Da direktøren for Nordisk Tonefilm, Carl Bauder, i foråret 1934 kunne bekendtgøre, at selskabet havde hyret den internationalt kendte Paul Fejos (1897-1963) som instruktør ved studierne på Mosedalsvej i Valby, blev nyheden særdeles positivt modtaget af københavnerpressen: ”Engagementet af den berømte Ungarer vil sikkert aabne den store Verdens Øjne for dansk Filmsproduktion. Dr. Fejos’ Indsats i Filmens Tjeneste er overalt blevet berømmet og værdsat. En ægte Kunstner. En Mand med en Drømmers Sind, en skønhedssøgende Aand, som ivrer efter at skabe noget nyt”, hed det f.eks. i månedsbladet Forum (13.6.1934, s.13).
At det samtidig blev annonceret, at én af gæsteinstruktørens kommende danske film ville have tidens store kvindelige teaterskuespiller, Bodil Ipsen, i hovedrollen, gjorde ikke forventningerne mindre. Selv udtalte Carl Bauder: ”Den Sæson, Nordisk Tonefilm gaar i møde, maa betegnes som en ny Æra inden for dansk Film”. Den indvarslede ”ny Æra” skulle løfte Nordisk og dansk film ud af den provinsialisme, tonefilmens indtog havde medført. Målet med ansættelsen af Fejos var først og fremmest at genrejse Nordisk Film til fordums internationale storhed.
Paul Fejos leverede dog aldrig den internationale blockbuster, Bauder og Nordisk gik efter. Hans tre danske spillefilm floppede fælt, både blandt kritikere og publikum. Til gengæld blev Fejos’ ansættelse hos Nordisk et springbræt til en karriere som opdagelsesrejsende og antropolog.
Fra Budapest via Hollywood til Valby
Paul Fejos (egentlig Pál Fejös), der oprindelig var medicinsk uddannet og derfor blev kaldt ’Dr. Fejos’, debuterede som filminstruktør i hjemlandet Ungarn, før han i 1923 emigrerede til USA. I 1926 kom han til Hollywood, hvor han for små midler skabte eksperimentalfilmen The Last Moment (1928), der skildrer en druknende mands kaotiske tanker og erindringer. I følge anmeldelsen i New York Times fremviste The Last Moment “a wonderful aptitude for true cinematic ideas” (12.3.1928). Filmen, der næppe eksisterer længere, havde den danskfødte skuespiller Otto Matieson (1893-1932) i hovedrollen.
The Last Moment skabte en del opmærksomhed og skaffede Fejos en ny kontrakt med Universal. Hans første film for selskabet var Lonesome (1928, Kærlighedsvalsen) – en smuk, stemningsfyldt fortælling om to unge mennesker, der mødes på Coney Island og senere opdager, at de bor i samme ejendom i New York. Filmen er stum med enkelte lydscener og er et af højdepunkterne i amerikansk film ved overgangen fra stumfilm til talefilm.
I 1931 havde Fejos fået nok af Hollywood og vendte tilbage til Europa:”I found Hollywood phony, not just the people but the city itself”, afslørede han i et interview i 1962 til Oral History Collection (OHC: 60) på Columbia University i New York [1]. Medvirkende til bruddet med den amerikanske filmindustri var en forlist affære med canadiske Barbara Kent, der havde den kvindelige hovedrolle i Kærlighedsvalsen. Desuden blev Fejos forbigået som instruktør af Intet nyt fra Vestfronten (1930), et projekt som han efter eget udsagn selv havde foreslået Universal. I de følgende år indspillede han film i Frankrig, Ungarn og Østrig. De mest kendte titler fra denne periode er Tavaszi zápor (1932, Syndefald), der har Annabella fra René Clairs Le million (1931, Millionen) i hovedrollen, og Sonnenstrahl (1933). Syndefald havde dansk premiere i marts 1934 og fik fine anmeldelser.
Den 3. juni 1934 ankom Paul Fejos til København fra Wien og blev standsmæssigt indlogeret på Hotel d’Angleterre. Senere fulgte den ungarske komponist Ferenc Farkas, klipperen Lothar Wolff og scenografen Heinz Fenchel, der alle var engageret til at arbejde på Fejos’ danske produktioner, så det var en ambitiøs satsning, Nordisk Tonefilm og Carl Bauder kastede sig ud i. Selskabets vurdering var, at tilknytningen af den internationalt orienterede instruktør ville betyde langt bedre muligheder for filmeksporten [2]. Samtidig håbede Nordisk at imødekomme politiske krav om mere kunstnerisk lødige film som forudsætning for offentlig støtte og skattelettelser til den betrængte filmindustri.
Flugten fra Millionerne
Paul Fejos’ første danske film fik titlen Flugten fra Millionerne (1934) og blev lanceret som ”et internationalt lystspil”. Handlingen udspiller sig overvejende på et luksuriøst krydstogtskib [3] og på en fiktiv ferieø. Gade- og facadeskilte er skrevet på engelsk, så den internationale ambition var ganske håndfast. Erling Schroeder blev engageret til den mandlige hovedrolle, mens Paul Fejos insisterede på, at primadonna-rollen skulle besættes med et ukendt navn. Det blev den 21-årige tidligere skønhedsdronning Inga Arvad.
Optakten til Flugten fra Millionerne består af en dialogløs sekvens på otte minutter, hvor Chr. Arhoff fumler rundt som fjoget kammertjener på et mørkt slot i usjove gags, der synes inspireret af amerikanske stumfilmfarcer. På dette slot bekendtgøres ved midnatstid et testamente, hvori en afdød mangemillionær har indsat slægtens to yngste til at arve 30 millioner med den klausul, at de skal gifte sig inden en bestemt dato. De modsætter sig begge denne form for pression og flygter hver for sig på ferie, hvorunder de tilfældigt havner på det samme krydstogtskib.
