én stat – en idé, der fordampede, da svenskerne ikke hjalp danskerne i 1864). Fredsaftalen efter Treårskrigen 1848-1851 havde tvunget tyskere og danskere til at enes, men problemerne bestod stadig deri, at danskerne og tyskerne ønskede en stat hver. De virkelige problemer begyndte med den nye danske konge, Christian IX, der ønskede at fastholde tingenes tilstand: Tyskerne udfordrede hans nedarvede ret til hertugdømmerne. De nationalliberale ønskede at inkorporere hele Slesvig i Danmark, men var åbne for en rimelig deling. Da fjendtlighederne brød ud, var den nationalliberale presse af den opfattelse, at tyskerne kunne besejres på slagmarken. Det troede toppolitikerne ikke. Deres mål var at få stormagterne til at gribe ind, en plan, der næsten lykkedes. Glenthøj understregede, at Monrad var et geni, men han led også af bipolar lidelse – det man tidligere kaldte manio-depressivitet – som kan have påvirket hans adfærd under begivenhedernes gang. Hans plan var at stoppe krigen, så snart de store magter var klar til at mægle; ved at fortsætte kampen mente ​​han, at mere kunne opnås. Han frygtede alvorligt for Danmarks overlevelse. Men fordi kongen havde andre mål; nemlig opretholdelse af status quo, viste den resulterende politik sig at være ganske skizofren.

Efter krigen blev Monrad og de ​​nationalliberale, ifølge Glenthøj, beskyldt for at være nationalistiske fanatikere. Dette udsprang af udviklingen af det politiske landskab og demokratiets gradvise fremvækst, hvis forkæmpere var modstanderne af nationalliberalisme. Således kom Monrads politiske fjender til at bestemme den historiske forståelse af 1864, selv om deres forståelse var fejlagtig. Serien 1864, erklærede Glenthøj, følger denne tradition. Skylden lægges udelukkende på dansk nationalisme, hvis repræsentanter fremstilles som sindssyge. Og baggrunden for krigen er fremstillet på en yderst tvivlsom facon; Holsten nævnes overhovedet ikke, ej heller Danmarks daværende opdeling i fire landsdele. Serien præsenterer Slesvig-problemet som i samtidens tyske propaganda. De forskellige politiske figurer, der er smeltet sammen i Monrads karakter, er reduceret til at være ”gal, barnlig og dæmonisk”. ”Hvordan denne figur kan vinde nogen for sin politik, er vanskeligt at forstå”, tilføjede Glenthøj. Monrad er afbildet som en krigsmager, mens han i virkeligheden forsøgte at undgå krigen. Glenthøj konkluderer med at konstatere, at selv om kunstnerisk frihed findes, er kunst ikke hævet over kritik, og at han håber, at produktionen vil øge interessen for 1864. Med hensyn til skildringen af Monrad og de ​​nationalliberale, samt årsagerne til krigen, ”risikerer man, at danskerne bliver dummere for deres egne penge” (en hentydning til den, på det tidspunkt nærmest legendariske bevilling på 100 millioner kroner fra Folketinget). Denne barske og præcise kritik af 1864 fra Glenthøj skulle give genlyd under hele debatten.

Jes Fabricius Møller, historielektor på Saxo-Instituttet ved Københavns Universitet, artikulerer samme dag en lignende kritik i sin bedømmelse af de to første episoder (Møller J.F., 2014). Han fokuserer også på skildringen af Monrad, der ifølge Møller var en stor taler, men i serien reduceret til en endimensional karikatur, der lider af stolthed og vanvid. 1864 fremstiller historien som et blodbad forårsaget af absurde politiske beslutninger.

Mange andre historikere og journalister ville følge i kølvandet på Glenthøj, der selv optrådte i yderligere interviews (f.eks Bergløv, 2014). I en artikel gav Hans Schultz Hansen, ekspert i Sønderjylland og Slesvig-Holstens historie i det 19. og 20. århundrede, udtryk for, at Monrad i virkeligheden var en rationel og pragmatisk politiker, der forsøgte at løse det problem, tyske krav til Danmark udgjorde. Inge Adriansen, historiker og museumsinspektør på museet i Sønderborg Slot ikke langt fra Dybbøl, fastholdt, at 1864 modsagde kilderne i repræsentationen af Monrad (Blüdnikow, 2014). Adriansen skulle senere beskrive Monrad som ”en af de mest begavede, men også mest mærkværdige i dansk historie” og i samme artikel understregede også Ditte Kock, historiker ved Dybbøl Museum, at Monrad var fejlagtigt fremstillet (Bjerge, 2014). Jens Ole Christensen, historiker på Tøjhusmuseet i København beklagede sig over en ”skuffende historisk fremstilling” (Sjørvad, 2014). Uffe Østergaard, professor i dansk og europæisk historie ved Copenhagen Business School, sagde, at Monrad blev afbildet som mere ”neurotisk og idiotisk” end i de historiske kilder, mens Rune Stubager, professor i statskundskab ved Aarhus Universitet –interessant – mente, at det ikke var skildringen af Monrads svage sind per se, der var kontroversiel, men at hans nationalistiske etos blev afsløret som den manglende dømmekraft, der var den egentlige årsag til balladen (Mikkelsen 2014b). Denne diskussion vender jeg tilbage til i hovedafsnit 4., som omhandler den politiske kritik af serien. Niels Davidsen-Nielsen, professor emeritus i engelsk på Handelshøjskolen i København, kritiserede også portrættet af Monrad og henviste til to forskellige danske encyklopædier: i én beskrives Monrad som god og dårlig, i den anden kun som god (Davidsen-Nielsen, 2014 ). I en særdeles interessant artikel præsenterede Kasper Elbjørn, kommunikationsdirektør i Saxo Bank, en sofistikeret kritik af serien, som han mente burde have været helt fokuseret på karakteren Monrad, analogt med HBO-serien John Adams (2008), en biografisk skildring af USA’s anden præsident (Elbjørn, 2014). Elbjørn mente, at Monrad var helt en central figur i udviklingen af det moderne Danmark og i virkeligheden meget mere end den sindsforvirrede person, der er fremstillet i 1864. Mod slutningen af det 19. århundrede ønskede radikale kræfter hans fald, deraf al snakken om hans psykiske lidelse. Andre historikere havde beskrevet Monrad som en stor intellektuel, og som en meget ambitiøs mand, nogle sammenlignede ham med selveste Winston Churchill.

Den barske kritik fra historikere af skildringen af Monrad i 1864 kulminerede i en offentlig debat på Det Kongelige Bibliotek i København i november 2014. Her åbnede direktøren for biblioteket, Erland Kolding Nielsen, arrangementet med at proklamere, at debatten blev arrangeret på grund af Ole Bornedals ”revisionistiske, forenklende og historieforvridende tolkning”, den hårdeste anklage jeg er stødt på (Mikkelsen, 2014a). Tre fremtrædende historikere deltog, alle forfattere til nyere værker om historien om 1864, Rasmus Glenthøj var en af dem. Johan Peter Noack, tidligere chefarkivar på Rigsarkivet og forfatter til bogen Da Danmark blev Danmark: Fortællinger af forhistorien til 1864 (Noack, 2014), hævdede, at dansk nationalisme ikke var den vigtigste diskurs, der karakteriserede begivenhederne i 1864. Selv om beslutningen om at udstrække den nye danske grundlov til at dække hele Slesvig var provokerende, ville Bismarck have fundet en undskyldning for at føre krig alligevel. Kongen, Christian IX, var ansvarlig for katastrofen ved fredsforhandlingerne i London. Noack indrømmede, at han fulgte 1864 på TV, men afviste at kommentere på den. I en anden artikel om Noacks teorier, blev det stærke prøjsiske ønske om at omdanne Kiel – i Holsten – til en stor fremtidig flådebase understreget (Knudsen, 2014).

Hans Vammen, tidligere lektor i historie ved Københavns Universitet og forfatter til bogen Den tomme stat (Vammen, 2011), lagde derimod meget vægt på det, han opfattede som samtidens ekstremt nationalistiske følelser. Monrad var faktisk den ansvarlige for tabene ved fredskonferencen. Der havde Bornedal ret, ellers ikke. Vammen tilføjede også, at havde 1864 fulgt de historiske kendsgerninger til punkt og prikke, ville seerne være faldet i søvn. Glenthøj gentog og opretholdt dermed sin kritik af seriens forenklinger. En union med Sverige – som et resultat af den skandinavistiske bevægelse – var nært forestående, og ville have afværget krigen. Men som det gik, kunne Monrad ikke stoppe krigen. Glenthøj konkluderede, at 1864gjorde sine seere endnu mere uvidende om de historiske kendsgerninger. Denne debat er naturligvis vigtig, for den afdækker realiteterne i professionel historieskrivning: der er og vil altid være forskellige versioner af historien.

Per Stig Møller, der som minister var delvist ansvarlig for tildelingen af den betydelige bevilling til en fiktiv tv-serie baseret på Danmarkshistorie, kom også med et afrundende indlæg i den kritiske undersøgelse af Monrads rolle i det komplicerede drama efter udsendelsen af serien. Her kritiserede Stig Møller 1864 for ikke rigtig at indvie tv-seeren i det Slesvig-Holstenske problem (Bo, 2014). Han bemærkede også, at Monrad ikke var psykisk syg på den måde, han blev fremstillet i serien.
_{│Se indholdsfortegnelse│}

5.2 En diskussion af Monrad-karakteren

Hvordan er da Monrad portrætteret i serien? Ja, han er med i alle otte episoder og spilles af Nicolas Bro, uden tvivl en utroligt talentfuld skuespiller. Bro spiller Monrad som værende i det mindste på randen af, hvad beskueren formentlig vil identificere som vanvid - meget udtryksfuldt med sit bydende og voluminøse udseende. Tegnene på hans påståede sygdom er rigelige: ​​Han præsenteres med bar bagdel, mens han skriver på gulvet under en samtale med sin fortrolige, skuespillerinden Johanne Luise Heiberg, hvor han indrømmer, at hans far døde i dårekisten, og at han selv tidligere har været indlagt. Til slut, plaget af alle sine frygtelige fejl, mimer han, at han er iført en spændetrøje, gryntende og nysende, som ramt af en pludselig psykose.

Der syntes at være en generel bevidsthed og udbredt viden om Monrads sygdom blandt alle deltagere i debatten. En skribent refererede til en doktorafhandling om sagen, skrevet af psykiater Johan Schioldann-Nielsen i 1983, der beskriver Monrads lidelse i detaljer, og desuden hævder, at han faktisk led af mangel på dømmekraft i 1864 (Clausen, 2014). Men i samme artikel var Steen Skovsgaard, biskop på Lolland og Falster og forfatter til en biografi om Monrad, uenig i skildringen af Monrad i 1864som halvtosset.

Men som kunstneriske udtryk er flere af scenerne med Monrad meget stærke. For eksempel i episode et, hvor han som hypnotiseret lurer på Heiberg som Lady Macbeth på Det Kongelige Teater. Han er opflammet til vold, da Lady Macbeth adresserer sin mand med disse linjer, leveret af Sidse Babett Knudsen med Dreyer-lignende diktion:

Men jeg frygter for dit sindelag; 
det har for meget i sig af menneskelig mildheds mælk 
til her at skyde genvej.
Stor vil du nok være og har vel og ærgerrighed, 
men mangler den ondskab, som må høre med dertil.
Du stræber højt, vil også lade from;
Ville ikke spille falsk, men vil nok vinde med uret. 
(William Shakespeare, Macbeth, 1: V)

Senere i serien træner Heiberg, der som nævnt faktisk aldrig mødte Monrad i virkeligheden, ham i retoriske færdigheder; hans evne til at tilføje dybtfølte emotioner til sin højtsvungne nationalistiske tone. Heiberg var en nær ven af ​​professor i retsvidenskab og nationalliberal politiker A.F. Krieger (Buk-Swienty 2010: 37). Den ene ting, ingen skribenter kritiserer ved skildringen af ​​Monrad, er, hvad der forekommer mig at være en fordomsfuld og stereotyp skildring af bipolar lidelse som sådan, en skildring som a priori tager lidelsens ødelæggende virkninger på Monrad-karakteren for givet. Jeg finder det en smule overraskende, at ingen interessegruppe protesterede i den henseende. Den mest nuancerede diskussion, jeg kan finde i pressematerialet, er fremlagt af den allerede nævnte medieforsker Gunhild Agger, som generelt problematiserer forestillingen om historisk ‘sandhed’, i stedet at fokusere på forskellige fortolkninger af kilderne (Krogsgaard Christensen, 2014). Med hensyn til Monrad, tilføjer hun, at alene det, at der var psykisk sygdom i hans familie, ikke gør ham psykisk syg. Og hvis han endelig var syg, er det ikke sikkert, at det påvirkede hans politiske dømmekraft.

Set ud fra kunstnerisk motivation og poetisk frihed er Monrad uden tvivl en grov karikatur i 1864, hvilket vil sige, at han ikke præsenteres som et realistisk motiveret menneske, men i stedet som et konglomerat af historiske personer, med hvad der synes at være en absurd overdrevet nationalfølelse. Bornedal selv erklærede allerede i 2013, at:

I min optik er han sandsynligvis ikke særligt historisk autentisk, men han er meget, meget interessant. Han var en hovedperson dengang, men jeg kan jo ikke tage hensyn til, at der står et hold historikere, der siger, at Monrad er ansvarlig for denne krig, og der står et andet hold og siger nej, det var han overhovedet ikke.” Nicolas Bro supplerer: ”Det er først og fremmest et drama” (Fauerholdt 2013).

Her tror jeg, det er nødvendigt at sondre mellem akademiske historikere og professionelle kunstneres roller, når de beskæftiger sig med historien. Historikeren ønsker, noget forenklet sagt, at rekonstruere og forklare, hvad der virkelig skete. Kunstneren ønsker ofte at præsentere en personlig og i bedste tilfælde original fortolkning. Således kan historisk nøjagtighed være et kunstnerisk formål, men det er ikke en nødvendig dimension af vellykket historisk fiktion. Seere og læsere generelt elsker historiske fiktioner - film, skuespil og romaner – hvilket fremgår af film- og litteraturhistorien.

Et godt eksempel kunne være Shakespeares klassiske historiske drama, Richard III,hvor hovedpersonen, Richard Plantagenet, hertug af Gloucester, skånselsløst tilraner sig kronen via komplotter, og derefter beholder den med de ledest tænkelige midler. Han afstår ikke fra mord, selv brodermord, barnemord, incest, forræderi, eller nogen anden form for snyd. Historikere har hævdet, at Shakespeare skrev dette negativt ladede portræt for at være i overensstemmelse med den dominerende ideologiske diskurs i den periode, hvor stykket blev skrevet, 1590’erne, da Elizabeth I var dronning af England. Da Richards trone blev taget med magt af Elizabeth bedstefar, kong Henry VII, føjede Shakespeare legitimitet til Tudor-dynastiets ret til tronen. Ingen moderne historiker ville beskrive den virkelige Richard III, som Shakespeare gør. Alligevel anses Richard III generelt for at være et udødeligt litterært mesterværk, der omhandler de moralske skyggesider af menneskelig magtkamp, ​​og bekræfter en pointe fremsat af filmhistorikeren Casper Tybjerg i et interview om 1864: ”Den historiske fiktions eksistensberettigelse ligger i høj grad i, at den kan fortælle os om det, som de historiske kilder er tavse om: Hvordan tingene føltes for fortidens mennesker” (Lindberg, 2014d). Det er derfor, vi bare ikke kan dømme kunst og historie med de samme standarder. Det faktum, at mange historikere, kritikere og politikere alligevel gjorde præcis det, var for mig et større epistemologisk problem i modtagelsen af 1864.

Dette gør ikke eksempelvis Glenthøjs kritik af 1864 svagere. Faktisk er hans artikel i Weekendavisen (Glenthøj, 2014b) en af de mest læseværdige kritiske tekster i hele debatten og baseret på, hvad der forekommer mig at være et klart og troværdigt historisk argument, nemlig at den danske ledelse i virkeligheden vidste, hvad de gjorde, men at deres plan mislykkedes. Og jeg har læst Glenthøjs bog om 1864 omhyggeligt, og er vel bekendt med dens faglige standard. Men tv-serien 1864 gør det nu rent faktisk klart, at Monrad planlagde ud fra, at stormagterne ville gribe ind, for han erklærer i parlamentet i episode to, at i tilfælde af krig vil Danmark blive støttet af Sverige, Rusland og Storbritannien. At briterne også har forstået dette korrekt udtrykkes af Lord Palmerston (James Fox), da han oplyser Dronning Victoria (Barbara Flynn) om, at ”de regner med vores hjælp” i episode tre. Også i episode tre, da kongen erklærer sine betænkeligheder ved en krig med det Tyske Forbund, får han at vide af politikerne, at den svenske konge vil sende ”tusinder af mænd”.