Ombord befinder sig også præsidenten for ”Selskabet til Omsorg for gamle og hjemløse Papegøjer og Kanariefugle”, der vil arve millionerne i stedet for de to unge, hvis de ikke indgår ægteskab. Johannes Meyer er pinlig som papegøjeformanden, der kvidrer og klukker på ’fuglesprog’ gennem hele filmen: ”Der blev unægtelig lavet mange tyndbenede, inspirationssvage lystspil i Danmark i midten af 30’erne. Men det er ikke let at finde et mere tåbeligt, imbecilt makværk end just Flugten fra Millionerne", skrev lektor Peter Schepelern i 1980 (Schepelern 1980: 101). BTs Jørgen Bast opsummerede samtidens reaktion: ”Her har man i Danmark hylet og skreget over, at vore Filmsforfattere aldrig har noget at fortælle os, og saa kommer der omsider en verdensberømt Instruktør og demonstrerer, at han med Udfoldelse af megen Virtuositet kan producere en Film, der er endnu mere blottet for Indhold og Mening end et dansk Gennemsnitslystspil” (24.12.1934).
En anmelder registrerede ”en fornuftig Tilbageholdenhed i Replikmængden, hvor Normen herhjemme ellers er det rene Snakkefilm” (Berlingske Tidende, 24.12.1934). Baggrunden for den sparsomme dialog var, at Flugten fra Millionerne skulle eftersynkroniseres til seks forskellige sprog. Det lykkedes dog aldrig at afsætte filmen uden for landets grænser.
Det gyldne Smil og Fange Nr.1
Bedre gik det ikke med Det gyldne Smil (1935), der var udset til at være et første skridt på vejen til at genetablere Nordisk Tonefilm som producent af kunstnerisk værdifulde film [4]. Det gyldne Smilhar manuskript af digterpræsten Kaj Munk efter idé af Paul Fejos. Også denne film appellerer til et internationalt publikum: ”Handlingen foregaar i en af Europas Storbyer”, hedder det i forteksterne.
Det gyldne Smil er et melodrama om teater-primadonnaen Elsa Bruun (Bodil Ipsen), der er gået på kompromis med kunsten og sine egne idealer og nu spiller operette på Tempelteatret – forrådt af sit ”gyldne smil”. Hver aften bliver hun konfronteret med sin dårlige samvittighed i skikkelse af teatrets snakkesalige brandmester (Carl Alstrup), der salvelsesfuldt minder fru Bruun om hendes tidligere store kunstneriske rolle i Ibsens Brand.
Carl Alstrup og Bodil Ipsen i Det gyldne Smil. Forventningerne til filmen var høje, men Kaj Munks patetiske teaterreplikker og Paul Fejos’ prætentiøse instruktion faldt ikke i god jord hos hverken kritikere eller publikum: ”Handlingen turde være bekendt. Den giver ikke amerikanske Rædsler noget efter i taarepersende Sentimentalitet…Man føler sig voldtagen paa en ublufærdig Maade,” mente Tidens Stemme (4.9.1935). Foto: DFI Billed- & Plakatarkiv.
Sideløbende med Det gyldne Smil instruerede Paul Fejos komedien Fange Nr. 1 (1935). Vi møder her den unge arbejdsløse Felix (Chr. Arhoff), der går sulten og frysende rundt på gaden juleaften. På forsiden af en avis ser han, at der er skænket seks julegæs til byens fængsel, men der er ingen indsatte til at spise dem. Efter ihærdige anstrengelser lykkes det Felix at havne bag tremmer, hvor han bliver opvartet af en særdeles venlig fængselsinspektør spillet af Robert Storm-Petersen i hans sidste filmrolle.
Formålet med Fange Nr. 1 var først og fremmest at holde gang i den højtgagerede ungarske gæsteinstruktør i tilfælde af, at optagelserne til Det gyldne Smil skulle gå i stå på grund af sygdom eller skuespillernes sideløbende teaterarbejde. Også Fange Nr. 1 blev en kritiker- og publikumsfiasko: ”Dansk Films-Farce til at græde over – en Komik som fabrikeret for Neger-Stater”, skrev Social-Demokraten og konkluderede: ”Hvis Nordisk Film tænker paa at fortsætte som forleden med Bodil Ipsen-Tragedien og i gaar med Arhoff-Farcen Fange Nr. 1 er ikke blot enhver Tanke om Statsunderstøttelse for Selskabet urimelig, men skal Staten endelig indblandes, maa det være for at forbyde Optagelse af dansk Film under en Mand som Paul Fejos’s Instruktion” (19.9.1935).
”En Komik som fabrikeret for Neger-Stater”, skrev Social-Demokraten om Fange Nr. 1 (17.9.1935), der har Chr. Arhoff og Robert Storm-Petersen i hovedrollerne. Til venstre ses Rasmus Christiansen som politiinspektør Petræus. Foto: DFI Billed- & Plakatarkiv.
Paul Fejos’ tre danske spillefilm havde produktionsomkostninger på over 500.000 kr., men indspillede kun ca. 170.000 kr. (Dinesen og Kau 1983: 125).
Flugten fra København
Paul Fejos holdt sig klogeligt væk fra gallapremieren på Flugten fra Millionerne og overlod æreslogen til Inga Arvad og Chr. Arhoff. Allerede halvanden måned før Fange Nr. 1 og Det gyldne Smil blev præsenteret for publikum, havde den rastløse instruktør igen rykket teltpælene op. Denne gang nøjedes han ikke med at
krydse Atlanten, men satte kurs mod fjernere kyster: ”I got horribly bored. Copenhagen was very small, very provincial, and though the studio was very nice to me and all that, I simply couldn’t work. As the German says, I had no sitzfleisch, no flesh to sit on”, lød Fejos’ forklaring (OHC: 75). Det gyldne Smil skulle således blive Fejos’ sidste spillefilm.
Baggrunden for Fejos’ farvel var nok først og fremmest, at Flugten fra Millionerne var blevet en dunderfiasko, og at han næppe havde de store forventninger til, at det ville gå meget anderledes med Det gyldne Smil og Fange Nr. 1, hvilket det som nævnt heller ikke gjorde [5].
Efter eget udsagn mødte den ungarske instruktør op på et bestyrelsesmøde i Nordisk Tonefilm i foråret 1935 og bekendtgjorde, at han ville have ophævet sin kontrakt, selv om den løb yderligere to år. Bauder var dog ikke indstillet på at lade ham gå: ”Well, make pictures somewhere else but make them for us…Tell us where” (OHC: 75). I bestyrelseslokalet hang et verdenskort. Fejos fik tilfældigt øje på Madagaskar og svarede Bauder, at det eneste sted, han havde lyst til at indspille film var på Madagaskar, for der levede indfødte, og han ville gerne optage film med naturfolk: ”To my greatest astonishment and great embarrassment, Bauder said, ’All right. Then you go to Madagascar. Which of the camaramen do you want to take?’” (OHC: 75).
Om denne anekdote har hold i virkeligheden er nok tvivlsomt. Der findes flere eksempler på, at Fejos ikke var nogen helt pålidelig kilde til sin egen livshistorie. Fakta er dog, at Nordisk med Svensk Filmindustri som ’sleeping partner’ sendte Paul Fejos til Madagaskar og derefter Seychellerne for at optage kulturfilm [6], selv om Fejos allerede havde været et dyrt bekendtskab for Carl Bauder og absolut ingen erfaring havde med hverken at instruere kulturfilm eller at arbejde på tropiske locations.
Forklaringen på Nordisk Films langmodighed med den ungarske instruktør og investeringen af endnu flere penge i hans projekter skal søges i, at der i midten af 1930’erne var en stigende interesse for kulturfilm som forfilm i biograferne og til propaganda-, oplysnings- og undervisningsbrug. Samtidig havde Bauder – ifølge flere avisinterviews – mødt interesse for Fejos´ projekt hos British-Gaumont, som så muligheder i at distribuere filmene til engelske skoler. Bauders internationale aspirationer fik således et nyt mål: at afsætte de kortfilm, der blev resultatet af ekspeditionen, uden for landets grænser jævnfør hans egne ord: ”Det har længe været min Ønske atter at faa ”Isbjørnen” ud paa Verdensmarkedet ligesom i Nordisk Films Glansperiode i gamle Dage” (Politiken, 14.6.1935).
Carl Bauder (1881-1944) ved Nordisk Films studier i Valby. Bauder begyndte som vekselerer, men opkøbte i 1926 aktiemajoriteten i Nordisk Films Kompagni og var leder af selskabet indtil sin død i 1944. Bauder rekonstruerede således Nordisk efter konkursen i 1929 blandt andet via opkøb af Petersen og Poulsens tonefilmsystem. Foto: DFI Billed- & Plakatarkiv.
Dramatiske tilskikkelser fra de indfødtes liv
”I desperately ran to the Copenhagen Public Library to look something up on Madagascar, because I didn’t know a damned thing about it”, fortæller Fejos (OHC, 76). Og inden længe udtalte han sig til den københavnske presse om, hvad det var for en slags kulturfilm, han ville optage: ”Det bliver ikke Film med videnskabelig Museumskarakter. De skal først og fremmest være morsomme og underholdende” (Politiken, 14.6.1935). Det var instruktørens mål at skabe noget nyt på kulturfilmens område. I sit oplæg til Bauder skrev han: ”Vi vil ikke fokusere på skønne Naturscenerier eller levere levende Postkort af den slags, Publikum ser i Dusinvis…Vi vil give Publikum dramatiske Tilskikkelser fra de Indfødtes Liv – Bryllupper, Begravelser, Fester, Jagter, Danse o.s.v.” (Nordisk Film Samlingen (NFS), 30.6.1935).
Fejos havde også ambitioner om at gøre mere ud af filmens lydside, end det var almindeligt for datidens kulturfilm: han understregede, at ”Film der er indspillet i Senegal eller paa Madagaskar ikke kan ledsages af Jazzmusik og heller ikke af noget halvklassisk Restaurationsmusik” (NFS, 30.6.1935). Ekspeditionen medbragte derfor en fonograf med vokscylindre til at optage de indfødtes stemmer, sang og musikinstrumenter, så der kunne skabes en autentisk lydkulisse for de levende billeder under eftersynkroniseringen.
I interviews til de københanske dagblade betonede Carl Bauder betydningen af, at det var en ”Filmsmand”, der skulle forestå optagelserne i det fremmede: ”For praktisk talt alle de store Kulturfilm, der hidtil har været produceret, gælder det, at de er optaget af en Specialist paa et andetFelt, en Videnskabsmand, Storvildtjæger o.s.v.”(Dagens Nyheder, 14.6.1935), hvilket ikke var helt forkert.
Engleagtige folk
Paul Fejos valgte den 37-årige Rudolf Frederiksen (1897-1970) som fotograf på ekspeditionen. Frederiksen havde været assistent på blandt andet Benjamin Christensens Heksen (1923) og Flugten fra Millionerne (1935). Til ekspeditionen blev medbragt et Debric kamera og et Eyemo ’hånd-kamera’. Begge var ’stum-kameraer’. Eyemo var et særligt letvægtskamera, produceret af Bell & Howell. Det kom på markedet i 1926 og vejede kun omkring tre kilo (Petterson: 140).
Den lille ekspedition forlod Bordeaux med Den Skandinaviske Øst-Afrika Linje på fragtskibet Lyngenfjord den 26. juni 1935 [7].
Paul Fejos og Rudolf Frederiksen forlod Bordeaux den 26. juni 1935 med Den Skandinaviske Øst-Afrika Linje på fragtskibet S.S. Lyngenfjord. Undervejs lagde båden til i Dakar og Conakry på Afrikas vestkyst. Sørejsen varede 34 døgn, heraf 22 på åbent hav mellem Conakry og Fort Dauphin i det sydlige Madagaskar. Tryksag: DFI Udklipsarkivet.