Jeg mener dog, ​​at Glenthøj går en hel del for vidt, når han hævder, at danskerne vil bliver ”dummere” af at se 1864, hvad han hævder ikke bare én gang, men tre gange (Glenthøj, 2014b, Sjørvad, 2014 Mikkelsen, 2014b). Hvorfor skulle danskerne blive dummere, bare fordi de får præsenteret en anden version af historien, end den Glenthøj hælder til? Bliver vi dummere af at se Richard III i teatret eller på film? Det mener jeg blot er nedladende retorik med det formål at nedgøre Bornedals arbejde. Hvorimod det er en helt relevant kritik, at serien ikke sætter publikum i stand til at forstå, hvorfor Monrad handlede, som han gjorde, og især hvordan det kunne være, at andre fulgte hans ledelse – i 1864 fremstår han bare som vanvittig, besat af sin store plan om, at Slesvig skal blive en integreret del af hans elskede Danmark. Men det er på den anden side Bornedals kunstneriske vision, en vision, der i sig selv er acceptabel, især fordi også den er baseret på historisk forskning. Derudover har jeg vanskeligt ved at se nogen kritisk værdi i generelle og tendentiøse domme, som den, der blev udtrykt af Erland Kolding Nielsen, da han beskyldte 1864 for at være en ”revisionistisk, forenklet og historieforvridende tolkning” (Mikkelsen, 2014a). Forenklet? Meget muligt. Fordrejet? Måske. Men revisionistisk? Næppe, for serien blev bygget på en af de historiske udlægninger af 1864, en tradition, hvis eksistens også blev påpeget af Glenthøj. Jeg tror, ​​at Bornedals egen forklaring på de aggressive angreb fra nogle historikere er relevant i denne sammenhæng (Blüdnikow, 2014). Bornedal henviste til, at hans historieopfattelse kom fra Buk-Swienty, som ikke rigtig blev et mål for kritik. At tv-serien blev angrebet, mente Bornedal, havde at gøre med den gennemslagskraft, et stort filmprojekt har i medierne (1864 underbyggede helt sikkert denne pointe, hvad denne artikel forsøger at vise). Således antydede Bornedal, at historikere ønskede at kapitalisere på denne øgede opmærksomhed, hvilket ikke er en urimelig konklusion at drage.

Som nævnt var 1864 baseret på Tom Buk-Swientys meget roste bøger om den Anden Slesvigske Krig. Bøgerne blander talentfuldt historiografiske detaljer med litterære beskrivelser. Med hensyn til ansvaret for krigen er Buk-Swienty meget eksplicit:

Den nationalliberale Monrad bar i høj grad ansvaret for, at krigen kom. I de anspændte decemberdage i 1863, hvor det trak op til krig, nægtede han at trække Novemberforfatningen tillbage, for som de andre nationalliberale ville han hellere kaste Danmark ud i en krig end at gå på kompromis med den Ejderpolitiske kurs. Da det trak op til krig i slutningen af 1863, bøjede Monrad sig derfor ikke for det voksende internationale pres på Danmark for at undgå krigen. Ambassadørerne fra Storbritannien, Rusland og Frankrig havde advaret den danske regering om, at Danmark ville stå isoleret i en krig mod de to tyske stormagter, men lige meget havde det hjulpet. Monrad slog ikke ind på en forsonlig kurs, og da han kort før krigens udbrud et øjeblik overvejede det, var det for sent (Buk-Swienty 2010: 202).

1864 følger denne antagelse, som naturligvis adskiller sig fra Glenthøjs beskrivelse af Monrad, der blot rationelt kalkulerer med en international intervention til Danmarks fordel. Alligevel roser Glenthøj Buk-Swienty for at gøre krigen nærværende for læserne i sit store studie af 1864 (Glenthøj, 2014a: 518).

Buk-Swienty dukkede op i debatten fra tid til anden omend sparsomt; han blev stort set ikke kritiseret, selv om det var hans version af begivenhederne, der dannede grundlag for 1864. Allerede i 2010 blev han interviewet i pressen, da forlydender om produktionen af en film om 1864 begyndte at cirkulere (Sørensen, 2010b). Her fastholdt Buk-Swienty, at Danmark var den mest aggressive part før krigen, og at danskerne selv var skyld i de problemer, der fulgte. Han udtalte også, som nævnt, at han var den eneste historiker, der interesserede sig for 1864 (hvis dette var tilfældet i 2010, var det bestemt ikke længere sådan i 2014). Da serien først blev konfronteret med den historiske kritik på pressemødet i 2013, forsvarede han projektet med den begrundelse, at man skal finde en historie i en film, og at historiske nuancer ofte udviskes (hvortil jeg vil bemærke, at det ikke er nogen naturlov for film). Han henviste også positivt til historiske film som Kongens store tale (Hooper, 2010) og Saving Private Ryan (Nedertoft Jessen, 2013). Og lagde vægt på, at serien ville skabe en debat, som enhver historisk film gør (hvilket er helt rigtigt): ”Historikere er jo stort set uenige om alt, så det er svært at tale om historisk korrekthed” (Dannemand, 2013). Bornedal fulgte op i samme boldgade:

Alle de historiske elementer i fortællingen er korrekte, og Tom Buk-Swienty har været en virkelig god konsulent på serien, så hver gang jeg har et politisk element i handlingen, har han været min medspiller på det. Jeg har lavet karakterer om, jeg har fantaseret på karakterer, også på eksisterende karakterer, men de politiske elementer, de er i orden. […] Der er 15 forskellige versioner af historien, og jeg synes, at alle 15 skulle rejse 173 mio. kr. og lave deres version på den. (Fyhn Christensen 2013)

Buk-Swienty fortsatte med at forsvare serien, mens han undlod at kommentere på sine historikerkolleger (Blüdnikow, 2014). Han citeres for, at kritikerne kunne have holdt inde, indtil de havde set hele serien (Jensen L, 2014), og at han også mente, at Nicolas Bros fortolkning af Monrads indre kamp mod sine dæmoner var fantastisk, omend muligvis urigtig. Men, fortsatte han, denne fortolkning kan ikke bare diskvalificeres, for man kan aldrig vide med sikkerhed, hvordan Monrad følte. ”Det er jo det, kunst skal: at inspirere og sætte tanker igang”. Buk-Swienty skulle også præsentere sin forståelse af, hvorfor Danmark tabte krigen: Danskerne havde ingen moderne våben, de var for få, de var dårligt uddannede, der var ingen sammenhæng mellem de politiske forhåbninger og militære muligheder, og endelig, at Danmark stod overfor et militært geni i prøjsernes chefstrateg Helmuth von Moltke (Johansson, 2014a).

Selvom Buk-Swienty generelt syntes hævet over kritik fra pressen, var der et par bemærkninger til hans rolle. Den førnævnte Jes Fabricius Møller kritiserede tidligt i forløbet Buk-Swienty for at skyde skylden for krigen på ”en nærmest dæmonisk konseilspræsident. D. G. Monrad” (Henriksen, 2013). Hans Hauge, litteraturlektor fra Aarhus Universitet, henførte visse aspekter af serien til Buk-Swienty i et par korte artikler (Hauge, 2014a, b). En anden bemærkning vedrørende Buk-Swienty kom fra Jes Bache, der er barnebarn af Monrad (Mikkelsen, 2014c). Bache havde været nervøs for serien, fordi den var baseret på Buk-Swientys arbejde, og han brød sig ikke om forståelsen af ​​Monrad i bøgerne. Den virkelige Monrad, hævdede Bache, ydede en fantastisk indsats for Danmark og var ikke den nationalist, han blev fremstillet som af Buk-Swienty og Bornedal.

Alligevel er det ganske påfaldende, at det var Bornedal, filminstruktøren, og ikke Buk-Swienty, historikeren, der blev hængt ud som ”historieforfalsker”. Her tror jeg, man kan henvise til Bornedals pointe om, at mediegennemslagskraften af et stort filmprojekt som 1864 er væsentligt større end de bøger, serien var baseret på – jeg er, som jeg har nævnt tidligere, en stor beundrer af Buk-Swientys bøger. Også er historikere selvfølgelig mere opsatte på at angribe et bredt formidlende historisk værk til tv, et virkelig populærmedie, end kritikerroste bøger af en af kollegerne; en forfatter og historiker, der nyder høj social status i den kulturelle økonomi. Dette er blot, tror jeg, en grundlæggende kendsgerning i kunsten og mediernes sociologi, i hvert fald i Skandinavien. Et tegn på dette er, at henimod slutningen af processen, hvor retorikken efterhånden blev mere aggressiv, forsvandt Buk-Swienty gradvist fra rampelyset.

Det betyder ikke, at Nicolas Bros skildring af Monrad er en direkte gengivelse af, hvordan han er portrætteret i Buk-Swientys bøger. Selvfølgelig er han ikke det, for Buk-Swienty udstyrer ham ikke med særlige træk undtagen den potentielle psykiske sygdom og hans dårlige politiske dømmekraft, der udspringer af hans fanatiske nationalisme. Monrad har uden tvivl fået hugget en hæl og klippet en tå i serien, hvilket har formet ham til et æstetisk skue. Karikaturen er mildt sagt drastisk, især i den tidligere beskrevne scene i episode to, hvor Sidse Babett Knudsen som Heiberg bogstavelig talt træder op på hans fede mave, for rent fysisk at installere følelser og lidenskab i hans politiske retorik. Her er næppe tale om en realistisk motiveret scene, som tilfældet er med mange af Monrads øvrige handlinger i fortællingens flow. En anden dristig symbolik er, hvordan både Heiberg og Monrad får blod på hænderne i episode tre, nok et ekko af Shakespeares Macbeth, der denne gang hentyder til Lady Macbeths forgæves forsøg på at lette sin samvittighed for de mord, hun har udløst: ”Her er duften af blod stadig: alle / parfume Arabiens vil ikke forsøde denne lille / hånd ”(Macbeth 5: I).
_{│Se indholdsfortegnelse│}

5. 3 Historiografi versus historisk drama

Den barske kritik fra historikere blev i sidste ende gradvist kodet ind i receptionen, hvilket gjorde det til en uofficiel ‘sandhed’, at 1864 ikke var baseret på historiske kendsgerninger. BT satte ligefrem en historiker til at gennemgå seriens episoder for specifikt at påpege de historiske fejl. BT bragte også mere almindelige, journalistiske anmeldelser af de enkelte episoder, et tegn på, hvor vigtig et redskab til at sælge aviser serien blev. Erik Ingemann Sørensen, historielærer og autodidakt forsker og blandt andet forfatter til en geografisk guide til begivenhederne i 1864 (Ingemann Sørensen, 2014a), var omhyggelig med hensyn til de historiske detaljer. I et interview erklærede han, at Didrich, baronens søn, dansk officer og skurken i serien spillet af Pilou Asbæk, vender tilbage fra Treårskrigen i første episode dekoreret med en medalje, der i virkeligheden først blev indført før 10 år senere. De danske soldaters støvler var heller ikke korrekte (Johansson, 2014b). Om de første episoder fremhævede Ingemann Sørensen, at de prøjsiske officerer, der besøger general de Meza i tredje episode har de forkerte navne, og at de Meza besvarer dem straks – i virkeligheden ventede han i timevis (Ingemann Sørensen, 2014b). Ingemann Sørensen kritiserede også de friheder, der er taget med Tom Buk-Swientys bøger. I sin anmeldelse af den tredje episode, som han gav tre ud af seks kanoner (!), tilføjede han, at hvis Bornedal tidligere havde afveget fra Buk-Swienty – den bedst mulige historiske konsulent, ifølge Ingemann Sørensen selv – så var han nu tilbage på sporet, selv om Monrad fremstod som et fjols (Ingemann Sørensen, 2014c). Og så savnede Ingemann Sørensen artilleriild over landsbyen Mysunde under slaget om byen af samme navn. Episoden viste også kongen og Monrad ved Dannevirke før tilbagetrækningen – kongen var der, Monrad var ikke.

I sin gennemgang af episode fem fandt Ingemann Sørensen rigeligt at beklage – han tildelte episoden bare én kanon. Her hævdede Ingemann Sørensen, at der var en række unøjagtigheder vedrørende det danske tilbagetog fra Dannevirke:

Hvem husarerne med dødningehovederne er, får vi ikke at vide. Det er rent faktisk østrigere, da det var denne del af forbundshæren, der optog forfølgelsen. Nu virker de nærmest som nogle fra ”Division Totenkopf” – en tysk SS-enhed. Og likvideringen af den danske soldat mere end antyder dette. Hvad skal det til for? Også dengang herskede der regler. […] Bornedal udtalte for nyligt: ”Jeg holder mig til Tom Buk Swienty”. Det har han gjort med bind for øjnene. (Ingemann Sørensen 2014d)

Ingemann Sørensen skiftede derefter holdning og gav episode seks topkarakter (Ingemann Sørensen, 2014e). Her demonstrerede Bornedal, at han mestrede sin metier: at bringe den frie, dramatiske fortælling så tæt på den historiske virkelighed som muligt. Men så fik Ingemann Sørensen et tilbagefald til sit misantropiske perspektiv over episode syv, hvor han kritiserede den overdrevne tid, det tog for prøjserne at storme skanserne – historisk var det overstået i løbet af få minutter (Ingemann Sørensen, 2014f). Han spekulerede også over, hvad Oberst Müller(Rasmus Bjerg) gjorde ved Dybbøl – ​​han var meget længere nordpå med den fjerde division. Endelig overtog Wilhelm Dinesen (spillet af Johannes Lassen og, som nævnt, far til Karen Blixen) ikke kommandoen over den ottende brigade. Den gjorde brigadechef, Paul Scharffenberg. Én kanon, endnu en gang.

Selvom jeg i udgangspunktet ikke mener, jeg kan gå i rette med eksperter i dansk historie, anfægtes nogle af Ingemann Sørensens påstande faktisk i de bøger, jeg har læst. Glenthøj skriver, at ”Da kongen tog til fronten, tog Monrad med”, om de rent faktisk besøgte soldaterne ved Dannevirke kommer han ikke ind på (Glenthøj, 2014a: 375). Buk-Swienty, på den anden side, hævder, at Monrad havde ”sjosket i hælene på kongen og hans følge under inspektioner i Dannevirkestillingen” (Buk-Swienty, 2008a: 156). Mest eksplicit med hensyn til netop dette emne er Knud Rasmussen i sin biografi om Christian de Meza – her er det angivet, at kongen og Monrad først besøgte Mysunde, hvor de takkede soldaterne for deres sejrrige kamp dagen før. Derefter:

Efter at de […] gik kongen, atter ledsaget af Monrad […] ud mod kamplinien, og besøgte skanserne I, II og III, der lå mellem Friedrichberg og Bustrup Dam. […] Monrad, der aldrig før havde set tropper under kampforhold, blev nu pludselig vidne til den uorden, der var opstået under kampen og fik et stærkt indtryk af, hvor udmattede og til dels modløse soldaterne var (Rasmussen 1997: 70).

Hvis Rasmussen har ret, må Ingemann Sørensen tage fejl, og dermed gøre sig skyldig i nøjagtig den samme fejl, han er så ivrig efter at beskylde Bornedal for: at afvige fra, hvad Ingemann Sørensen kalder, ”historisk virkelighed”, meget ofte et problematisk og udfordrende begreb, da, som allerede illustreret, forskellige udlægninger af historien ofte divergerer i både store og små detaljer. Der findes, som også nævnt, bestemt ikke kun én version af historien, selv om man ofte kan fastlægge historiske kendsgerninger via generel konsensus blandt historikere.

En anden problematisk detalje i Ingemann Sørensens anmeldelse er den måde, han sætter spørgsmålstegn ved udseendet af de prøjsiske husarer med dødningehovedmærker på deres huer. Ironisk nok dvæler han ved det faktum, at dette kunne henvise til de insignier, der blev båret af SS under det nazistiske regime (ikke kun Totenkopf Verbände, men også alle andre SS-enheder mellem 1934 og 1945). De huer er naturligvis realistisk motiveret i 1864 med henvisning til de berømte Totenkopfhussaren, prøjsiske elitekavaleriregimenter, der i første omgang allerede blev dannet i 1740’erne og var en del af den tyske hær op til 1918 (Sanders, 2004). Og den brutale likvidering af en dansk soldat på trods af krigens love er netop, hvad moderne historie forbinder med krig, som i den forfriskende sekvens i Spielbergs Saving Private Ryan, hvor amerikanske soldater myrder tyskere, der allerede har kapituleret. I tidligere Hollywood-film har vi altid fået fortalt, at amerikanske soldater ikke gjorde sådan, men de historiske beviser fortæller en anden historie, som det fremgår af eksempelvis Robert Capas fotografier.