Undervejs til Madagaskar lagde båden til i Dakar (Senegal) og Conakry i Fransk Guinea (det nuværende Guinea). Fejos og Frederiksen blev stoppet i tolden, da de forsøgte at få filmapparaterne i land i Dakar. Kun generalguvernøren kunne give tilladelse til at filme de indfødte, forlød det. Hvad angik optagelser af hvide og de hvides bygninger, derimod, var der ingen restriktioner. Da tilladelsen omsider forelå, blev området ramt af en tropisk tornado, som gjorde det umuligt at filme. Belært af erfaringerne fra Dakar, valgte Fejos en anden strategi ved ankomsten til Conakry, som det fremgår af det første af de i alt 16 bevarede rejseberetninger, (PFB), Paul Fejos sendte hjem til Bauder fra ekspeditionen:
Vi tog med en af de Indfødtes Baade og gik ikke i land i den officielle Havn, men paa de Indfødtes Steder, hvor det ikke var nødvendigt at passere Tolden eller andre Myndigheder… Allerede 25 Kilometer længere borte fandt vi en Negerlandsby i Skoven. Engleagtige Folk, hjælpsomme, søde og naive….vi fik nogle Optagelser med hjem, som jeg tror De vil synes om. Indfødte Børn der leger. Indfødte i Landsbyen, der virkelig er primitiv, uden i mindste maade at være berørt af Civilisationen. Nu haaber jeg blot, at Censor ikke vil klippe noget bort paa grund af de nøgne Kvinder. For de havde ikke meget Tøj paa…Folkene var ubeskriveligt søde. Det er de venligste og mest godtroende Folk paa Jorden.
(Nordisk Film Samlingen, 7.7.1935).
De egenskaber (”engleagtige”, ”naive”, ”ubeskriveligt søde”, ”godtroende”), som Fejos tillagde de første indfødte, han mødte, understreger deres barnlige natur. Fra den vestlige verden medbragte han en paternalistisk tone og den gængse opfattelse af indfødte (”uberørte af civilisationen”) som forvoksede børn.
”Folkene var ubeskriveligt søde. Det er de venligste og mest godtroende Folk paa Jorden”, konkluderede Paul Fejos efter sit første møde med indfødte. Det fandt sted i landsbyen Bambaya (Guinea). Fejos ses med ansigtet vendt mod kameraet. Foto: DFI Billed- & Plakatarkiv.
Høvdingens hustruer og børn i landsbyen Bambaya (Guinea). Foto: DFI Billed- & Plakatarkiv.
På åbent hav
Den 15. juli 1935 noterede Rudolf Frederiksen i sin dagbog: ”Dr. Fejos havde faaet fat i noget Matrostøj. Han lignede Arhoff i Flugten fra Millionerne – alt for store Bukser og for lille Hue. Han var med til at male og arbejde paa Lastdækket. Han har faaet Mave, saa han vil have Motion”. Under de tre ugers sejlads på åbent hav fra Conakry til Madagaskar oplevede ekspeditionen ifølge Frederiksen ikke meget andet end vand og himmel, et kortvarigt besøg af en udmattet belgisk brevdue og et par delfinflokke. Da de nærmede sig Madagaskar, vrimlede havet til gengæld med store hvaler.
På dækket af S.S. Lyngenfjord, juli 1935. Fra venstre: Paul Fejos, N. Johansen (skibets kaptajn), Claude Bwaka (tolk) og Jean Sikoro (jæger). Foto: DFI Billed- & Plakatarkiv.
Efter en sørejse på 34 døgn ankom Fejos og Frederiksen den 29. juli til Fort Dauphin, der i 1935 blev betragtet som civilisationens sidste udpost og porten til vildmarken i det sydlige Madagaskar. Fra Fort Dauphin sejlede ekspeditionen videre til øens største havn Tamatave (Toamasina), hvor de gik ombord på en lille 1500 tons kystdamper (Le Norvegienne), der kunne gå ind i de mindre havne på øen. Med den vendte de så tilbage til Fort Dauphin. Her blev Fejos og Frederiksen indkvarteret på den amerikanske missionsstation, hvorfra de egentlige filmekspeditioner udgik.
Sortvandsfeber og kannibaler?
Som et utal af andre globetrottere, eventyrere og ekspeditionsledere søgte Paul Fejos de hvide pletter på landkortet, det ukendte og ’uberørte’:”I was not interested in shooting travelogues of cities or countryside, so I went to the agent of the steamship company and asked him where I could find the most untouched part of Madagascar. He told me it was south…It is a mountainous area, parts of which were not under government control” (OHC: 76).
Fejos og Frederiksen foretog i august og september 1935 tre større ekspeditioner ind i det bjergrige og uvejsomme sydøstlige Madagaskar, selv om det ikke skortede på advarsler:
”Da vi sagde, at vi vilde tage til Tsivory Distriktet, sagde de, at vi vilde aldrig komme levende tilbage. Distriktet er nemlig stærkt befængt med Malaria og Sortvands-Feber, og alle de hvide Folk dør eller tager derfra dødssyge efter kort Tids Forløb” (PFB, 3.9.1935).
Den franske øverstbefalende på Fort Dauphin betegnede desuden Madagaskars indfødte som ”Hovedjægere og Kannibaler” (OHC: 77). Men som i andre lignende beretninger viste det sig, at der var tale om skrøner og fordomme: ”I went on in, and found the Tanoshi Tribe and the Bara Tribe. For the first time in my life I met primitive natives, and I found them adorable…They were the sweetest people under the sun. Nobody was hostile” (OHC: 77), fortæller Fejos [8].
Madagaskar-ekspeditionen på vej fra Fort Dauphin til Tsivory, august 1935. Paul Fejos ses stående til højre i billedet med gevær. Foto: DFI Billed- & Plakatarkiv.