Men Ingemann Sørensen har selvfølgelig ret i, at det var østrigsk kavaleri, der forfulgte danskerne under tilbagetoget fra Dannevirke og som udkæmpede slaget ved Sankelmark, og det er heraf, at min primære kritik af Ingemann Sørensen udspringer. Hvorfor præsenterer Bornedal dem så som prøjsere? Fordi her er tale om en typisk kunstnerisk motiveret dimension i 1864. Krigen vises, som finder den sted mellem Prøjsen og Danmark, fordi Prøjsen var den største krigsførende nation, der udkæmpede de store slag – Dybbøl og Als – og som også var den nation, der opnåede de territoriale gevinster – hertugdømmerne – ved fredkonferencen. I en bekostelig produktion som denne, hvor uniformer i periodens stil skal fremstilles i hundredvis, ville det have kostet betydeligt mere også at fremstille østrigske uniformer. Og for at holde fortællingen så stram og enkel som muligt er østrigerne udeladt, lidt en skam, men alligevel ikke noget, der rigtig påvirker den overordnede kunstneriske kvalitet af produktionen. På lignende måde kan de fleste af Ingemann Sørensens kritikpunkter afvises med enkle argumenter. Medaljen og støvlerne er ikke korrekte, fordi de bare ikke er vigtige; stort set ingen vil bemærke noget. At de Meza besvarer de prøjsiske delegerede med det samme har at gøre med fortællingens flow, og at navnene på de prøjsiske udsendinge er ikke de korrekte, har intet at gøre med uvidenhed – Buk-Swienty var den historiske rådgiver, og han har helt sikkert fået de korrekte navne med i sin bog – igen: det handler om kunstnerisk motivation. Ofte ændrer film, romaner eller dramaer på de små detaljer, udelukkende for at etablere fiktionen som lige præcis fiktion. Det er et velkendt samspil mellem det kunstneriske arbejde og publikum. Den tid, det tager at storme skanserne ved Dybbøl i 1864, er et andet typisk eksempel på kunstnerisk motivation. Det er den største eksponering af spektakulære krigsscener i serien, og selvfølgelig skal det udnyttes til det yderste (hvad det også bliver meget veludført). Og at lade oberst Müllervære til stede ved Dybbøl, samt at lade Dinesen tage ansvaret for den ottende brigades kontraangreb, har at gøre med karakterisering; de er karakterer, hvis historie seerne skal følge gennem denne særlige form for fortælling; den klassiske fortælleform. Desuden er de begge mænd i helteroller, hvilket gør dem attraktive for seerne.

Kort sagt, alle disse ”fejl” skyldtes i virkeligheden, at de genremæssige konventioner, der ofte guider produktionen af historisk drama, blev overholdt. Genrekonventioner, der er fulgt, fordi filmskabere og manuskriptforfattere ved, at dramaet skal henholde sig til dem for at nå de millioner af seere, der i sidste ende så 1864. Og så tror jeg, ​​at Ingemann Sørensen har misforstået funktionen af en historisk konsulent på en filmproduktion. Opgaven er ikke nødvendigvis at påpege detaljer, men at sørge for, at historien som helhed er i overensstemmelse med en bestemt opfattelse af historien, hvad jeg er sikker på, at Tom Buk-Swienty gjorde. Buk-Swienty var også meget bevidst om 1864 som et kunstværk, en fiktion, hvilket kom til udtryk i mange af de interviews med ham, jeg allerede har citeret. Erik Ingemann Sørensen er helt sikkert en ekspert på historie. Han synes imidlertid ikke at vide noget som helst om historisk drama, hvilket er en afgørende svaghed, når man bliver bedt om at anmelde et fiktivt værk som 1864 for offentligheden.

Den kritik, som jeg har rettet imod Ingemann Sørensen, gælder flere andre historikere og deres kritik af 1864. I sit kunstneriske udtryk og historieskildring finder jeg ikke 1864 særligt usædvanlig. Anvendelsen af forskellige former for stilisering for at understrege en pointe er meget almindeligt i historisk drama. Det er åbenlyst, at Ole Bornedal ønskede at skyde skylden for krigen på samtidens politikere, en helt acceptabel strategi i et kunstværk, og han havde helt sikkert historisk belæg at basere denne fortolkning på. Set ud fra den debat, som dette skabte, finder jeg, ​​at portrættet af Monrad historisk set var en smule uretfærdigt, især under indtryk af Glenthøjs detaljerede kritik, selv om jeg ikke, som jeg allerede nævnt, er enig med ham i, at 1864 gjorde nogen ”dummere”. Måske havde det været bedre kunstnerisk set at iscenesætte en mere realistisk motiveret Monrad. Det får vi aldrig at vide. Men jeg finder den historiske kritik af serien noget overdrevet, og den genererede efterfølgende politiske konsekvenser, som jeg tror, var utilsigtede fra historikernes side.
_{│Se indholdsfortegnelse│}

6. Politik

6. 1 Angreb fra højrefløjen

Som tidligere nævnt, indeholder 1864 en nutidig rammehistorie, som her skal udredes lidt mere detaljeret. I nutidslaget sendes den unge pige Claudia af arbejdsformidlingen ud for at pleje den ældre baron, Severin (Bent Mejding), der er ude af stand til at klare sig på sit store gods på grund af alderdom. Her finder hun en gammel dagbog og begynder at læse den for Severin. Det viser sig, som nævnt, at Severin har nedskrevet dagbogen i 1939, efter sin aldrende bedstemors (Inges) diktat. Historien, som fortælles, er den vi får om Laust (Jakob Oftebro), Peter (Jens Sætter-Lassen) og Inge (Marie Tourell Søderberg) – samt skurken Didrich – og deres oplevelser under Anden Slesvigske Krig. Laust og Peter kæmper ved Dybbøl, Inge føder Lausts barn uden for ægteskab. Det viser sig, at Severin er barnebarn af Didrich og Inge, og at Claudia er efterkommer af Peter og hans roma-kone Sofia, der tager sig af unge Laust, den uægte søn af Laust og Inge. Gennem Sofia, der bliver voldtaget og gjort gravid af Didrich, er Claudia og Severin blodsbeslægtede og repræsentanter for forskellige sociale klasser.

Det mest iøjefaldende aspekt af denne del af historien er det førnævnte faktum, at Claudias bror var i den danske hær, og at han blev dræbt i Afghanistan, hvilket er en reference til den danske indsats i krigen mod terror. Som et resultat af brorens tragiske død, lider Claudias forældre, især hendes mor, af alvorlig depression, og Claudias familieliv er generelt portrætteret som mildt sagt trist. Det er således nærliggende at tolke sammenhængen mellem skildringen af ​​krigsgale politikere i fortiden med de politiske beslutninger, der træffes af danske politikere i nutiden. Denne dimension af fortællingen kan forstås som en kritik af nutidens danske militære indsatser, og forårsagede stor fortørnelse blandt danske politikere og journalister.

Allerede under diskussionen af traileren i foråret 2014 blev der som nævnt udstedt advarsler af Henrik Palle, Politikens tv-redaktør (Palle, 2014a). Han anførte, at traditionstro højreorienterede – der havde bestilt serien – måske ville blive skuffede over kritikken af datidens magthavere, en kritik, der kunne udstrækkes til at omhandle nutidige nationalister. Således kunne serien vise sig som en boomerang for de borgerlige kræfter, der ønskede at købe sig en historisk fortælling, der passede i deres kram. Palle fik aldeles ret.

To dage før udsendelsen af den første episode af 1864, rasede Dansk Folkepartis værdipolitiske ordfører Pia Kjærsgaard mod de to episoder, hun havde set (Blüdnikow og Lindberg, 2014). ”Jeg er dybt rystet”, proklamerede hun, og fortsatte:

Det er synd og skam, for da vi gav alle pengene fra Folketinget, håbede jeg, at vi ville få en seriøs og kompetent fortolkning om 1800-tallets store drama. [...] Den politiserer uden skam. [...] Nutidens politik synes at ligge Ole Bornedal mere på sinde end fortiden, og det er gået helt galt. Det er demagogi, og det er helt urimeligt over for os, der håbede på en seriøs, historisk serie, men også over for den forudsætningsløse ungdom, der får en skrupforkert historieversion[...] Det synes klart, at Bornedal tager udgangspunkt i vor nutid og Danmarks engagement i Afghanistan. Han fremstiller så 1864, som om ulykkerne skyldtes vanvittige nationalistiske danske politikere, og sammenligningen til nutiden ligger lige for. Det er at politisere. […] [En] scene med en sigøjnerfamilie, der bliver mishandlet af en nationalistisk dansker, er irrelevant i filmen og kan skyldes, at Ole Bornedal er ude efter dansk udlændingepolitik.

Hun fortsatte med at hævde, at der ikke var nogen romaer i Danmark i 1864: ”jeg gætter på, at Bornedals sigøjnerhistorie også her skal sige noget om nutiden og kritisere vores udlændingepolitik”. (Kjærsgaard hentyder til gruppen af ​​nomaderomaer, der dukker op i baronens palæ i episode to og søger arbejde, for derefter at forblive i historien til slutningen – nogle gange bliver de udsat for barsk racisme, andre gange behandles de venligt, især af folk fra de lavere samfundslag). Kjærsgaard bebrejdede også DR. Andre politikere interviewet i samme artikel støttede serien, og Özlem Cecik (SF) udtrykte bekymring for Kjærsgaards kommentarer og mindede om, at det var borgerlige politikere, der havde søsat serien, og at disse samme politikere nu var utilfredse: ”[B]orgerlig kulturpolitik, når den er værst”, konkluderede Cecik.

Kjærsgaard skulle fortsætte med at angribe serien, som hun kaldte et ”makværk” (Frø, 2014), og hun dukkede op i mange interviews og undsagde 1864 (Bruun, 2014 Sjørvad, 2014). Mod slutningen af visningen i december 2014 konkluderede hun, at dansk nationalfølelse blev karikeret og latterliggjort, og at 1864 ikke havde været pengene værd (Kjærsgaard, 2014). Hun kritiserede også skildringen af tre drenge, der onanerer, og de ​​unge berusede adelsmænd, der voldtager en ko anført af Didrich (Christensen og Børjesen, 2014). Det er åbenlyst, at Kjærsgaard ønskede at forsvare de værdier, der knytter sig til Dansk Folkepartis holdninger til nationalisme, krigen mod terror og begrænset indvandring.

Kjærsgaard blev stærkt støttet af partifællen i Dansk Folkeparti, Alex Ahrendtsen, som også mente, at Ole Bornedal politiserede imod nutiden ved hjælp af fortiden (Blüdnikow, 2014 Bruun 2014). Ahrendtsen var også kritisk over sexscenerne (Burkal Nielsen, 2014) og klagede over historiske fejlagtigheder, eksempelvis brugen af sangen ”I Danmark er jeg født”, som ifølge Ahrendtsen blev skrevet i 1926 (se Seeberg, 2014a, der hævder at sangen i virkeligheden blev skrevet af H.C. Andersen og Henrik Rung i 1850). En anden DF-politiker, Søren Espersen, rettede også et kraftigt angreb på serien for at ”forfalske(r) historien”, og begå bagvaskelse af ”en af de største politikere gennem tiderne” (Lindberg, 2014e, altså Monrad). Og nok en af Kjærsgaards støtter, Søren Krarup, som var aktiv i debatten, udtalte, at de 176 millioner kroner [sic!] blev brugt til at sprede venstreorienteret propaganda (Dalsgaard og Pagh-Schlegel, 2014). Som en konsekvens af denne kampagne mod 1864 fremsatte Dansk Folkeparti krav om, at alle historiske dramaer på DR skulle kontrolleres for historisk nøjagtighed af en udpeget gruppe på fem professionelle historikere (Burkal Nielsen, 2014). ”Vi kræver historisk korrekthed”, udtalte Alex Ahrendtsen, ”Ellers vil et kraftfuldt medie som TV bidrage til formidlingen af historiske fejl” (Anon1, 2014).

Den kendte forfatter, næstformand for bestyrelsen for DR og medlem af Dansk Folkeparti, Ole Hyltoft, kritiserede direkte armslængdeprincippet; den antagelse, at politisk udnævnte medlemmer af bestyrelsen ikke skal blande sig programlægning (Hyltoft, 2014). Hvad bestyrelsesmedlemmer gør, er i virkeligheden kun at udpege de forskellige afdelingsledere i organisationen. Og embedsmænd, mente Hyltoft, har ikke altid ret. Han var yderst kritisk over for seriens historierepræsentation; især skildringen af ​​overklassens unge, der dyrkede dyresex som et symbol på nationalismens mørke side (ifølge førnævnte historiker, Erik Ingemann Sørensen, var scenen med koen faktisk realistisk motiveret, Johansson, 2014b). Hyltoft erklærede sig også kritisk overfor hele idéen om at basere en tv-serie på 1864 for 100 millioner kroner betalt af Folketinget. Bestyrelsesmedlemmerne var aldrig blevet opfordret til at drøfte forskellige forslag til en serie om 1864 (her husker Hyltoft ikke rigtigt, da DR indkaldte forslag til en historisk serie i almindelighed – kun ét selskab, Miso Film, foreslog 1864). Men som bestyrelsesmedlem kunne han ikke sige nej på grund af armslængdeprincippet. Instruktøren, mente Hyltoft, skulle naturligvis have kunstnerisk frihed, men han kunne have fået et fingerpeg om, hvad der blev forventet.

Dansk Folkepartis holdning blev faktisk bakket op af et par andre skribenter, selv om de ikke nødvendigvis abonnerede på partiets politik. En leder i Morgenavisen Jyllands-Posten var meget kritisk over for Bornedal (Anon2, 2014) og beskyldte instruktøren for at arbejde med både fortid og nutid på en fordomsfuld facon. En anden leder, denne gang i Berlingske Tidende, angreb DR generelt for sin kulturradikalisme og hævdede, at ”paralleller til den danske krig i Afghanistan er en drivende kraft i fortællingen” (hvad de helt klart ikke er) (Anon3, 2014). Derfor synes Dansk Folkepartis kritik af serien at blive sammenflettet med den generelle historiske kritik – at serien var en ”fejlagtig” repræsentation af historien, især tydeligt i Kjærsgaards, Espersens og Ahrendtsens bemærkninger. Man behøver ikke at være specialist i receptionsundersøgelser for at se, at dette blev muliggjort af den tidligere kritik, dvs. at den faghistoriske kritik udviklede sig til et klart højreorienteret politisk synspunkt og kolporteret af politikerne.

Det betyder ikke, at kritikken fra Dansk Folkeparti ikke blev imødegået fra andre politiske perspektiver, det skete – men ikke i dét omfang, som man måske kunne have forventet, givet den noget kontroversielle karakter af nogle af de fremsatte synspunkter. Således udtalte professor i filmvidenskab Ib Bondebjerg fra Københavns Universitet, at Dansk Folkepartis idé om indirekte politisk kontrol af historisk fiktion var klart i strid med armslængdeprincippet (Lindberg, 2014f). Og Bornedal selv udfordrede Pia Kjærsgaards påstand om, at der ikke var nogen romaer i det 19. århundredes Danmark ved at henvise til en bog om sagen skrevet af menneskerettighedsforsker Ditte Goldsmith – de havde faktisk været der siden 1550’erne (Seeberg, 2014). Bornedal forsvarede sig også ved at benægte eksistensen af den politiske vinkel i 1864. Claudias døde bror, soldaten Sebastian, refererede til en virkelig person, hvis forældre var genstand for en tv-serie episode, instrueret af Bornedal i 2010 kaldet Kære Elena og Niels (Blüdnikow, 2014 Seeberg, 2014b, Kastrup, 2014a). Bornedal indrømmede, at referencen til Afghanistan kunne ses som en hentydning til moderne politik med Danmark som deltager i internationale krige (Vuorela, 2014). Men han understregede, at hans hensigt blot var at ære alle danske soldater, der havde givet deres liv i Afghanistan. ”Kun 3000 mænd [sic!] døde ved Dybbøl, men de chokbølger, der gik gennem familier, kærester, fædre og mødre, kunne mærkes i hele landet. Det er en historie om tab og om at miste og stadig at genvinde fodfæste og få det bedste ud af det. Det er også en historie om de dage, der forsvinder – hver dag. Og om den tragiske skønhed i at indrømme, at vi alle er nødt til at lære at miste ”(Seeberg og Erlendsson, 2014b). Bornedal erklærede sig også ked af de trakasserier mellem højre- og venstrefløjen, som serien udløste, for han havde ikke nogen konkrete politiske intentioner overhovedet: Han ville bare skabe en historie om krig og kærlighed for at engagere danskerne (Kastrup, 2014b). I et interview med Tom Buk-Swienty (Jensen L., 2014) medgav forfatteren, at han ofte slutter sine foredrag om begivenhederne i 1864 med billeder af danske soldater, der er døde i Afghanistan, og dermed implicit støtter Bornedals tilgang.

Bornedal forsøgte, som nævnt, personligt at afvæbne kritikken fra Dansk Folkeparti ved eksempelvis at fremføre, at tanken om, at folk ikke havde samleje udendørs – som Laust og Inge i episode to – var absurd (Lindberg, 2014a). Han beskyldte Dansk Folkeparti for at stemple ham som ‘rød’, for at være det eneste parti, der krævende politiske indgreb i skrivningen af historiske dramaer, og for at være langt mere fedtet ind i nationalistiske klicheer, end man før havde troet: ”DF har blotlagt en skræmmende vision og et ubehageligt kultursyn, som fortæller mig, at kulturradikalismen i Danmark er død og DF sejrer.” Andre debattører erklærede sig enige, eksempelvis filmkritiker og filminstruktør Søren Høy, der slog fast, at Dansk Folkeparti vandt slaget om 1864 (Høy, 2014). Pia Kjærsgaard formåede at sætte dagsordenen ved at optræde overalt med kritik af serien, sekunderet af Søren Espersen. Ingen udfordrede dem for alvor, fortsatte Høy, ikke engang Bornedal, der bare afviste deres argumenter som ”noget sædvanligt DF-lort”. Dansk Folkeparti satte standarden, for hvis man var imod 1864 – hvad mange mennesker var – lagde man sig automatisk på linje med Dansk Folkeparti. Høy selv lykønskede Dansk Folkeparti for at bruge populærkultur som et redskab til politisk værdikamp, men det forbliver nok tvivlsomt, om Folketinget nogensinde igen vil give en lignende bevilling. Eller for den sags skyld, om nogen instruktør vil påtage sig opgaven.

Andre forfattere udtrykte deres støtte til Bornedal, blandt andre Carsten Jensen, der bemærkede, at timingen af serien ikke kunne have været bedre, netop da Danmark, for fjerde gang, gik i krig (mod IS) efter tre tidligere fiaskoer (Dalsgaard og Pagh-Schlegel, 2014). De øvrige skribenter, der sympatiserede med Bornedal i denne kamp, var Bent Liholm (2014), Ole Rasmussen (2014), Søren Otto (2014) og især Louise W. Lindhagen, der erklærede, at serien havde affødt en sund debat om både fortid og nutid. Hun fremførte, at det moderne samfund er blevet blændet af videnskaben, en diskurs, der ligeså meget som alt andet er afhængig af øjnene, der ser (Lindhagen, 2014). Selv Helle Thorning-Schmidt, på det tidspunkt statsminister i Danmark, erklærede sig meget godt underholdt af 1864 og benyttede selvfølgelig lejligheden til at kritisere sine politiske modstandere i Dansk Folkeparti, fordi DR, ifølge Thorning, ganske enkelt ikke kan lave en dramaserie, som DF ville være tilfreds med (Rasmussen M., 2014).
_{│Se indholdsfortegnelse│}

6. 2 Den politiske debat under lup

Nuvel, på hvilken måde var 1864 politisk på trods af Ole Bornedals benægtelser? Hvordan kunstværker skaber betydning, er naturligvis en kompleks proces. Her må det række med at sige, at det gør de, og at disse betydninger kan variere afhængigt af modtagelsens kontekst og de ​​forskellige ideologiske og andre holdninger, der findes hos enkeltpersoner og grupper blandt publikum. Men de betydninger, der blev udledt af Dansk Folkeparti, var bestemt rimelige, selv om jeg, igen, vil stille mig kritisk overfor det problematiske spørgsmål om ”historisk korrekthed”, fordi – nok en gang – mange divergerende fortællinger skaber det, vi kalder historie. Jeg er dog enig i, at serien generelt fordømmer nationalisme, for eksempel i den første episode, hvor en skolelærer (Henrik Koefoed), afbildes med dyb ironi, mens han underviser børnene om Danmarks storhed, og hvordan denne storhed også skal omfatte Slesvig, hvor tysktalende vil blive undervist i at tale dansk. ”Ingen soldat”, proklamerer skolelæreren, ”er så modig som den danske soldat”. Eller når ministrene Lundbye og Hall overbeviser Monrad om, at de har brug for at sprede budskabet om Danmarks herlighed som et moderne og demokratisk kongerige i samme episode, og da Heiberg udbryder ”Gud, kongen og folket” til Monrad. Særligt patetisk er den ældre kaptajn (Søren Poppel), som Laust og Peter møder, da de har sluttet sig hæren, og som belærer soldaterne om Danmarks uovervindelige hær i episode to. Og Monrads vanvittige fremfærd fortsætter gennem hele serien, stærkt understøttet i sin nationalistiske ildhu af for eksempel, Didrichs far, baronen (fremragende spillet af Waage Sandø). Ikke mindre arrogant er Johanne Luise Heiberg, da hun foran publikum på Det Kongelige Teater byder prøjserne velkommen til Danmark for at modtage et ”velfortjent nederlag” i episode tre. Disse eksempler på latterliggjort nationalisme og præsentationen af konsekvenserne, især de blodige tab ved Dybbøl, må række. Faktisk er den anti-nationalistiske diskurs etableret allerede i begyndelsen af episode ét, hvor Inges voice-over erklærer danskerne på det tidspunkt for ofre for ”euforisk dumhed”. Så der kan ikke herske megen tvivl om, at serien går hårdt til værks overfor nationalisme, en ideologi, der kunne hævdes at være Dansk Folkepartis essens.

Serien var også helt tydelig i sin understregning af et multikulturelt samfunds fortrin, ikke mindst i skildringen af ​​romaerne, ledet af Ignazio (Zlatko Buric). Romaerne er afbildet som særligt generøse, tolerante, hårdtarbejdende og meget musikalske, da de bidrager med deres sofistikerede version af folkemusikken til høstfesten i slutningen af ​​episoden to. Ignazio er en klog mand, der belærer Peter om, at alle mænd er gode mænd, selv om de er af forskellig nationalitet: tyske, østrigske, hollandske etc. Hans børn – Djargo (Jordan Haj) og Sofia – lider svært i hænderne på Didrich: Sofia bliver voldtaget og Djargo gennempisket, men overlever både pisken og krigen. Han bliver endda stamfader til danskere, som det fremgår af Claudias slægtsforskning, for hun er relateret til både roma-indvandrerne og den danske adel via afkommet efter Didrichs voldtægt af Sofia. Båndene mellem Claudia og Sofia i serien antydes ved næseringen og ved, at de begge udsættes for mænds vold: Sofia under voldtægten og Claudia under nogle mænds overfald, da hun har forsøgt at snyde dem for deres lovede og allerede betalte blow-jobs. Således kunne serien fortolkes som en afdækning af nutidens danskeres multikulturelle oprindelse, formentlig i direkte modstrid med Dansk Folkepartis forestillinger om dansk etnicitet.

Med hensyn til historien om Sebastian, Claudias bror, der er faldet i Danmarks krig i Afghanistan, er det ikke overraskende, at dette blev opfattet som en kritik af nutidig politik, især i en historie om gale politikere, der sender unge mænd ud for at dø i krig. Derfor var Dansk Folkepartis angreb på serien i denne henseende rimeligt – alt efter ens politiske præferencer. Men jeg mener ikke, det var rimeligt at afskrive serien som et ”makværk” – bare på grund af dens politiske implikationer. Meget ofte kan kunstværker, også mesterværker som Carl Theodor Dreyers Vredens Dag (1943) være eksplicit eller implicit politiske (jeg fastslår her bevidst det indlysende). Og selv om ikke alle kan erklære sig enige i den udtrykte ideologi, kan der stadig være tale om et fremragende kunstværk. Kunstnere udtrykker og bør virkelig udtrykke politiske holdninger i kunstnerisk form. Det er en af de mange forudsætninger for kunst som praksis. Selvfølgelig kan de også vælge ikke at udtrykke politiske holdninger, hvis de foretrækker det. Og sondringen mellem eksplicit og implicit politisk kommentar i et kunstværk bør ikke slås i hartkorn med sondringen mellem værkets erklærede hensigt og fortolkningen.

Jeg har allerede flere gange understreget min tvivl om begrebet ”historisk korrekthed”, og det gælder også den måde, det blev brugt af Dansk Folkepartis debattører. Alene tanken om at have historisk drama kontrolleret for historisk korrekthed af professionelle historikere er helt fremmed for det, jeg opfatter som et moderne, censur-frit demokrati, kendetegnet af ytringsfrihed. Og det er ganske overraskende for mig, at dette temmelig provokerende forslag ikke udløste større debat. En oplagt årsag hertil er – nok en gang – at den historiske kritik var lykkedes med at fastslå, at 1864 manglede historisk korrekthed. Derfor tror jeg, serien blev svær at forsvare på et andet grundlag. Det blev endda, som Trine-Maria Kristensen observerede om debatten på de sociale medier, ”moderne” at kritisere 1864 (Giese og Stilling, 2014).

Jeg har også problemer med de moraliserende aspekter af Dansk Folkepartis kritik fremstillingen af seksualitet: voldtægten af koen, drengene, der onanerer, eller samlejet mellem Inge og Laust på stranden (som allerede betegnet af Bornedal som en absurd indvending, hvilket jeg må erklære mig enig i). I et interview beskrev filmforsker ved Københavns Universitet, Helle Kannik Haastrup, hvordan moderne tv-serier som 1864 præges af ingredienser som refleksivitet, filmisk æstetik, narrativ kompleksitet og en kunstnerisk gennemarbejdet titelsekvens (Mikkelsen, 2014b). Alle disse bestanddele er delvist repræsenteret i serien ved de mange allusioner til Bernardo Bertoluccis storfilm 1900 (1976). Noget overraskende blev 1900 kun nævnt to gange i den danske pressekritik, én gang – en passant – af Bornedal selv (Lindberg, 2014a) og én gang af forfatteren Ib Michael i et angreb på Pia Kjærsgaard og Dansk Folkeparti (Michael, 2014), hvor forfatteren kritiserer Kjærsgaard for ikke at være i stand til at se 1864 som fiktion. Disse allusioner er temmelig indlysende. I en berømmet sekvens fra begyndelsen af 1900 zoomer kameraet gradvist ud fra Giuseppe Pelizza da Volpedos ikoniske maleri ”Il Quarto Stato« (1901), der forestiller den italienske arbejderklasse stående samlet ansigt til ansigt med det nye århundredes kampe. Under titelsekvensen i 1864 zoomer kameraet på samme måde ud fra Vilhelm Rosenstands krigsmaleri ”Fra Forposterne i 1864” (1896) med danske soldater, der skyder i dækning af en vold: et indirekte og elegant citat fra 1900, selvom her selvfølgelig anvendes et andet maleri. På samme måde refererer afbildningerne af landlig idyl og festen i godsets lade til Bertoluccis skildringer af italiensk fin de siècle landliv. Drengenes onani har desuden forbindelse til en scene i 1900, hvor to drenge - den unge bondedreng Olmo og den unge greve Alfredo – på samme måde udfolder ungdommelig seksuel praksis. Også scenen med koen, mener jeg, kan på sæt og vis henføres til 1900, i en klart seksualiseret scene af en pige, der malker en ko, mens den aldrende landejer ser lystent til (udlejeren spilles af Burt Lancaster, som er berømt for scenen, der i dag sandsynligvis ville blive betragtet som pædofil). Scenen med koen i 1864 er naturligvis langt mere negativt ladet, idet den klart signalerer Didrich og hans overklassekammeraters degenererede moralske habitus, men den generelle stemning er tydeligt inspireret af 1900. Interessant nok faldt udsendelsen af 1864 sammen med et tiltag fra Dansk Folkeparti og andre partier om at lovgive imod dyresex i Danmark. I forlængelse heraf kritiserede Katrine Hornstrup Yde (2014) skarpt Pia Kjærsgaard for hendes manglende evne til at forstå scenen som en kritik af dekadent moral.

Til Kannik Haastrups karakteristik af den moderne tv-serie kunne man sagtens tilføje ”åbenlys seksualitet”. I virkeligheden er 1864 ganske mild i sin skildring af seksualitet – trods dyresex og voldtægt – sammenlignet med enorme succeser som HBO-serien Rom (2005-2007) eller Game of Thrones (2011-), sandsynligvis fordi 1864 blev udtænkt til primetime tv. Men tv-serien har utvivlsomt fornyet og revitaliseret sig siden 1990’erne. En dimension af denne fornyelse er den eksplicitte skildring af sex, som for mig at se er lige så naturlig en udvikling, som det var for den tilsvarende fremkomst af den meget roste europæiske artfilm i 1960’erne med seksuelt ladede værker som Ingmar Bergmans Tystnaden (Stilheden, 1963), som kontroversielt viste samleje (omend simuleret) og kvindelig masturbation. I dag er Stilheden en højt respekteret klassiker blandt verdens film.

Selvom Dansk Folkeparti var i deres gode ret til at kritisere de ideologiske aspekter af 1864, der var i strid med deres foretrukne politik, savnede de helt klart æstetisk sofistikation i deres forståelse af et historisk drama, og præsenterede ganske naive fortolkninger af serien, som indledningsvist var baseret på blot at have set to episoder. Og de var også ubekendte med nogen af de æstetiske konventioner, der normalt styrer filmiske fortællinger eller indholdet af en ambitiøs, moderne tv-serie. Kunstværker har ret til at være politiske, hvad de ofte også er, og det gør, at kunstværker naturligvis ikke altid matcher alle læseres eller seeres præferencer, eksempelvis når et værk understreger værdien af et multikulturelt samfund for folk, der er imod det. Men det gør ikke værket til et ”makværk”, Pia Kjærsgaards foretrukne udtryk. Jeg er ikke helt sikker på, om jeg er enig i, at Ole Bornedal gjorde det rigtige i offentligt at benægte de – for mig – helt åbenlyse politiske implikationer, som han havde skrevet ind i 1864. Måske kunne hans ideologiske frænder, hvoraf der naturligvis er mange blandt skribenterne i den danske presse, have ydet ham mere støtte, hvis han havde erkendt forskellige hensigter i denne henseende. Det kan ingen vide med sikkerhed.
_{│Se indholdsfortegnelse│}

7. Æstetik

7. 1 Seertal

Før jeg kommer ind på den æstetiske dimension af kritikken af 1864, vil jeg redegøre for seriens effekt i form af seertal. Pressen rapporterede behørigt seriens ratings efter hver enkelt episode, til tider med udtalt fokus på tabte seere, efterhånden som tallene dalede (Jeppesen, 2014), nogle ligefrem hånligt (Kastholm Hansen C., 2014a). Som helhed betragtet blev seertallene (citeret fra Kjær, 2014):

Episode 1: 1.690.000 
Episode 2: 1.682.000 
Episode 3: 1.508.000 
Episode 4: 1.139.000 
Episode 5: 1.209.000 
Episode 6: 1.237.000 
Episode 7: 1.086.000 
Episode 8: 1.170.000

Det betyder, at det gennemsnitlige antal seere per episode var 1.341.000. Sammenlignet med andre store danske tv-serier, blev tallene en smule lavere (f.eks Arvingerne: 1.709.000, Forbrydelsen 3: 1.497.000). Hos DR gav dramachefen Piv Bernth den negativt ladede pressedebat skylden for, at seertallet blev lavere end håbet (Kjær, 2014). Hun tilføjede også, at hun mente, at debatten var foregået på et meget lavt niveau. Selv hvis seertal kun siger lidt om kunstnerisk kvalitet, siger de en del om niveauet for påskønnelse blandt seerne. Og tallene fortæller mig, at 1864stadig var en stor folkelig succes, trods alt, omend den ikke helt matchede Arvingerneeller Forbrydelsen, begge ekstremt velskrevne og veludførte tv-dramaer, og dermed fortjent enorme succeser.
_{│Se indholdsfortegnelse│}

7. 2 Filmkritikerne

Hvordan modtog den danske presse så de kunstneriske kvaliteter i 1864? Siden materialet er enormt, er jeg nødt til at koncentrere min beretning. Alle episoder blev generelt anmeldt enkeltvis af de store aviser, og efter den ottende og sidste episode blev der bragt konkluderende anmeldelser af hele serien. Jeg vil i det følgende undersøge disse konkluderende opsummeringer såvel som de enkelte anmeldelser af episoderne. Politiken valgte eksempelvis at uddelegere anmeldelsen af hver episode til en udvalgt ekspert på et bestemt område, en meget stimulerende strategi, der resulterede i nogle af de mest indsigtsfulde og subtile anmeldelser af 1864, der findes, og som jeg behandler nedenfor.

Lad mig starte med nogle af de mest kritiske anmeldere, Henrik Queitsch i Ekstra Bladet, Nanna Frank Rasmussen fra Jyllands-Posten, Sørine Gotfredsen, hovedsagelig i Kristeligt Dagblad og Jesper Elsing i Berlingske. Jeg vil også tilføje Claes Kastholm Hansen, klummeskriver i Berlingske, der skrev et par ganske aggressive, kritiske artikler om serien.

En af de voldsomste kritikere af 1864 var film- og musikanmelder Henrik Queitsch. Allerede efter den første episode klagede han over, at fortællingen var alt for pædagogisk, at tilskueren blev givet for mange fortællemæssige fingerpeg, omend han roste Dan Laustsens kameraarbejde - det eneste dimension af 1864, der fik enstemmig ros fra næsten alle kritikere (Queitsch, 2014a). Han brød sig heller ikke om rammehistorien, som pegede på, at Danmark stadig er i krig. Han kunne ikke lide Macbeth-metaforen, som var for overdreven, og mente også, at nogle af pengene skulle have været brugt på en manuskriptdoktor. Queitsch fortsatte med at kritisere serien for åbenlys symbolik, som da Bismarck og von Moltke leger med tinsoldater, og den parodiske repræsentation af romaer (Queitsch, 2014b). Han brød sig heller ikke om de mere intense øjeblikke, som da Heiberg træder på Monrad, eller piskescenen mens der citeres Hegel. Han betegnede ligefrem 1864 som en skandale på grund af den ringe kvalitet, og fordi Bornedal tydeligvis regnede sit publikum for ”døve, blinde og småt begavede” (Queitsch, 2014c). Han hadede den scene i episode tre, hvor Claudia finder Severin i sengen med sin underkrop indsmurt i fæces. ”Hvad var pointen?”, spurgte Queitsch , ”Det skulle da lige være en metahenvisning til, at det vi efterfølgende skal se, er noget værre lort, for nu at sige det med bornedalsk finesse”. Kærlighedshistorien (Inge, Laust, Peter) var ligegyldig, ifølge Queitsch (Queitsch, 2014d), og de ​​tvangsindlagte chokeffekter bare kedelige, eksempelvis amputation af legemsdele, eller mændene i baren, der forsøger at betale Claudia for at udføre oralsex. Queitsch fokuserede især på Inges voice-over, og ønskede bogstavelig talt, at hun ville ”holde kæft”, da alt var overdænget med for mange indikationer (Queitsch, 2014e). Derudover var karakteren, Johan (Søren Malling), den gode soldat med overnaturlige kræfter – healing, synskhed og hypnose – ude af kontekst, ligesom en Jesus-figur. Det faktum, at Severin og Claudia viser sig at være relateret, var for langt ude, og alle sexscenerne forbundet med skam og skyld – hvad er det Bornedal forsøger at sige?! Med hensyn til kampscenen i episode syv kommenterede Queitsch, at brugen af slowmotionteknik bare var endnu en måde for Bornedal at understrege, at enhver lighed med virkeligheden var utilsigtet. I sin afsluttende anmeldelse gav Queitsch 1864 to ud af seks stjerner og angreb alle de klichéer, han havde oplevet, eksempelvis at kun almindelige mennesker kunne optræde fornuftigt og den generelt dårlige dialog (Queitsch, 2014f).