Den længste af ekspeditionerne varede godt tre uger og gik fra Fort Dauphin til Tsivory og tilbage gennem Ranomainty og Esira. I Esira assisterede områdets franske guvernør med bærere til den omfattende oppakning og fem soldater til at eskortere ekspeditionen gennem distriktet. Den første del af rejsen - til Tsivory - foregik med en lille Ford lastbil og to personbiler, men fra Tsivory til Ranomainty – en tur på 75 km – blev Frederiksen og Fejos transporteret i ’filanjana’ (bærestol båret af fire indfødte) gennem tæt jungle. Fejos fortæller: ”Fra Tsivory fortsatte vi med 38 Bærere til Bagagen og 24 Filanjana-Mænd. Fjorten Timer i Filanjana med 39 Graders Varme i Skyggen. Trods Kompas og groft optrukne Militærkort vilde vi ingen Chance have haft for at komme igennem uden Førerne.” (PFB, 12.9.1935).
Filmekspeditionen bevæger sig over Tsivory-floden på Madagaskar i august 1935. Paul Fejos ses siddende i filanjana. Til højre i billedet står en ung mand i fransk militæruniform. Han var med til at eskortere ekspeditionen gennem distriktet. Fejos medbragte næsten 1.000 kilo bagage på optagelserne ind i det uvejsomme sydlige Madagaskar, og på et tidspunkt var ekspeditionen oppe på 72 mand. Foto: DFI Billed- & Plakatarkiv.
Vildmænd under tyndt anstrøg af europæisk fernis
En af de mest interessante og dramatiske film fra Madagaskar-ekspeditionen er The Bilo, der har undertitlen Funeral Ceremony in Madagascar. Filmen eksisterer kun i en engelsksproget version, hvis voice-over dog svarer fuldstændig til den bevarede danske speak.
Forteksterne præsenteres hen over en optagelse af en ’ekspedition’, der med stor oppakning og militæreskorte går hen over en lavvandet flod. Paul Fejos ses siddende i filanjana iført hvid skjorte og slips som kontrast til de mange sorte mænd med bar overkrop og kasser på hovedet. Herefter blændes der op for et kort over Europa og Afrika og der zoomes ind – først på ”den mægtige og lidet udforskede Ø, Madagaskar” og så på den sydlige del af øen. En sort ’animationslinje’ bevæger sig i kendt stil hen over et kort fra Fort Dauphin ”gennem tætte Skove og høje Bjergpas” til Ranomainty-junglen, hvor filmen er optaget.
The Bilo følger Antandroy-stammens begravelses-ceremoni – ”en af de sælsomste og mest dystre Ceremonier, som nogensinde er blevet filmet af en hvid Mand”, proklamerer den indledende speak. Filmen åbner med en stor gruppe spydbevæbnede mænd, der bevæger sig mod kameraet, stampende i jorden, dansende og syngende. Skyer af støv rejser sig fra den solsvedne jord. På en svajende og gyngende bambusbåre bæres liget af den afdøde høvding, der er dækket af et hvidt klæde. Vi får at vide, at ”paa Madagaskar er en Begravelse en Glædesfest, og i Særdeleshed, naar det drejer sig om en rig Høvdings Ligbegængelse, for saa vanker der rigeligt med Rom, og hele Følget vil kunne fraadse af Hjertens Lyst i Bjerge af Kødspiser”.
Begravelsesoptoget i The Bilo med høvdingens søn (Bilo’en) og medicinmanden i forgrunden. Foto: DFI Billed- & Plakatarkiv.
Følget nærmer sig det stationære kamera, der herefter fokuserer på en mand i militærjakke. Det er Bilo’en, den afdøde høvdings søn og efterfølger, hvis opgave det er at jage de onde ånder på flugt med sin dans og sine to spyd. Vi bliver informeret om, at mænd og kvinder holdes skarpt adskilte under ceremonien, og at det er kvinderne, der trakterer trommerne, hvilket også fremgår på billedsiden.
Den kvindelige del af begravelsesfølget i The Bilo. Foto: DFI Billed- & Plakatarkiv.
Bilo’en beskrives således på lydsiden:
Med Ansigtet besmurt med Blod og Maling stamper Høvdingens Søn omkring, idet han fægter med sit Spyd og griner og hyler som en besat. Et lille Anstrøg af europæisk Fernis har han, men dette er øjensynligt ligesaa tyndt, som Stoffet i den hvide Militærjakke, han bærer. Under den er han den nøgne Vildmand…Med grum Vildskab jager han atter og atter sin bredbladede Assergaj mod Jorden, for det Tilfælde, at der endnu skulle være en lurende ”Kuku Lampu” – en ond Aand, som luskede omkring i nærheden af hans højtærede Fars afsjælede Legeme.
Behængt med dødfødte børns fingre
Trods Bilo’ens anstrengelser venter forsamlingen på, at Ombiasha’en (medicinmanden) skal vise sig og komme til undsætning:
Han er et meget frygtet Medlem af Samfundet. Tryllemidlerne som man ser paa hans Bryst, bestaar af Smaapinde af indviet Træ, besmurt med Krokodilleblod, og han er behængt med dødfødte Børns Fingre og Bægre af Oksehorn, fyldt med Slangefedt. Han bærer et smilende Ansigt til Skue, men man vover næppe at tænke på alle de Rædsler, der skjuler sig bag hans venlige Maske.
Den kolonialistiske kliché om ”den onde vilde” reproduceres i beskrivelsen af medicinmanden: ”Tryllemidlerne som man ser på hans Bryst, bestaar af Smaapinde af indviet Træ, besmurt med Krokodilleblod, og han er behængt med dødfødte Børns Fingre og Bægre af Oksehorn, fyldt med Slangefedt. Han bærer et smilende Ansigt til skue, men man vover næppe at tænke paa alle de Rædsler, der skjuler sig bag hans venlige Maske”. Foto: DFI Billed- & Plakatarkiv.