Nanna Frank Rasmussen, filmanmelder på Jyllands-Posten ,kommenterede indledningsvis den historiske debat med, at 1864 var en fiktion, og at – klogt sagt, mener jeg – diskussionen burde fokusere på dette forhold (Frank Rasmussen, 2014a). Hun beklagede sig også over blandingen af fortids- og nutidslag, som stod i vejen for koncentration og identifikation. Senere skulle Frank Rasmussen anlægge en hårdere retorik; romaerne i episode to syntes at være taget fra Asterix og Obelix (Frank Rasmussen, 2014b). Den moderne del med Claudia og Severin fremstod som en ”julekalender”. Hun kritiserede også den narrative redundans i, at Bornedal viser og fortæller det samme samtidig, og på den måde overtydeliggjorde billedfortællingen – ligesom at bruge tampon og hygiejnebind på samme tid. Frank Rasmussen fortsatte dog med at understrege, at debatten burde undgå spørgsmålene om historie, og i stedet koncentrere sig om 1864 som underholdning, seriøst tv-drama og infotainment. Hun kritiserede serien for sin sexistiske skildring af kvinder, og at det var dårligt kunstnerisk jugement at vise Severin liggende i sin egen afføring i episode tre (Frank Rasmussen, 2014c). Frank Rasmussen beklagede også, at instruktøren havde fået lov til at skrive hele manuskriptet selv (Frank Rasmussen, 2014d). Manuskriptet indeholdt talrige malplacerede øjeblikke, som når Claudia betragter en LP-plade som et levn fra fortiden, når Sofia gøres til endnu en ung mor, når Nicolas Bros overspiller Monrad og den clairvoyante Johan hypnotiserer tyske soldater. Karakteren Johan, den lidt ældre soldat med de overnaturlige kræfter, fandt hun ufrivilligt komisk, da han eksempelvis healer Laust ved at trække et lille stykke is ud af hans bryst. 1864, hævdede Frank Rasmussen, blandede påvirkninger fra historier som Fox tv’s klassiker X -files (1993-2002) og filmen 9 ½ uge (Lyne, 1986) (Frank Rasmussen, 2014e). Også afsløringen af at Severin og Claudia er relaterede, kritiserede Frank Rasmussen for at minde om A Christmas Carol. Hun godkendte krigsscenen i episode syv og især lyddesignerne Martin Saaby Andersen og Nino Jacobsens arbejde (Frank Rasmussen, 2014f). Til slut tildelte hun serien fire ud af seks stjerner og understregede især, at 1864 primært ville blive husket som en kollektiv forestilling, som illustreret af pressediskussionen. Og bemærkede, at serien meget passende leverede sit eget gravskrift i episode otte, da Monrad en sidste gang besøger sin muse Heiberg efter det knusende nederlag ved Dybbøl, og hun giver ham en sidste tale:

Det er forbi. Det gik jo bare ikke. Sådan er det. Nogle gange bliver forestillingen en bragende succes, andre gange en fiasko, og så ender alle ens anstrengelser bare i glemsel. Det er en virkelig kedelig følelse. Og man render rundt og er melankolsk et stykke tid efter. Men siden glemmer man. Sådan er det.

Så meget for Nanna Frank Rasmussen.

Sørine Gotfredsen, tv- og radiokritiker på Kristeligt Dagblad og Berlingske, sognepræst og til tider kontroversiel deltager i den offentlige debat, trådte ind i diskussionen af 1864 i en artikel i Berlingske (Gotfredsen, 2014a). Her hævdede hun, at den ironisk afbildede skolemester i episode et, der underviste børnene om Danmarks herlighed, i virkeligheden havde en pointe i at nationalisme, kærlighed til fædrelandet, er en reel del af folks virkelighedsopfattelse. Senere skulle hun gennemgå serien i Kristeligt Dagblad, hvor hun fremførte, at den var instrueret kluntet med symboler, der var alt for åbenlyse i deres moraliserende politisering (Gotfredsen, 2014b). Hun refererede også til et radioprogram, hvor to historiske eksperter på Monrad havde udtalt, at i 1864 blev han afbildet som for ”skør”, selv om han bestemt var ganske mentalt ligevægtig (Gotfredsen, 2014c). Hun kritiserede ydermere, at hun ikke syntes Bornedal havde fulgt den seneste udvikling indenfor tv-dramaturgi. Der var ingen identifikation med personerne, Johans tricks var for mystiske, romaerne gav et perspektiv på de onde hvides verden, og den kvindelige fortællere drev alle til vanvid (Gotfredsen, 2014d). 1864, tilføjede Gotfredsen, ville have været bedre som biograffilm, hvor publikum får tid til at engagere sig i fortællingens univers. TV skal virke umiddelbart, og det gjorde 1864 bare ikke. Den var, som Nanna Frank Rasmussen skrev, ligesom en ”julekalender” med symbolerne skåret ud i pap.

Jesper Elsing, tv-anmelderer ved Berlingske, anlagde en bred intertekstuel referenceramme i sin kritik af 1864 (Elsing, 2014a). I Claudia så han en karakter, der var afledt af oprørske Lisbeth Salander i Stieg Larssons Millennium–trilogi (bøgerne blev udgivet 2005-2007, filmen i 2009). Severin var inspireret af Dickens. Unge Inges referencer til Shakespeares En skærsommernatsdrøm, fandt Elsing overflødige. Monrad og Heiberg var ikke skildret som mennesker, men som en del af Bornedals dukketeater. Og Bornedal fremtrådte splittet mellem det sanselige og det didaktiske og syntes at bruge sin overgjorte dialog og manuskript til at hamre sine pointer hjem. Men Elsing roste også både kamerarbejde og musik (af Marco Beltrami) for kvalitet og ambitionsniveau. Senere skulle Elsing kritisere 1864 for at være overspillet og for selvindlysende (Elsing, 2014b). Karakterne var skåret ud i pap. Nutidslaget var tilfældigt indplaceret. Repræstationen af tyskerne, som leger med tinsoldater som manende optakt til deres militære erobringer, fandt han dog godt udført. Elsing angreb Bornedal for at forklare, og at ”intet er overladt til tilskueren” (Elsing, 2014c). Og han sammenlignede serien med et schweizisk landskabs høje tinder og dybe dale (Elsing, 2014d). Nogle gange var det skidt, andre gange mesterligt, som i tableauer inspireret af Tarkovsky. Bornedals bombastiske stil fungerede bedst i krigsscenerne. På et tidspunkt, hvor Peter kaster sig over Laust, fordi han har haft sex med begges kæreste, Inge, bemærker Didrich ondskabsfuldt, at ”De små dramaer er altid de største”. Her kunne Bornedal selv med fordel have lyttet til Didrich, mente Elsing. Og kommenterede også bruddet med filmens realisme, hvor Johan hypnotiserer de prøjiske soldater, så hans deling kan snige gennem de stærkt bevogtede prøjsiske linier ved Dybbøl. Faktisk var 1864 ifølge Elsing en blanding af genrer og genretræk: magisk realisme, spiritualitet som i asiatiske film, magtspil som hos Shakespeare og langsomme sekvenser à la Terrence Malick. Desuden mente han, at en af de prøjsiske husarer mindede om den vigtigste ork fra The Hobbit (Jackson, 2012-2014). Og Claudia og Severin var bare kedelige i de første fire episoder. Elsing ærgrede sig ligefrem over, hvor god 1864 kunne have været med sine skuespillere og imponerende produktionsdesign, hvis serien blot havde haft et mere end middelmådigt manuskript (Elsing, 2014e). Men Inge holdt i det mindste næsten kæft i episode seks, hun var ikke en bevægende karakter, og historien om Claudia og Severin skulle have været skåret helt væk. Også Johans healende operation af Laust var et chokerende øjeblik, mente både Elsing og mange andre kritikere. Endelig i episode syv, slaget ved Dybbøl, kommer så det punkt, hvor Bornedal viser sin virkelige styrke som filmskaber ved at genskabe det menneskelige slagtehus. Alligevel gav Elsing kun 1864 tre ud af seks stjerner i sin konkluderende anmeldelse, og beklagede sig over den melodramatiske historie om stærke kvinder og ondsindet mandlig seksualitet (Elsing, 2014f). Bornedal havde diagnosticeret dansk selvtilfredshed og fokus på egen lidenhed. Betydningen af forholdet mellem Severin og Claudia var ifølge Elsing uklart, hvilket forekom mærkeligt, da Bornedal ellers havde hamret sine pointer hjem. Inges voice-over var en misforståelse og Johan en Obi Wan Kenobi fra det 19. århundrede (med henvisning til Alec Guinness / Ewan McGregor-karakterens magiske evner i Star Wars-serien af George Lucas, 1977-2005). Men Elsing konkluderede interessant nok, at Folketingets instruks til DR om at udbrede kendskabet til vigtige begivenheder i dansk historie faktisk var blevet opfyldt af debatten i pressen.

Endelig er der så Claes Kastholm Hansen, forfatter og kunstjournalist, tidligere chefredaktør for Ekstra Bladet, som med dyb ironi udstillede sin disrespekt for 1864(Kastholm Hansen, 2014b). Serien, mente han, var dilettantisk og gennemsyret af klichéer og karikaturer. Hvor kompetent Bornedal end måtte være, skulle han aldrig have haft lov til både at instruere og skrive manus. Kastholm Hansen angreb også Per Stig Møller for at give opgaven til DR; de uafhængige filmselskaber skulle have fået tildelt kontrakten. Senere skulle Kastholm Hansen beskylde serien for dens manglende struktur (Kastholm, 2014c). Han nævnte også den historiske kritik af serien, som ikke ville have betydet noget, hvis serien havde fungeret kunstnerisk. Men det gjorde den ikke. Bornedal var polemisk og didaktisk og serien kendetegnet ved en småborgerlig realisme. Politikerne og generalerne ses i et barnligt perspektiv. Og Bornedals historieforståelse rækker ikke videre end til Bismarck, der leger med tinsoldater på gulvet, konkluderede Kastholm Hansen. Faktisk var Bornedal blevet svigtet af DR, som ikke burde have accepteret ham som både instruktør og manuskriptforfatter, da intet i hans tidligere karriere havde vist, at han skulle være i stand til at håndtere dette ansvar. I et direkte politisk angreb på Bornedal hævdede Kastholm Hansen, at skildringen af den supertalentfulde Bismarck som en krigsgal idiot og den talentfulde Monrad som en taber skyldtes, at det var hinsides Bornedals fatteevne at gøre noget andet (Kastholm Hansen, 2014d). Resultatet var en sammenkogt ret af marxistiske klichéer som dem, Politiken flyder over med (!). Så vidt Kastholm Hansen.
_{│Se indholdsfortegnelse│}

7. 3 Et noget anderledes synspunkt

Der var mange, mange andre negativt ladede kommentarer til 1864 i pressen. Udsnittet ovenfor dækker overvejende den æstetiske kritik imod serien. Her vil jeg tilføje min egen polemik. Selvom jeg, efter gentagne gennemsyn (mindst syv), mener, at 1864 lejlighedsvist er et stort tv-kunstnerisk værk, er jeg bestemt ikke lige positiv i alle henseender. Kritikernes beklagelser over alt for åbenlys symbolik og tendensen til både at vise og fortælle samtidig, såsom når Inges voice-over fortæller os ting, der allerede er indlysende på billedsiden, forstyrrer mig ikke særligt. Jeg er mere bekymret over, at den grundlæggende kærlighedshistorie mellem Laust, Peter og Inge ikke formår at engagere mig følelsesmæssigt. Jeg kan ikke pinpointe med nogen præcis terminologi, hvorfor det er tilfældet; men den rører mig ikke, hvad en kærlighedsaffære i et rigtig godt lavet melodrama gør (for nemheds skyld kan vi sammenligne Rhett Butler og Scarlett O’Hara, som spilles af Clark Gable og Vivien Leigh i Victor Flemings Borte med blæsten, 1939). Peter Schepelern, lektor i Filmvidenskab på Københavns Universitet, henviser også til Borte med blæsten som et funktionelt melodrama, og han mener, at historien om Laust, Peter og Inge savner relevans i forbindelse med hele serien (Enggaard Hansen og Fyhn Christensen, 2014b).

Som modeekspert Niels Pedersen påpeger i sin Politiken-anmeldelse, så er historien om Laust, Inge og Peter sandsynligvis inspireret af François Truffauts klassiker Jules et Jim (1962), hvor to mænd, Jules (Oscar Werner) og Jim (Henri Serre), på tragisk vis elsker den samme kvinde, Catherine (Jeanne Moreau), og begge står i intimt forhold til hende. Men Truffauts film finder jeg bevægende på en helt anden måde. Måske har det at gøre med den gradvise deroute i Inges karakter, som Mari Tourell Søderberg spiller hende. Fra den viljestærke unge heltinde, glimrende spillet af Fanny Leander Bornedal, udvikler hun sig i alt væsentligt til at blive patetisk hen imod mod slutningen, hvor hun indvilger i at gifte sig med Didrich og afskriver sin søn med Laust. Selvfølgelig er hun afbildet som et tragisk offer for krig – hendes elsker Laust er død og hendes anden potentielle elsker, Peter, tror hun også død (selv om han har overlevet som krigsfange) – men der mangler noget i karakteren. Også Didrichs karakter, godt spillet af Pilou Asbæk, er ofte bare alt for endimensionelt ondskabsfuld til at kunne forstås sammenhængende i psykologiske termer, selv i et melodrama.

Desuden må jeg tilstå, at jeg havde problemer med de længere folkekomediesecener, som når soldaterne synger og danser i skyttegravene før det prøjsiske artilleribombardement i episode syv, eller når den gamle kaptajn falder død af hesten i episode tre, eller under festen i laden i episode et, hvor Didrich praler for børnene om sine gerninger under Treårskrigen og senere forsøger at forføre Inge, der, som hun frækt bemærker, ”bare [er] et barn”. De mange henkastede samtaler mellem soldaterne om kærlighed og kvinder, særlig dem, der involverer Erasmus (Esben Dalgaard Andersen) eller Alfred (Jens Christian Buskov Lund), bevæger mig heller ikke, selv om jeg er sikker på, at de er der for at øge realismen (Dinesen, derimod, er en spektakulær karakter med stor dramatisk fascinationskraft). Så, ja, jeg er enig i, at dialogen i scener som disse ikke altid er i top. Den melodramatiske effekt i, at Peter vender hjem til sin mor i episode otte, fungerer dog for mig, selv om den er lidt af en kliché. Det er måske på grund af den fantastiske visuelle effekt af de hvide lagner, der vajende er hængt til tørre i vinden med skønne danske landlige omgivelser i baggrunden. Lagener som en visuel effekt kan henføres til begyndelsen af Dreyers Ordet (1955) eller slutsekvensen af Andrzej Wajda s Popiol jeg Diament (Aske og diamanter, 1958), hvor den døende karakter spillet af Zbigniew Cybulski i en berømt scene skjuler sig blandt talrige hvide lagner.

Men der er meget mere at værdsætte. Mange skribenter beklagede sig over karakteren ​​Johan som ude af kontekst. Johan kan hypnotisere folk, han er healer, han kan se ind i fremtiden, og han er et virkelig godt menneske, som hjælper sine soldaterkammerater med at klare sig, hvis han ikke ligefrem redder deres liv. Efter Johans optræden i seriens episode tre, og især da han begyndte at vise sine magiske kræfter, forbandt pressen ham typisk med en virkelig person, en tidligere fyrmester, Johan Larsen, der havde meldt sig til den danske hær som menig i en alder af 42 år. I virkeligheden havde han – måske ikke så overraskende – ingen af ​​disse evner, og skuespiller Søren Malling måtte forklare, at han var blevet forvandlet til en fiktiv karakter med det magiske som en spændende tilføjelse, der skal skabe mystik (Rise Børjesen, 2014). I hvad der for mig at se fremstår som en utilsigtet parodi på den historiske debat, interviewede en avis forskellige clairvoyante, en numerolog og et medium for at finde ud af, om Johans overnaturlige evner var ”korrekt” afbildet (Thomsen, 2014). Det mente de interviewede ganske uoverraskende ikke, slet ikke den livreddende operation på Laust!

Måske har jeg set alt for mange Ingmar Bergman-film, hvor rationelle forestillinger om væren ofte udfordres, som i Ansiktet (1958), eller måske film eller tv-serier af Lars von Trier, som Riget (1994), der tydeligvis er påvirket af Bergmans gentagne satire over læger. Men jeg nyder Johan. Malling, hvis sans for underdrivelse bare er slående, især da han helbreder Sofias stumhed i episode otte, spiller ham glimrende. I 1864 ser jeg en forbindelse mellem denne karakter og en anden intertekstuel kilde, en, som jeg finder det overraskende, at ingen danske anmeldere har nævnt. Det er naturligvis den overvældende Johannes (Preben Lerdorff Rye) i en af de mest forjættende øjeblikke i dansk filmhistorie: da Inger (Birgitte Federspiel) genopstår fra de døde i – igen – Dreyers Ordet. Dreyers tydelige indflydelse på 1864 finder jeg desuden flere indlysende eksempler på i de mange Vilhelm Hammershøi-inspirerede tableauer af udsnit af interiører fra det 19. århundredes bondegårde – den visuelle forbindelse til Hammershøi blev også nævnt af Thomas Bredsdorff i Politiken(Bredsdorff, 2014). Den tætte forbindelse mellem Dreyer og Hammershøi er blevet behørigt undersøgt i antologien Hammershøi - Dreyer: The Magic of Images(Rosenvold Hvidt, 2006).

Flere kritikere brød sig heller ikke om rammehistorien, som nogle, som nævnt, sammenlignede med en julekalender (jf Gotfredsen og Frank Rasmussen). For mig er det helt sikkert ikke nogen julehistorie. Jeg finder fortællingen om Severin og Claudia yderst bevægende, især fordi det er så godt spillet af Bent Mejding og Sarah-Sofie Boussnina. Severin lærer Claudia om historien, og Claudia underviser Severin om modernitet. Det er et vidunderligt klasseoverskridende forhold, der kulminerede i den vittige scene i episode otte, hvor en uniformeret Severin introducerer en udklædt og smykkebehængt Claudia for det kulinariske mysterium ved dansk institutionsmad leveret af kommunen. En ”sauce brune” og ”saucisses con grasse” erklærer Severin, altsammen skyllet ned med en fremragende bourgogne. Men der er også hverdagens realiteter, når man er meget gammel og inkontinent som Severin, som i episode tre, hvor han har tilsølet sin seng og Claudia må vaske ham i et rørende øjeblik. Jeg mener, at Queitschs bemærkning om, at det skulle være en metahenvisning til det, vi efterfølgende skal se, er entydigt ondskabsfuld, letkøbt, overdrevent aggressiv og aldeles uanvendelig filmkritik (Queitsch, 2014c), selv om han ikke var ene om sine bemærkninger vedrørende denne scene (Frank Rasmussen, 2014c, Jensen H., 2014). Elsing sammenlignede Severin med en Dickensfigur, hvilket jeg mener generelt holder (Elsing, 2014a). Mange reagerede imod afsløringen af blodsbåndet mellem Severin og Claudia (der stammer fra Didrich og Sofia) og hævdede, at det ikke havde nogen særlig betydning. Nuvel, det synes jeg, ​​det har, for det forsøger – sympatisk – at vise, at danskerne af forskellige klasser og etniske grupper har et fælles udspring, som allerede angivet. Også det træk er særligt Dickens’k: som forfatter havde han for vane at afsløre den slags relationer henimod slutningen af sine melodramatiske romaner, som i Great Expectations (1861), hvor Magwitch viser sig at være ikke blot drengen Pips ukendte velgører, men også den biologiske far for Pips elskede Estella.

Det skal også anføres, at udformningen af rammehistorien, som jeg altså mener, er fremragende, ikke kun skyldtes æstetiske og/eller ideologiske årsager. Den var helt klart en del af det oprindelige opdrag fra politikerne, og i brevet fra DR til de forskellige filmselskaber lød opgaven, som nævnt før, at forbindelsen mellem dengang og nu bør gøres klart for beskueren (Enggaard Hansen og Fyhn Christensen, 2014a). Rammehistorien var klart et Bornedal-greb på denne del af opdraget.

Med hensyn til de litterære referencer var nogle skribenter kritiske overfor forbindelsen til Shakespeare. Udover de allerede nævnte eksempler på kritik omfattede denne gruppe Anita Brask Rasmussen fra Information, der skrev to meget kritiske artikler om 1864 (Brask Rasmussen, 2014a, b). Jeg fandt de litterære hentydninger udfordrende, især fordi de var tilbagevendende. Referencerne omfatter ikke kun Macbeth og En Skærsommernatsdrøm, som allerede nævnt, men også Monrads citat fra As You Like It, da han erklærer, at ”hele verden er en scene / Og alle mænd og kvinder blot skuespillere” (2: VII) – til glæde for Heiberg (og mig selv).Det kan nævnes, at teknikken med at bruge Shakespeare som illustration i historisk fiktion bestemt ikke er ualmindelig. En film, der i ånden er meget tæt på 1864, er Tony Richardsons Charge of the Light Brigade (Den lette brigades angreb, 1968), en protest mod krig, nationalisme og militær meningsløshed, som skildrer Krimkrigen (1854-1857), og især det britiske kavaleris angreb ved Balaclava i 1854, og rent faktisk også bruger karikatur som en vigtig æstetisk strategi. Derudover overværer filmens hovedpersoner en opførelse af Macbeth i teatret, hvor heksenes onde tidender forudskikker den forestående militære katastrofe.

På én måde synes jeg, at kritikerne gjorde ret, når de valgte at fokusere deres æstetiske vurdering af serien på andre områder end aspekter af den historiske repræsentation, eller, som Nanna Frank Rasmussen fastholdt, koncentrere sig om 1864 som underholdning, seriøst tv-drama og infotainment (Frank Rasmussen, 2014b). Dette helt åbenlyst, fordi historikerne allerede havde fordømt den historiske repræsentation. Men det var synd, ​​for 1864 er i virkeligheden allerbedst, når det er toppolitisk historie, der repræsenteres. Når jeg siger dette, er det ikke fordi jeg ønsker at nedgøre den historiske ekspertvurdering, men for at minde om, at historien her er genskabt med spektakulære midler, hvad enten de nu er ”sande” eller ej. Således mener jeg, at scenerne med de tyske ledere er nogle af de mest gennemførte i serien, med overlegne skuespillerpræstationer af Rainer Bock som Otto von Bismarck, Heikko Deutschmann som von Moltke og Dieter Montag som kong Wilhelm I af Prøjsen (senere kejser Wilhelm I af Tyskland). Især scenerne med Bismarck og von Moltke på gulvet i episode to, hvor de leger med børnenes tinsoldater, viser Bismarcks masterplan for den tyske forening på en meget filmisk måde: ved drastisk at feje soldaterne på gulvet peger scenen også på den hensynsløse prøjsiske ekspansion efter Treårskrigen, med Østrig besejret i 1866 og Frankrig i 1871. I episode otte ses Peter vandre gennem Tyskland på vej hjem, her møder han den prøjsiske hær, der igen er på march, denne gang imod Königgrätz, hvor den østrigske hær, den tidligere forbundsfælle mod Danmark, blev smadret. I denne henseende synes Elsing at være enig med mig, hvad Queitsch tydeligvis ikke er. Jeg finder Kastholm Hansens påstand om, at Bismarck er afbildet som en idiot, ubegribelig.

Tyskerne i felten er ikke mindre interessante med generationsskiftekonflikten mellem den gamle øverstkommanderende Wrangel (Hans-Michael Rehberg) og den opstigende Røde Prins (Barnaby Metschurat). Wrangel, afbildet som lettere senil, nøjagtig som Lord Raglan (John Gielgud) i Richardsons Den lette brigades angreb, bliver i episode fire ved med at henvise til fjenden som ”fransk” i mindet om herligheden ved at lære af Napoleon næsten 50 år tidligere. Hvad angår excentriske generaler, kan ingen slå Søren Sætter-Lassens portræt af general de Meza, en klaverspiller iført en fez, hvis frygt for kold luft får ham til at barrikadere sig i et rum, hvor de besøgende må passere gange forede med møbler for at nå ham. Alle aspekter af hans karakter er baseret på historisk viden (Rasmussen K., 1997). På trods af sine særheder er de Meza og hans underordnede generalmajor du Plat (Jens Jørn Spottag) portrætterede som de mest fornuftige blandt overklassens folk i serien. Tom Buk-Swienty pegede i et interview på de Meza som den største helt i hele historien (Anon4, 2014). Han trak hæren tilbage fra Dannevirke, selvom han vidste, at han ville blive afskediget af København. Jeg er lidt forundret over, at ingen kritikere kommenterede de Mezas rolle i 1864.

På nogle måder fungerer 1864 som en politisk thriller, og her blomstrer for eksempel alle scenerne på Det Kongelige Teater i episode et og tre og de ophedede diskussioner mellem Monrad og den nye konge, Christian IX (Henrik Prip) i episode tre, fire og otte, samt scenerne i London, især i episode tre. Jeg vil også fremhæve den meget stærke fremstilling af krig, både slaget ved Mysunde i episode fire, set fra de ventende soldaters synsvinkel langt bag Dannevirkes volde i long shot, og den enorme iscenesættelse af Slaget ved Dybbøl i episode syv med sin realisme, intensitet og eftertryk på de groteske aspekter af krigen. Intet, der kommer bare tilnærmelsesvist i nærheden, er nogensinde blevet lavet i nordisk film før.

Der er mange, mange andre kunstnerisk fine øjeblikke i 1864, og min analyse hertil kan synes at antyde, at jeg er den eneste, der har bemærket dem, når man betænker al den barske kritik, der blev slynget efter serien i pressen. Det er dog bestemt ikke tilfældet, og jeg vil derfor afslutte min udredning af den æstetiske diskussion med at runde den positive modtagelse af serien, primært repræsenteret ved artikler i Politiken. Som nævnt tidligere gav Politiken et hold af hovedsagelig eksterne eksperter den opgave at gennemgå de enkelte episoder af 1864. De var ofte lige så kritiske som andre anmeldere, men de tog dramaet alvorligt på en måde, jeg mener, skiller sig ud.
_{│Se indholdsfortegnelse│}

7. 4 Politikens anmeldelser og andre positive stemmer

Den første episode blev anmeldt af tv-redaktør Henrik Palle, der gav 5 ud af 6 hjerter (Palle, 2014b). På trods af den historiske kritik fastholdt Palle, at serien fungerede som underholdning. Bornedals måde at binde fortid og nutid sammen var modig, og det var dejligt at se Monrad, et af de politiske ikoner i dansk historie, kravle rundt med nøgen bagdel. Om Dan Laustsens kameraarbejde skrev Palle, at intet tilsvarende nogensinde var set før i Danmark. Martin Zerlang, professor i kunsthistorie ved Københavns Universitet, gav kun episode to 3 ud af 6 hjerter (Zerlang, 2014). Med fokus på den overvældende repræsentation af det danske landskab hævdede han, at æstetikken var inspireret af danske guldaldermalere. Niels Pedersen, modeekspert, gav episode tre 3 ud af 6 hjerter, og kommentere det pragtfulde arbejde af kostumedesigner Manon Rasmussen og analyserede i detaljer nogle af karakterernes kostumer. Thomas Bredsdorff, nævnt tidligere, roste serien for dens historiske bevidsthed, det gode skuespil og det fantastiske kameraarbejde og tildelte episode fire 4 hjerter (Bredsdorff, 2014). Han mente dog, at dramaet manglede – Bornedal kunne fortælle historie om de unge, men ikke om det politiske drama bag (dvs. præcis det modsatte af min egen tidligere nævnte opfattelse). Serien ville blive et af ​​Danmarks store værker, for sine billeder, instruktionen, skuespillet og Bornedals mod. Den ville imidlertid have nydt god af assistance fra en professionel dramatiker med den rette sans for drama.

Episode fem blev anmeldt af oberst Lars Møller, som gav 3 hjerter (Møller, 2014). Møller klagede ikke overraskende over manglen på autenticitet i fremstillingen af krigførelse i det 19. århundrede, da slagmarkerne manglede de obligatoriske røgskyer, forårsaget af det intense artilleribombardement. Ekspert i kønsforskning Elisabeth Møller Jensen anmeldte episode seks og gav 5 hjerter (Møller Jensen, 2014). Hun indrømmede, at hun ikke kunne lide de første tre episoder, men nu var hun blevet en ivrig seer. Hun værdsatte, at Bornedal lod Inge og Sofia repræsentere den nye kvindebevægelse i deres insisteren på at arbejde som sygeplejersker på felthospitalet. Skuffet var hun over, at der ingen scener var med den dæmoniske duo Monrad og Heiberg i episoden. Møller Jensen trak et hjerte fra sin anmeldelse på grund af Johans operation på Laust. Professor i filmvidenskab Anne Jerslev fra Københavns Universitet tildelte episode syv 5 hjerter (Jerslev, 2014). Hun roste skildringen af krig, Bornedals instruktion og Dan Laustsens kameraarbejde. Hun kritiserede dog serien som melodrama, genren med de ”store følelser”, som ideelt set bør stræbe efter det underspillede, hvilket ikke var Bornedals styrke. Hun mente også, serien var for didaktisk, at for lidt blev overladt til beskueren. I sin konkluderende anmeldelse af episode otte gav Henrik Palle serien 4 hjerter (Palle, 2014c). Her roste han den overordnede fortælling om, hvordan fanatisme og blindhed fører til katastrofen, og bemærkede så, at ”vi” fik noget for de 173 millioner kroner. I de bedste øjeblikke opnåede serien international kvalitet. Den rolle, som heste, kanoner og patos spillede, udgjorde en velkommen forandring. Noget var overspillet, men Nicolas Bro formåede at dekonstruere sin egen karikatur ved at tilføje den et dæmonisk aspekt. Bent Mejding var rigtig god som Severin og Sarah-Sofie Boussnina som Claudia var bedst af alle. Palle kritiserede dog også individuelle scener som voldtægten af koen, drengene, der opsamler sæd, efter at de har onaneret og Johans clairvoyance. Han beklagede også den ind imellem umulige dialog, den langsomme narrative progression, og at seriens morale var bøjet i neon.

Politikens anmeldelser udgør ifølge min bedste overbevisning den mest seriøse diskussion af 1864 i pressen, men en anden avis var også ganske anerkendende, nemlig BT. Her skrev filmkritiker Niels Lind Larsen en række positive anmeldelser og gav episode syv, slaget ved Dybbøl, 6 stjerner, fordi den var en tour de force for alle involverede i serien (Lind Larsen , 2014a). Det kan forekomme noget ironisk, da historikeren Erik Ingemann Sørensen, som tidligere bemærket, samtidig sønderlemmede episoden i samme avis (Ingemann Sørensen, 2014f). Lind Larsen mente, at serien var hver en krone værd, ikke mindst på grund af kostumerne og Dan Laustsens billeder, og han var også ganske glad for koblingen mellem Nicolas Bro og Sidse Babett Knudsen som Monrad og Heiberg (Lind Larsen, 2014b). Han gjorde dog også, som så mange andre, indsigelser over repræsentationen af romaerne som klovne, der talte cirkusdansk (Lind Larsen, 2014c).

Politikens kollektive anmeldelse var ikke kun positiv, men også kritisk, synes jeg, på en mere konstruktiv måde end mange af de andre danske aviser, og det var bestemt en ambitiøs journalistisk idé at have forskellige eksterne eksperter til at gennemgå serien. Faktisk lyder det indlysende svar til oberst Møllers synspunkt, at realistisk fremstillede kamphandlinger bør indhylles i røg, at så ville man ikke kunne se kampen. En realistisk afbildet slagmark, helt dækket af røg og eksplosioner, har således været vist før, eksempelvis i den spektakulære Waterloo (Sergey Bondarchuk, 1970), selv om den film også har sine åbenlyse svagheder (som for eksempel helt urealistiske nærbilleder af ridende generaler). Mit lille knæfald her for Politikens dækning af 1864 skal heller ikke skjule min påskønnelse af dansk filmkritiks professionelle standard i almindelighed, selv om jeg i dette tilfælde generelt ikke er enig med anmelderne.

Der var også mere udpræget positive røster om 1864. Den berømte skuespiller Ulrich Thomsen var bestemt ikke enig med min vurdering af danske filmkritikere. Han forsvarede selv ganske aggressivt Ole Bornedal (Lindberg, 2014g), roste instruktøren for at være rigtig god og modig nok til at vove at stikke næsen frem. Filmanmeldere, fortsatte Thomsen, er generelt inkompetente, og deres anmeldelser er for det meste påvirket af deres dårlige humør. Tilsvarende kritiserede Ole Christian Madsen, instruktør af blandt andet Flammen & Citronen (2008), det indskrænkede danske udsyn; at folk faktisk tror, at der kun er én version af historien og ikke evner at se fiktion for, hvad det er: et forsøg på at opnå følelsesmæssig effekt (Lindberg, 2014d).

Denne tekst favner de centrale dimensioner af den æstetiske modtagelse af 1864. Det generelle indtryk, forekommer det mig, er, at serien blev skarpt kritiseret, men ikke helt så skarpt, som det kan synes for et overfladisk blik – den havde også en hel del ambassadører, selv om de var i mindretal. Ud over de hårdeste kritikere som Quietsch og Kastholm Hansen virker det som om de fleste anmeldere forsøgte at finde i det mindste noget af værdi i serien, og mange anmeldelser var bestemt rimelige – omend baseret på individuelle værdidomme.