Som tilskuer er det vanskeligt at identificere de to godmodigt udseende mænd med disse uhyggevækkende beskrivelser. I forsøget på at underholde og udløse frydefulde gys hos publikum forlader Paul Fejos her enhver saglig betragtningsmåde til fordel for en reproduktion af velkendte kolonialistiske klicheer om ’de onde vilde’.
Især indfødte medicinmænd har gennem tiden været skydeskive for denne diskurs og er i den vestlige verden blevet betragtet som indbegrebet af bedrag og overtro, hvilket også afspejler sig i betegnelsen ’heksedoktor’. Den slet skjulte ironi, som Fejos anvender i beskrivelsen af Bilo’en går igen i karakteristikken af en medicinmand, der optræder i en anden af Fejos’ kortfilm, Danstävlingen i Esira. Heri hedder det:
Denne smukke Gentleman er Stammens Medicinmand, Hans Haar, der er omhyggeligt indsmurt i et tykt Lag glinsende Fedt, er prydet med Abepelsværk, som er Tegnet paa hans Profession. Hans kosteligste Smykke er…en Bukseknap – 'Made in Germany'. De ser den anbragt lige midt i Panden paa ham.
Høvdingens sidste hvilested
Efter at Ombiasha’en i The Bilo har tilkendegivet, at alle onde ånder er drevet på flugt, udvælges den okse, der skal være det særlige offerdyr. Vi bliver belært om, at det er et meget farligt arbejde, da de kvæghyrder, som står for udvælgelsen, kan blive spiddet på oksernes spidse horn eller ende som en blodig masse under deres klove. Dette dokumenteres i en kort scene, hvor nogle mænd forgæves forsøger at holde fast i oksernes horn og bliver kastet af. Herefter driver hyrderne en meget stor hjord af okser frem mod begravelsespladsen og rundt om det sted, hvor høvdingen skal stedes til hvile.
I forbindelse med begravelsesceremonien i The Bilo udvælges den okse, der skal være det særlige offerdyr. Foto: DFI Billed- & Plakatarkiv.
Høvdingesønnen drikker blod fra et lille snit, der skæres i det indviede dyrs pande, og medicinmanden stikker derefter sit spyd i dyrets strube. Lige da han skal til at gennembore dyret, klippes der til en gruppe trommebankende kvinder. Det er optakten til en massakre, hvorunder omkring 800 okser slagtes, forlyder det. Filmen viser aflivningen af flere okser og et bemærkelsesværdigt nærbillede af en døende okses ene øje. Denne optagelse må uden tvivl tilskrives Rudolf Frederiksen, der flere steder i sin dagbog udtrykker væmmelse ved de rituelle okseslagtninger, der foregik under sammenkomster og ceremonier blandt stammerne på Madagaskar. Frederiksen skriver f.eks. efter en lang dag med optagelser af et brydestævne i Tsivory: ”Jeg var rigtig træt, da vi naaede Aften, baade af Arbejde og al den Raahed, hvormed denne Slagtning foregik. De Indfødtes Jubel viser bedre end noget andet, hvor primitive, de er” (Rudolf Frederiksens dagbøger (RFD), 25.8.1935) [9].
I The Bilo krydsklippes der mellem aflivningen af okserne og kvindernes energiske trommespil, og klipperytmen stiger markant, hvilket understreger den ekstaselignende tilstand, som det store begravelsesfølge synes at befinde sig i.
Paul Fejos viser ikke selve begravelsen af høvdingen eller det ædegilde, der annonceres i filmens indledning. Det kan enten skyldes, at Fejos ikke har fået lov til at filme denne del af ceremonien, eller at filmen oprindelig har været længere. The Bilo slutter med en panorering hen over den imponerende grav, der er dækket af store sten og pyntet i kanterne med hornene fra de mange okser, der er blevet ofret, så deres sjæle kan gå foran den døde høvding og rydde en vej for ham til den næste verdens jungle.
The Bilo er optaget i en ’primitiv’ stil med et stationært kamera monteret på stativ og frontale indstillinger, suppleret med rolige panoreringer. Flere steder i filmen anvender Fejos ’skydedørs’- eller ’vinduesvisker’-overgange mellem scenerne, som det kendes fra stumfilmperioden. I de fleste af de eksotiske rejsefilm, der blev udsendt i 1930’erne, er det instruktøren eller ekspeditionslederen, der er filmens hovedperson og taler til os. Men Paul Fejos optræder ikke foran kameraet i The Bilo eller i de øvrige kortfilm, og speakerstemmen indtager en ekstern position og kan ikke identificeres med Fejos/ekspeditionslederen, selv om teksten er skrevet af Fejos. Usædvanligt for perioden er det også, at en del af lyden og musikken i The Bilo er eftersynkroniseret på basis af autentiske fonograf-optagelser under høvdingebegravelsen.
Forfædrenes grave
De unikke gravsteder på Madagaskar er emnet for en anden velbevaret film med den svenske titel Våra Fäders Gravar (1935), der er optaget på en øde højslette i Esira-bjergene. Vi får oplyst, at området kun bliver besøgt af mennesker, når en begravelseshøjtidelighed finder sted. Gravmonumenterne er dekoreret med skulpturer, relieffer og symboler, som repræsenterer gamle fortællinger og myter i Antandroy- og Bara-stammerne. De helt igennem saglige og roligt afviklede speakerkommentarer, indtalt af Gunnar Skoglund, fortolker nærbillederne af gravmonumenterne og statuerne, som repræsenterer forskellige tidsperioder og i enkelte tilfælde også ’vazaha’ – ’fremmede hvide’.
Flere af statuerne fortæller om kvinder, der er blevet dræbt af krokodiller – en tragedie der ikke så sjældent ramte de indfødte i det sydlige Madagaskar. På en af statuerne bærer en kvindefigur en kalabas, der viser, at hun var på vej til at hente vand, da hun blev angrebet af en krokodille: ”Med sin venstre Haand dækker hun for Munden, et typisk Udtryk for Forfærdelse hos Malagasserne”, hedder det i speakerkommentaren.
Våra Fäders Gravar demonstrerer Paul Fejos’ fascination af gravstederne, og han fortæller om dem uden tilsyneladende at bekymre sig om, hvorvidt beretningerne vil interessere et publikum. Filmen er af et mere ’moderne’ og reportagelignende tilsnit end de øvrige kortfilm fra Madagaskar og Seychellerne. Filmen er også interessant af den grund, at en række af de traditionelle gravmonumenter senere er blevet plyndret for statuer [10]. Fejos’ kortfilm fremstår således som et vidnesbyrd om, hvordan gravene oprindeligt har taget sig ud.
Damefrisøren i junglen
I det meste af den charmerende kortfilm Skönhetssalongen i Djungeln følger vi i nærbilleder, hvordan en høvdinge-hustru i Bara-stammen får sat håret op i kunstfærdige ’sneglehuse’ af to lokale skønhedseksperter. Filmen åbner med, at frisørinden Zavatra fremviser sin egen frisure og sine ”torturinstrumenter”, en elfenbenspind, der tjener som kam, og en importeret lommekniv der anvendes til afbarbering af pandehår, da 1930’ernes Bara-kvinder skulle have en høj pande. Høvdingehustruens hår skilles ad, og det flettes til piske, der til sidst samles til dekorative ’sneglehuse’. Som underlægningsmusik høres et monotont kvindekor, hvis rituelle sang ”skal støtte vor sorte Medsøster i hendes Pine”. Meningen med ordene er ifølge speakerkommentaren: ”Skal Manden blive bedaaret – maa du slaa Knuder paa Haaret”. Musikken er dog helt tydeligt ikke optaget on location, men tjener til at signalere ’primitivitet’.
I kortfilmens sidste minutter oplever vi en hel mannequinopvisning af spændende frisurer, nu også præsenteret af indfødte mænd og børn. Vi får at vide, at unge mænd i Bara-stammen arrangerer deres hår på en bestemt måde, hvis de vil signalere, at de ønsker at blive gift, men så snart de har sikret sig en ægtemage, forsvinder krøller og fletninger igen. Filmen slutter med det sidste modeskrig i den madagassiske jungle anno 1935: en mandefrisure med store sikkerhedsnåle indflettet i håret.
Skönhetssalongen i Djungeln er en af de få af Fejos’ kortfilm, der også er nævnt i anden litteratur. Som den svenske filmhistoriker, Leif Furhammar, er inde på (Furhammar 1982: 20), modarbejdes instruktørens ”meditative holdning” og den billedmæssige respekt for mennesker, håndværk og proces af den smældende speakerstemme, indtalt af Gunnar Skoglund, der også leverer speak til de øvrige eksisterende Fejos-kortfilm på nær The Bilo. Skoglund varetog mange indtalingsopgaver i 1930’ernes Sverige, og hans stemme var derfor velkendt. Af frygt for at kede publikum taler han i Skönhetssalongen i Djungeln i et højt tempo – som Gunnar ”Nu” Hansen under en radiotransmitteret foldboldlandskamp mellem Danmark og Sverige.
Furhammar mener desuden, at filmen ”med etnocentrisk hovmod og publikums-appellerende ironi gør grin med det vi ser, distancerer sig i stedet for at nærme sig og søger at fastslå indtrykket af, at dette er besynderligt og barbarisk” (Furhammar 1982: 21). Disse kommentarer ville være dækkende for filmen The Bilo, men jeg mener ikke, at der er meget belæg for dem, når det gælder Skönhetssalongen i Djungeln. Paul Fejos’ speak til denne film indeholder enkelte ironiske bemærkninger (han kalder f.eks. den indledende opdeling af håret for ”forårspløjning”), men hovedbudskabet er, at Bara-stammens kvinder har en hel del tilfælles med den vestlige verdens kvinder. De må på samme måde lide for skønheden. Det hedder f.eks. om kunden i junglens frisørsalon: ”Hun finder sig i sin Skæbne med præcis samme stoiske Ro og Taalmodighed, som hendes hvide Medsøstre i Storbyernes Funkis- og Spejlglassaloner under Permanentbølgningens Kvaler”. Her nærmer Paul Fejos sig netop ’de vilde’ og skaber forståelse for det fællesmenneskelige ved at pege på et område, hvor der i følelser og tankegang ikke er så langt mellem ’os’ og de fremmede. Man kan så diskutere kvindesynet – både hos dem og os.
Primitive folks store glæde
To af de bevarede kortfilm fokuserer på de indfødtes danse, et yndet emne for periodens eksotiske rejsefilm. Filmene har titlerne Danstävlingen i Esira og Djungeldansen. Sidstnævnte åbner med en gruppe smilende mandlige dansere, der varmer op med en rytmisk svajen af kroppen og nogle simple trin, og det hedder i speaken: ”Dansen er primitive Folks store Glæde. Alle Sindsbevægelser og Stemninger tolker de i Dansen, og at blive en god Danser, er alle Unges Drøm”.
Det meste af filmen er dog helliget en gruppe af Bara-stammens dansere og medicinmænd, som er optaget i landsbyen Tsivory: ”Læg Mærke til deres smukke, harmonisk udviklede Legemer og ædeltbårne Hoveder…Haaret ved Panden og Tindingerne er dekoreret med Abeskind og prydet med Guldmønter,” hedder det. Disse dansere introduceres i frøperpektiv for at understrege deres særstatus. De arbejder til et kor bestående af landsbyens unge piger og ugifte kvinder, der synger, klapper i hænderne og slår på trommer. Ofte må danserne bruge lang tid på at sætte den rette fart i sangkoret, hævder speaken, og de slynger den ene fornærmelse efter den anden ud over kvinderne for at få dem op i tempo: ”Det gaar for langsomt, I usle Spyflueyngel”, hedder det i den danske speak. Endelig kan de med et imponerende fodarbejde danse den dans, der demonstrerer, at de er forbundet med mystiske og mægtige magter. I et par af scenerne er det tydeligt, at danserne standser op for at få instrukser af Fejos og Frederiksen.