Der er naturligvis mange, mange flere artikler og anmeldelser i mit undersøgelsesmateriale, men de fremfører altovervejende synspunkter som dem, jeg har redegjort for. Og så har jeg selvfølgelig masser af ekstra pointer selv, det forudgående udgør et mindre udpluk af synspunkter og perspektiver, men tiden er nu inde til at drage nogle konklusioner. Den sidste del af mit studie, det sidste kapitel så at sige, vil således forsøge at fremstille nogle generelle bemærkninger om den danske debat om 1864.

8. Afsluttende bemærkninger

1864 var et kæmpe filmprojekt efter skandinaviske standarder. Serien blev også produceret af, hvad man må betragte som den mest internationalt succesrige af de skandinaviske film og tv-industrier, i hvert fald med hensyn til kunstnerisk prestige. Og mange danskere forekommer mig at være stolte af deres tv-serier. Og så omhandlede den en vigtig begivenhed i dansk historie, Anden Slesvigske Krig i 1864, især slaget ved Dybbøl, kendt af mange danskere, og var et historisk drama – helt sikkert en af de mest populære film- og tv-genrer. Alt dette må have skabt øgede forventninger blandt journalister, film og tv-folk, historikere og politikere samt den brede publikum (som mig selv), hvilket kan spores i mange af de artikler i pressen, som jeg har citeret. Jeg tror, ​​at denne historiske baggrund forlenede 1864 med positive konnotationer for de fleste mennesker og medvirkede til at bane vej for seriens potentielle succes.

Men 1864 blev også mødt med fjendtlighed allerede inden premieren i form af de hårde angreb fra de professionelle historikere, primært Rasmus Glenthøj, der anvendte forskellige retoriske greb, eksempelvis i udsagn som at serien blev ”betydeligt værre, end jeg troede” (Fyhn Christensen, 2014) for at tydeliggøre sin pointe. Ved at bruge ordet ”værre” synes han at antyde, at han ikke har nogen tillid til historisk tv-drama som sådan, hvilket for mig lyder fordomsfuldt. Glenthøjs bemærkninger bærer alle tegn på den klassiske magtkamp om, hvis historieskrivning der er ’den rigtige’, især da han havde sin egen store bog 1864 i vælten, en bog, der tog udgangspunkt i en anden fortolkning af de historiske begivenheder. Selvom Glenthøjs kritik generelt var intellektuelt sund og yderst relevant for emnet, finder jeg det ret enestående, at den fik så stor gennemslagskraft i medielandskabet. At professionelle historikere reagerer imod, hvad de opfatter som amatøragtige skildringer af fortidens begivenheder, er en meget almindelig forteelse, når vi taler om historisk drama: nogle gange har historikerne ret, undertiden er kritikken mere problematisk, fordi de ikke indser, at moderne historisk drama næsten altid er blevet tjekket for en rimelig grad af præcision af andre historiske eksperter end dem selv. Nogle gange, som jeg har argumenteret for, vil kunstnerisk motivation blive givet forrang, som det ofte var tilfældet i 1864. Og historikerne synes ikke at have været opmærksomme på de kunstneriske konventioner, der styrer et værk som 1864. Normalt vil denne form for kritik ikke skade det kunstneriske værks omdømme så meget som i dette tilfælde. Grunden, tror jeg, ligger i den omtale, 1864 genererede, samt emnet for serien selv – helt klart et spørgsmål som er et generelt nationalt anliggende. Og derfor et slagsmål værd. Som jeg allerede har anført, fandt jeg reaktionerne fra historikerne noget overdrevne, måske endda til tider urimelige, selv om de helt sikkert bidrog til det intellektuelle niveau af den generelle diskussion. Selvom det bestemt ikke var alle, der gjorde det. Adskillige filmforskere blev hørt under debatten, og de ​​syntes – som jeg ville have gjort, og har travlt med at gøre – forsigtigt at forsvare 1864 og begrebet historisk drama på film. Men de fik aldrig den samme offentlige opmærksomhed som historikerne. At noget kan bevises at være ”fejlagtigt” er altid et meget overbevisende argument.

Et andet vigtigt aspekt var, at serien opnåede en særlig bevilling fra Folketinget, de 100 millioner kroner. Det gjorde serien til en politisk ladet begivenhed, hvilket afstedkom, formoder jeg, hidtil uset stor omtale, længe før serien rent faktisk blev produceret. Omkostningerne blev genstand for betydelig opmærksomhed i pressen med spottende overskrifter som ”360.416 kroner i minuttet” (Kastrup, 2014c) i Ekstra Bladet, og også nogle tidlige ideologiske skænderier, som jeg allerede har redegjort for. Alene projektets bekostelighed arbejdede helt sikkert imod den potentielle succes for 1864, for politiske beslutninger er altid omdiskuterede uanset den politiske kulør. Således bar 1864 den ideologiske byrde allerede fra starten, at den var et produkt af den borgerlige regering anno 2010. Da serien så blev vist, blev det på den anden side hurtigt klart, at den anlagde et alternativt ideologisk perspektiv, et, der faktisk implicit eller eksplicit kritiserer højreorienterede værdier og i stedet omfavner, hvad nogle kaldte en kulturradikal tendens (Beinov, 2014). Således bed 1864 på en måde den hånd, der fodrede den, hvilket var tydeligt i den kritik serien fik fra for eksempel Dansk Folkeparti.

Dansk Folkepartis barske kritik af serien hang klart sammen med historikernes angreb – blandt andet det kritikpunkt, som Glentøj leverede, nemlig at serien bruger fortiden til at politisere nutiden (som om der automatisk var noget forkert i det!). Pia Kjærsgaard og hendes politiske kolleger brugte tydeligvis dette argument til at angribe aspekter af værket, der var i strid med deres opfattelse af nutidig politik, f.eks krigen mod terror, indvandringspolitikken og selv spørgsmål om seksualmoral. Fordi 1864 var blevet stemplet som historisk ”fejlagtig”, blev denne opfattelse udstrakt til også at vedrøre andre sager. Som historikerne syntes heller ikke politikerne særligt opmærksomme på det historiske drama som en filmisk genre, selvom Per Stig Møller, da debatten tog omdrejninger i 2013, citerede Émile Zolas udsagn, at et ”kunstværk er et kunstværk” (Carsten Pedersen og Thorsen, 2013).

Disse indledende omstændigheder, tror jeg, påvirkede den æstetiske modtagelse, på trods af Nanna Frank Rasmussens opfordring til af føre debat om 1864s æstetiske værdi (Frank Rasmussen 2014b,). Da serien løb over skærmen, var der dog ikke så få journalister, der afviste den af æstetiske grunde. Dens relative langsommelighed, dens uhæmmede udstilling af det følelsesmæssige, det til tider uhyrligt satiriske spil (Nicolas Bro som Monrad er det bedste eksempel), stødte klart både kritikere og seere fra sig, og det er ikke svært at forstå hvorfor. Denne modvilje mod 1864 kan også i det mindste delvist forklares med, at serien kun havde én forfatter, instruktør og manuskriptforfatter, nemlig Ole Bornedal, der fik et stort ansvar, noget, som i sig selv ikke altid behager alle. Trods Bornedals ubestridelige kvaliteter, er han i besiddelse af en idiosynkratisk stil, med store melodramatiske armbevægelser, uforfærdet sentimentalitet og en trang til hele tiden at oplyse sit publikum om, hvad fortællingen egentlig handler om (selvom jeg, som nævnt før, ikke blev alvorligt forstyrret af den bestemte strategi).

Men han besidder også en betydelig visuel flair, han har styr på stilfuld mise en sceneog en klar fornemmelse for det filmiske – samt en forkærlighed for det overdramatiske. Jeg betragter hans filmstil som lidt anakronistisk for 2014, hvilket ikke nødvendigvis er en negativ bemærkning. Faktisk minder Bornedal mig om det britiske/ungarske instruktørpar Michael Powell og Emeric Pressburger, der lavede nogle enestående britiske film i 1940’erne og 50’erne i overvældende technicolor, fyldt til randen med filmisk fyrværkeri, eksempelvis den ligeså landligt idylliske Zigøjnerblod (Gone to Earth, 1950), med sin finurlige dialog, langsomme narrative progression og sit overspændte drama. Powell og Pressburger havde også en fantastisk fornemmelse for krigsfilm, som det fremgår af deres Havets tiger (The Battle of the River Plate, 1956), hvor kampen mellem det tyske slagskib Graf Spee og ​​britiske krydsere er iscenesat på havet som en ballet. Powell og Pressburger gik helt af mode med bølgen af realistisk inklinerede europæisk art-film i 1960’erne. Jeg tror, ​​at Bornedal også er i modstrid med de realistiske koder, der har en tendens til at dominere i det offentlige rum, i hvert fald med hensyn til historisk drama. Jeg har set Bornedals tidligere film, og jeg mener, ​​at 1864 klart er hans bedste værk hidtil.

De fleste kritikere synes også at være enige med mig om, at den melodramatiske historie om Laust, Peter og Inge ikke engagerer seeren godt nok til at bære serien. Kritikerne begyndte så at søge efter andre kvaliteter i produktionen, men fandt dem kun sjældent. Jeg fandt dem bestemt, og jeg vil også gerne understrege, at 1864vinder betydeligt ved gensyn – det er min oplevelse. Der er så mange glimrende udtænkte små detaljer i episoderne, som kompenserer for manglen på en fuldt funktionel melodramatisk fortælling. Selvom jeg allerede har nævnt flere af disse øjeblikke, vil endnu et være det subtile og dybe bidrag af Jens Jørn Spottag som den beundringsværdige divisionschef General du Plat, der på tragisk vis falder under stormen på Dybbøl i episode syv (da ingen har kommenteret denne scene, har jeg selv pligtskyldigt tjekket den for rimelig historisk nøjagtighed i mise en scenen i Svendsen, 2013: 195). Endnu et eksempel fra episode fem, kunne være Severin, der i nutidslaget viser Claudia Dinesens krigshærgede sabel, som Karen Blixen har foræret ham, og sammenligner den med den helt skinnende ubrugte sabel, der var hans egen bedstefars, kujonen Didrichs. Eller for den sags skyld, da H.C. Andersen (Stig Hoffmeyer) bliver sønderknust af at få afbrudt sin højtlæsning af Den standhaftige Tinsoldat for et privat borgerpublikum, da de opløftende nyheder om krigen mod det Tyske Forbund indløber i episode tre.

Hvis der er en endelig konklusion, der kan drages af debatten om 1864, er det, at det oprindelige politiske initiativ fra Per Stig Møller og andre om at bevilge ” hundrede millioner kroner til produktion af en historisk dramaserie af høj kvalitet, der kan give danskerne kendskab til vigtige begivenheder i Danmarkshistorien” må betragtes som en spektakulær succes, hvad også Jesper Elsing fastslog (Elsing, 2014f). Seertallene var når alt kommer til alt gode, og debatten i pressen og på internettet bestemt så overvældende, at det sandsynligvis var svært for de fleste i Danmark overhovedet at undgå den. Hans Hauge skrev et par meget korte og meget vittige bemærkninger om 1864 i Berlingske. En af dem lød lige netop: ”Men alle var glade, for nu ved alle danskerne, hvad 1864 henviser til: En omdiskuteret tv-serie. ”(Hauge, 2014c). Hvordan kunne man overhovedet undgå at høre om den! Jeg for min part er helt sikker på, at 1864 i sidste ende også bliver en dansk tv-klassiker, trods nogle af dens mange tilgivelige fejl.

---

17. november 2015  |  Erik Helding

Forfatteren vil gerne takke ph.d. Lars-Martin Sørensen, professor Ib Bondebjerg og ph.d. Claire Thomson for deres uvurderlige hjælp til at få færdiggjort denne artikel.

Noter

I næsten alle tilfælde har jeg besluttet ikke at bebyrde denne tekst med henvisninger til filmvidenskabelige værker, hverken om reception eller om det komplekse forhold mellem historie og film. Dette for at gøre teksten så generelt læsbar som muligt. Jeg har dog arbejdet i begge disse områder gennem mange år og er blevet påvirket af mange forskellige værker. Bogen, der først grundlagde mit syn på filmreception, var Janet Staigers Interpreting Films: Studies in the Historical Reception of American Cinema, som konceptualiserer receptionsstudier som ”forståelsen af historiske processer og kampen om betydningen af ​​tegn” (Staiger, 1992: 15). Med hensyn til historie er den første bog, jeg læste, der gjorde den epistemologiske forskel mellem historisk drama og historieskrivning klar, den amerikanske historiker Robert Rosenstones Visions of the Past: The Challenge of Film to Our Idea of History (Rosenstone, 1995), en bog, der også blev nævnt i modtagelsen af 1864 .

Litteratur

Anbr (nom de plume, 2011), “Løst krudt”, Berlingske, 14. maj.

Andreasen, Stinne (2014), “Vi skylder de døde at leve livet fuldt ud”, Kristeligt Dagblad, 3. oktober.

Anon1 (2013), “Gråbøl og Kaas klar til ny søndags-serie”, Ekstra Bladet, 12. marts.

Anon2 (2013), “‘1864’-producent opkøbt”, Morgenavisen Jyllands-Posten, 7. november.

Anon1 (2014), “”Bør Folketinget i fremtiden sætte historikere till at fakta-tjekke DRs historiske dramaserier”, B. T., 21. oktober.

Anon2 (2014), “Politiserende DR”, Morgenavisen Jyllands-Posten, 12. oktober.

Anon3 (2014), “Fiktion og fortid”, Berlingske, 13. oktober.

Anon4 (2014), “Tom Buk-Swienty, B. T., 12. oktober.

Beinov, Jesper (2014), “‘1864’ er værdipolitik”, Berlingske, 14. oktober.

Bergløv, Emil (2014), “Nu taler Danmark igen om Monrad”, Politiken, 19. oktober.

Bis. (nom de plume, 2014), “Norge bakker ud af TV-serie om 1864”, Berlingske, 26. juni.

Bjerge, Rikke (2014), “Nu raser krigen om krigen”, B. T., 13. oktober.

Blüdnikow, Bent (2014) ”Massiv historikerkritik af Bornedals storserie”, Berlingske, 9. oktober.

Blüdnikow, Bent and Kristian Lindberg (2014), “DF-storm på Ole Bornedal”, Berlingske, 10. oktober.

Bo, Michael (2014), ”TV-drama”, Politiken, 28. december.

Brask Rasmussen, Anita (2014a), “Den krigførende nation skal stå (skole)ret”, Information, 13. oktober.

Brask Rasmussen, Anita (2014b), “Hvad med eventyret?”, Information, 1. december.

Bredsdorff, Thomas (2014), ”Men der mangler desværre en dramatiker”, Politiken, 3. november.

Bruun, Christoffer Emil (2014), ”Skarpe skud fra skyttegraven”, Politiken, 18. oktober.

Buk-Swienty, Tom (2008), 1864: Slagtebænk Dybbøl, 3. udgave, København: Gyldendal.

Buk-Swienty, Tom (2010), 1864: Dommedag Als, 3. udgave, København: Gyldendal.

Burkal Nielsen, Ronni (2014), “DF-krav: Kontrol på tv-serier”, B. T., 20. oktober. 

Carsten Pedersen, Marie and Lotte Thorsen (2013), ”Slaget om sandheden”, Politiken, 21. marts.

Christensen, Pernille and Jesper Rise Børjesen (2014), ”Aldrig mere 1864”, Ekstra Bladet, 2. december.

Clausen, Bente (2014), ”Monrad var mere sammensat end narren fra ‘1864’”, Kristelig Dagblad, 14. oktober.

Dalsgaard, Lars and Peter Pagh-Schlegel (2014), ”Ole Bornedal fortjener ridderkorset”, Morgenavisen Jyllands-Posten, 14. oktober.

Dannemand, Henrik (2013), ”En kærlighedshistorie om 1864”, Berlingske, 22. marts.

Dannemand, Henrik (2014), ”En dag står dine børn ved din grav og græder”, Berlingske, 10. oktober. 

Davidsen-Nielsen, Niels (2014), “Mund og eftermæle”, Kristeligt Dagblad, 31. oktober.

Drachmann Rasmussen, Espen (2014), ”Krig i koncerthuset”, Berlingske, 9. oktober.

Egebo, Karen Sofie (2014), “Et stykke ‘1864’ på Fyn”, Kristeligt Dagblad, 14. oktober.

Elbjørn, Kasper (2014), “Hvorfor skal vi trættes med DRs klichéer?”, Berlingske, 11. november.

Elbæk Maressa, Jette (2014), ”‘Irak’ er en anderledes film end ‘1864’”, Morgenavisen Jyllands-Posten, 12. oktober. 

Elkjær, Jakob (2011a), ”Minister blander sig i DR-satsning”, Politiken, 19. februar.

Elkjær, Jakob (2011b), ”En ordentlig gang kanonbulder”, Politiken, 19. februar.

Elkjær, Jakob (2011c), ”DR-chef afviser politisk indblanding”, Politiken, 9. april.

Elkjær, Jakob (2011d), ”DR vælger slaget ved Dybbøl”, Politiken, 13. maj.

Elsing, Jesper (2014a), “Se mig, hør mig, føl mig!”, Berlingske, 13. oktober.

Elsing, Jesper (2014b), “Balalajka à la Bornedal”, Berlingske, 20. oktober.

Elsing, Jesper (2014c), “Intet nyt fra fronten”, Berlingske, 27. oktober.

Elsing, Jesper (2014d), “Store sejre og store nederlag”, Berlingske, 3. november.

Elsing, Jesper (2014e), “Nu holder Inge i det mindste kæft. Næsten!”, Berlingske, 17. november.

Elsing, Jesper (2014f), “Da Bornedal satte ild til sin egen serie”, Berlingske, 1. december.

Enggaard Hansen, Michael and Mikkel Fyhn Christensen (2014a), ”Dramachef satte alt ind på 1864”,Morgenavisen Jyllands-Posten, 11. oktober.

Enggaard Hansen, Michael and Mikkel Fyhn Christensen (2014b), “Gumpetungt tv og rå debat”, Morgenavisen Jyllands-Posten, 1. december.

Erlendsson, Kirsten (2012), ”Det store slag genskabes”, B. T., 11. maj.

Erlendsson, Kirsten (2013a), ”I krig med ‘1864’”, B. T., 22. Marts.

Erlendsson, Kirsten (2013b), ”DR og TV2 dykker ned i fortiden”, B. T., 21. maj.

Erlendsson, Kirsten (2013c), ”Slaget ved Dybbøl – 2013”, B. T., 21. juni.

Erlendsson, Kirsten (2014), ”Da Danmark tab sit hjerteblod”, B. T., 25. april.

Fauerholdt, Casper (2013), ”Drama om Dybbøl skaber historiedebat”, Morgenavisen Jyllands-Posten, 22. marts.

Frank Rasmussen, Nanna (2014a), “På vildspor: Fortid og nutid blindes”, Morgenavisen Jyllands-Posten, 13. oktober.

Frank Rasmussen, Nanna (2014b), “Har Bornedal ingen tiltro til seerne?”, Morgenavisen Jyllands-Posten, 20. oktober.

Frank Rasmussen, Nanna (2014c), “Stadig kun igang med et tamt forspil”, Morgenavisen Jyllands-posten, 27. oktober 2014.

Frank Rasmussen, Nanna (2014d), “Stadig en tåkrummende opplevelse”, Morgenavisen Jyllands-Posten, 10. november.

Frank Rasmussen, Nanna (2014e), “Krigshistorie på den overnaturlige måde”, Morgenavisen Jyllands-Posten, 17. november.

Frank Rasmussen, Nanna (2014f), “Lyt til soldaternes sidste hjerteslag”, Morgenavisen Jyllands-Posten, 24. november.

Frø (nom de plume) (2014), “Pia Kjærsgaard: TV-serien ‘1864’ er et makværk”, Politiken, 11. oktober.

Fyhn Christensen, Mikkel (2013), ”Skytsengel og massakre ved Dybbøl i Tjekkiet”, Morgenavisen Jyllands-Posten, 26. juni.

Fyhn Christensen, Mikkel (2014), “Værre, end jeg frygtede”, Morgenavisen Jyllands-Posten, 4. oktober.

Giese, Ditte and Oliver Stilling (2014), ”Da Dansken gik i krig mod ‘1864’”, Politiken, 30. november. 

Glenthøj, Rasmus (2014a), 1864: Sønner af de Slagne, København: Gads Forlag.

Glenthøj, Rasmus (2014b), ”Rationel galskab?”, Weekendavisen, 10. oktober.

Gotfredsen, Sørine (2014a), “Bornedals lærer har en pointe”, Berlingske, 18. oktober.

Gotfredsen, Sørine (2014b), “Et selvhøjtideligt førergreb”, Kristeligt Dagblad, 21. oktober.

Gotfredsen, Sørine (2014c), “Kampen om Monrad”, Kristeligt Dagblad, 23. oktober.

Gotfredsen, Sørine (2014d), “Slaget er tabt”, Kristeligt Dagblad, 18. november.

Hauge, Hans (2014a), “Buk-Swienty”, Berlingske, 21. oktober.

Hauge, Hans (2014b), “Styrkelse af danskheden”, Berlingske, 25. november.

Hauge, Hans (2014c), “Aldrig mere 1864”, Berlingske, 3. december.

Hedling, Erik (2015a), “Slaget om slaget”, Sydsvenska Dagbladet, 12. juli.

Hedling, Erik (2015b), ”Whose Repressed Memories? Max Manus: Man of War and Flame & Citron(from a Swede’s point of view)”, Nordic Genre Film, eds. Tommy Gustafsson and Pietari Kääpä, Edinburgh: Edinburgh University Press, pp. 33-46.

Hedling, Erik (2008), ”The Arn Franchise: Launching a Small Country Blockbuster”, Film International,vol. 6, no. 5, pp. 60-67.

Henriksen, Lars (2013), ”Nyt liv til fortolkningen af krigen i 1864”, Kristeligt Dagblad, 22. marts.

Hesseldahl, Morten (2013), ”En tv-serie for alle danskere”, Morgenavisen Jyllands-Posten, 24. oktober.

Hornstrup Yde, Katrine (2014), “Ville Pia Kjærsgaard være blevet forarget hvis det var ‘sigøjnere’ der havde voldtaget en ko i tv-serien 1864”, Information, 23. oktober.

Hornung, Peter Michael (2014), ”Fra militære nederlag til kunstneriske sejre”, Politiken, 12. oktober.

Hyltoft, Ole (2014), “Hvorfor lader DR Bornedal spille fandango med 1864”, Berlingske, 23. november.

Høy, Søren (2014), “DF vandt slaget om ‘1864’”, B. T., 4. december.

Ingemann Sørensen, Erik (2014a), 1864 – En guide i krigens fodspor, København: Gyldendal.

Ingemann Sørensen, Erik (2014b), “Hvem – hvor – hvad”, B. T., 27. oktober. 

Ingemann Sørensen, Erik (2014c), “Bornedal tæt på den historiske virkelighed”, B. T., 3. november.

Ingemann Sørensen, Erik (2014d), “Bornedal når Dybbøl med bind for øjnene”, B. T., 10. november.

Ingemann Sørensen, Erik (2014e), “Så kom krigens galskab”, B. T., 17. november.

Ingemann Sørensen, Erik (2014f), “Bornedals totale kollaps”, B. T., 24. november.

Jensen, Mogens (2011), ”DR kan lave fint drama om 1864”, Politiken, 22. februar.

Jensen, Lasse (2014), “Når fortidens krig skaber mere debat end nutidens”, Information Weekend, 11-12. oktober. 

Jensen, Henrik (2014), “Heldigt, at vi mistede Slesvig-Holstein”, Morgenavisen Jyllands-Posten. 1. november.

Jeppesen, Kathrine (2014), “604 000 har droppet ‘1864’”, Ekstra Bladet, 25. november.

Jerslev, Anne (2014), “Krigen når sit klimaks i lyd og billeder”, Politiken, 24. november.

Johansson, Susanne (2014a), “Da Danmark knækkede halsen”, B. T., 12. oktober.

Johansson, Susanne (2014b), “Jeg har 1864 i blodet”, B. T., 26. oktober.

Kastholm Hansen, Helle (2013), ”Bornedals blodbad”, Ekstra Bladet, 22. marts.

Kastholm Hansen, Helle (2014), ”Krig og kærlighed”, Ekstra Bladet, 2. oktober.

Kastholm Hansen, Claes (2014a), “På vej mod målet”, Berlingske, 6. november.

Kastholm Hansen, Claes (2014b), “Læst og påskrevet”, Berlingske, 19. oktober.

Kastholm Hansen, Claes (2014c), “Læst og påskrevet”, Berlingske, 30. november.

Kastholm Hansen, Claes (2014d), “Uskyldige Bornedal”, Berlingske, 14. oktober.

Kastrup, Kim (2013a), ”Kujonen og helten”, Ekstra-Bladet, 22. juni.

Kastrup, Kim (2013b), ”Ole Bornedal er rasende”, Ekstra-Bladet, 27. juni.

Kastrup, Kim (2013c), ”Danmarks dyreste tv-serie er i kassen”, Ekstra Bladet, 12. oktober.

Kastrup, Kim (2014a), “Jeg har respekt for de døde”, Ekstra Bladet, 15. oktober.

Kastrup, Kim (2014b), “Jeg anede ikke, at jeg ville starte en borgerkrig”, Ekstra Bladet, 14. oktober.

Kastrup, Kim (2014c), “360 416 kroner per minut”, Ekstra Bladet, 13. oktober.

Kjær, Birgitte (2014), ”Gennemsnitligt ligger den meget pænt”, Politiken, 2. december.

Kjærsgaard, Pia (2014), “Nej, den er kedelig og politiserende”, B. T., 1. december. 

Knudsen, Tim (2014), “Hvem havde skylden for 1864?”, Kristeligt Dagblad, 10. oktober.

Korsager Nielsen, Mads (2014) ”Derfor blev det Bornedal”, B. T., 2. november.

Krasnik, Benjamin (2010), ”DR filmatiserer det danske traume ved Dybbøl”, Kristeligt Dagblad, 19. juni.

Krogsgaard Christensen, Jeppe (2014), “Før og efter ‘1864’”, Berlingske, 16. november.

Liholm, Bent, “1864 – serien kan også gøre os klogere på krige”, Morgenavisen Jyllands-Posten, 16. oktober.

Lind Larsen, Niels (2014a), “Guddommeligt helvede”, B. T., 24. november.

Lind Larsen, Niels (2014b), “Fuldtræffer!”, B. T., 13. oktober.

Lind Larsen, Niels (2014c), “Verdammte tand”, B. T., 20. oktober. 

Lindberg, Kristian (2014a), “Det har været meget hårdt”, Berlingske, 3. december.

Lindberg, Kristian (2014b), ”De blev fyret fra ‘1864’, B. T., 5. november. 

Lindberg, Kristian (2014c), ”‘1864’ er strømpil for DRs fremtidige serier”, Berlingske, 15. april.

Lindberg, Kristian (2014d), “Filmfolk forsvarer Ole Bornedal”, Berlingske, 13. oktober.

Lindberg, Kristian (2014e), “Kunstnere møder hadet”, Berlingske, 3. december.

Lindberg, Kristian (2014f), “Politikere på kant med armslængdeprincippet”, Berlingske, 21. oktober.

Lindberg, Kristian (2014g), “Ulrich Thomsen angriber 1864-anmeldere”, Berlingske, 23. november.

Lindhagen, Louise W. (2014), “‘1864’ har gødet jorden for en sund demokratisk debat”, Morgenavisen Jyllands-Posten, 2. december.

Madsen, Jens Jørgen (2010), ”Her er regeringens medieforlig for 2011-2014”, Journalisten, 26. maj.

Michael, Ib (2014), “Kritikken af ‘1864’ pærevælling af patetisk vrøvl”, Politiken, 18. oktober.

Mikkelsen, Morten (2014a) ”Bunker af bøger og en tv-serie senere – de lærde strides stadig om 1864”, Kristeligt Dagblad, 20. november.

Mikkelsen, Morten (2014b), “Derfor fik vi debatkrig om ‘1864’”, Kristeligt Dagblad, 21. oktober.

Mikkelsen, Morten (2014c), “Hver søndag græmmer Monrads tipoldebarn sig”, Kristeligt Dagblad, 23. oktober.

Müller, Michael (2014), “Når en krig ændrer et folk”, Børsen, 10. oktober.

Møller, Jes Fabricius (2014), ”Når Ole Bornedal drager i krig forsvinder nuancerne”, Kristeligt Dagblad, 10. oktober.

Møller Jensen, Elisabeth, “Det nærmer sig katarsis”, Politiken, 17. november.

Møller Jørgensen, Carsten (2011), ”Krigen i 1864 – nu med X-Faktor”, Politiken, 5. april. 

Møller, Lars R. (2014), “Hvor blev krudrøgen af?”, Politiken, 10. november.

Møller, Per Stig (2014), Kaj Munk: Digter, præst og urostifter, København: Gyldendal. 

Nedertoft Jessen, Catarina (2013) ”Slaget om 1864”, Information, 22. marts.

Nielsen Bitsch, Rasmus, ”Fri os fra endnu en gøngehøvding”, Information, 2. august.

Noack, Johan Peter (2014), Da Danmark blev Danmark: Fortællinger af forhistorien til 1864, København: Gyldendal.

Novrup Redvall, Eva (2013),”A European Take on the Showrunner? Danish Television Drama Production”, Behind the Screen: Inside European Production Cultures, eds. Petr Szczepanik and Patrick Vonderau, Houndmills, Basingstoke: Palgrave Macmillan, pp. 153-169.

Oehlenschläger, Emma (2013), ”Fra 2013 til krigssceneri 1864”, Politiken, 23. juni.

Otto, Søren (2014), “Skal der være krigsfilm, så lad der være krigsfilm”, Politiken, 22. oktober.

Palle, Henrik (2014a), ”Politisk historieskrivning og TV-drama”, Politiken, 13. marts.

Palle, Henrik (2014b), “Dengang de drog af sted”, Politiken, 13. oktober.

Palle, Henrik (2014c), “I røg og damp for Danmark”, Politiken, 1. december.

Pedersen, Kim (2013), ”‘1864’ i biograferne er en dårlig idé”, Berlingske, 18. oktober.

Queitsch, Henrik (2014a), “Løst krudt”, Ekstra Bladet, 13. oktober.

Queitsch, Henrik (2014b), “Gøngehøvdingen 2”, Ekstra Bladet, 20. oktober.

Queitsch, Henrik (2014c), “Skandaløst ringe”, Ekstra Bladet, 27. oktober.

Queitsch, Henrik (2014d), “Noget lorterod”, Ekstra Bladet, 3. november.

Queitsch, Henrik (2014e), “‘1864’ – nu som fantasy”, Ekstra Bladet, 17. november.

Queitsch, Henrik (2014f), “Endelig fri”, Ekstra Bladet, 1. december.

Rasmussen, Knud (1997), General de Meza og Den Dansk-Tyske Krig 1864, Odense: Odense Universitetsforlag.

Rasmussen, Michael (2014), “Min oldefar blev skudt i 1864”, Ekstra Bladet, 2. november.

Rasmussen, Ole (2014), “Endnu en gang drager vi af sted”, Politiken, 19. oktober.

Rise Børjesen, Jesper (2014), “Var hverken synsk eller clairvoyant”, Ekstra Bladet, 18. november.

Rosenstone, Robert (1995), Visions of the Past: The Challenge of Film to Our Idea of History, Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Rosenvold Hvidt, Anette, ed. (2006), Hammershøi – Dreyer: The Magic of Images, Charlottenlund: Ordrupgaard. 

Ryom Nielsen, Lasse and Benjamin Krasnik (214), ”DR-drama skildrer den danske folkesjæl”, Kristeligt Dagblad, 2. oktober.

Sanders, Paul (2004), Uniforms & Accoutrements of the Imperial German Hussars 1880-1910, Atglen, PN: Schiffer Publishing.

Seeberg, Keenan (2014a), “Jo, der var sigøjnere i ‘1864’”, B. T., 14. oktober.

Seeberg, Keenan and Kirsten Erlendsson (2014a), ”‘1864’ allerede stor i udlandet”, B. T., 2. oktober.

Seeberg, Keenan and Kirsten Erlendsson (2014b), ”Rørt til tårer”, B. T., 2. oktober.

Seeberg, Keenan (2014b), “Jeg skal ikke stå skoleret for nogen”, B. T., 13. oktober.

Sjørvad, Rune Melchior (2014), “Jeg har sommerfugle i maven”, Ekstra Bladet, 19. oktober.

Staiger, Janet (1992), Interpreting Films: Studies in the Historical Reception of American Cinema, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992.

Steffens Nielsen, Christian (2014), ”Hov, hva var det?”, B. T., 10. september.

Svendsen, Nick B. (2013 [2011]), Generals of the Danish Army in the First and Second Schleswig-Holstein Wars, 1848-50 and 1864, Helion Studies in Military History no. 15, Solihull, West Midlands: Helion & Company Ltd.

Sørensen, Rasmus Bo (2010a), ”DR afviser rygter om ny dramaserie om nederlaget 1864”, Information, 19. juni.

Sørensen, Rasmus Bo (2010b), ”Historien om det forsømte selvopgør”, Information, 24. juni.

Theil, Per (2010), ”Bare ikke Skagensmalerne!”, Politiken, 21. juni.

Thomsen, Philip (2014), “Okkulte: Du er langt ude, Bornedal”, Ekstra Bladet, 22. november.

Thorsen, Lotte (2010), ”DR er lun på 1864-nederlaget”, Politiken, 19. juni.

Thorsen, Lotte (2012), ”TV-serie om slaget ved Dybbøl er forsinket”, Politiken, 20. december.

Vammen, Hans (2011), Den tomme stat: Angst og ansvar i dansk politik 1848-1864, København: Museum Tusculanum Press.

Vind, Jesper (2013), ”Sårfeberen fra 1864”, Weekendavisen, 15. marts.

Vuorela, Mikkel (2014), ”Det handler om at vi alle skal dø”, Politiken, 9. oktober.

Zerlang, Martin (2014), “Horisont er godt for øjnene”, Politiken, 20. oktober.

Kildeangivelse

Hedling, Erik (2015): Slaget om Slaget ved Dybbøl – Den danske pressemodtagelse af 1864. Kosmorama #261 (www.kosmorama.org).