Fred Astaires detronisering
I Danstävlingen i Esira indgår en lignende scene, om hvilken det hedder: ”Se rigtig på dem: Fødderne her bliver fotograferet med en Fart af fireogtyve Billeder per Sekund, og alligevel formår Kameraets Lynøje ikke at gengive deres Bevægelser, uden at de bliver udviskede,” hævder speaken. Speakerstemmen i Djungeldansen filosoferer over, om Bara-danserne ikke burde optræde på det amerikanske kontinent, ”hvor de let ville kunne detronisere Stepkongen Fred Astaire.”
Djungeldansen slutter med en interessant næsten Chaplinsk scene, i hvilken en gruppe Antandroy-mænd og kvinder, iklædt europæisk tøj, danser en fransk kvadrille på sjusket facon. Kontrasten til de indfødtes energiske, virtuose dansetrin er slående. Scenen kaldes i speaken ”et bedrøveligt Syn som maner til Eftertanke. Lidt efter lidt vil Livet på Madagaskar uigenkaldeligt blive præget af Civilisationen, og Resultatet er denne i sandhed triste Karikatur af vor højt priste Kultur”. Fejos’ udsagn peger på det paradoks, der er forbundet med etnografens jagt på autenticitet: så snart en hvid mand indfinder sig, er stammefolkenes skikke og ritualer ikke længere ubesudlede, og de bliver forstyrret i den primitive lykketilstand, som man tilskrev ”de ædle vilde”. Denne melankolske/romantiske tilgang til naturfolk er repræsenteret af en række etnografer, herunder Claude Lévi-Strauss, der i bogen Tropisk elegi (1955) skildrer en tropisk verden i færd med at blive raseret af civilisationen.
Danstävlingen i Esira følger en dansekonkurrence, der har deltagelse af en række forskellige Madagaskar-stammer og kun afholdes hvert femte år. Konkurrencen foregår på en stor samlingsplads midt i landsbyen, som består af en række bambustækkede lerhytter. Vi oplever forskellige danse, der har hver sin koreografi og betydning, og man fornemmer Paul Fejos’ respekt for de ældgamle regler og traditioner, der ligger bag hver eneste bevægelse. I hans tekst til speaken, indtalt af Gunnar Skoglund, hedder det blandt andet: ”At lære disse Danse kræver ikke blot en beundringsværdig Fysik, men også en aarelang Træning og en utrættelig Energi”.
Dansekonkurrencen har også deltagelse af en enkelt kvinde, der nævnes ved sit navn, Sizagashy, og hendes datter. Sizagashy optræder som Kirsten Giftekniv og synger en sang til støtte for en ung mand, der i sin ekvilibristiske dans ”Jeg vil ha’ mig en Kone” viser sig frem over for de tilstedeværende ungmøer. Hvordan titlens dansekonkurrence ender, melder historien ikke noget om.
De indfødtes jagtmetoder
Det var som nævnt Paul Fejos’ hensigt at præsentere ”dramatiske Tilskikkelser fra de Indfødtes liv”, hvilket han uddybede i et interview til Berlingske Tidende: ”Det, der gerne skulle præge Filmene er Handling – ikke en ”lavet” Handling, men rigtig Handling, saaledes som Naturen, Dyrene, Stederne, De Indfødte, skaber den” (14.6.1935). Det kan være vanskeligt at tilføre naturscenerier og de indfødtes hverdagsliv ’handling’ og dramaturgisk nerve. Et af Fejos’ foretrukne emner var da også de indfødtes jagtmetoder.
I en film, der fokuserer på at opspore og skyde vilde dyr, får instruktøren foræret en drejebog med velkomne spændingsmomenter og et klimaks – nedlæggelse af dyret. Lige fra filmens tidligste barndom var jagtfilm en populær genre. I Danmark havde Nordisk Films Kompagni stor succes med Isbjørnejagten (1907) og ikke mindst Løvejagten (1908), der blev et internationalt hit og solgte 259 kopier.
De fleste af 1920’ernes og 1930’ernes eksotiske jagtfilm er optaget i Afrika. Hovedkaraktererne var næsten altid hvide filminstruktører/jægere, der demonstrerede deres frygtløshed og udholdenhed i kampen mod farlige dyr og den vilde natur. Den eksisterende version af Skönhetssalongen i Djungelnbliver indledt af et klip fra den svenske ’dokumentarfilm’ Bland vildar og vilda djur (1921), der blev indspillet i Østafrika. Klippet viser en tydeligt arrangeret scene, hvor en gruppe sorte indfødte skrækslagne flygter i alle retninger og kravler op i de nærmeste træer, da et næsehorn nærmer sig. Tilbage på savannen står en hvidklædt svensk jæger. Han afventer roligt, at ”uhyret” kommer tættere på og nedlægger det med et enkelt skud.
I Paul Fejos’ jagtfilm er de indfødte ikke iscenesatte statister, men spiller derimod hovedrollerne og demonstrerer mod og teknisk snilde i jagten på skildpadder, vildsvin, krokodiller og rokker. Fejos følger således ikke den stereotypiske formel for datidens jagtfilm.
En krokodille er ikke skuespiller
En af de film, der blev resultatet af ekspeditionen, fik titlen Mpihaza (Jagten). Den er tilsyneladende gået tabt. Ifølge den bevarede danske speak skildrer den Antandroy-stammens vildsvinejagt i Tsivory-højlandet og en krokodillejagt fra kano i lavlandets sumpe.
I et brev til Bauder fortalte Fejos om optagelserne af krokodillejagten: ”To Kanoer fulde af Indfødte uden noget som helst andet end deres Spyd. De angriber og dræber Krokodiller ca. fem Meter fra Apparatet. Og de dykker ogsaa ned i Vandet, hvor Krokodillerne er, for at trække de døde op” (PFB, 12.9.1935). Da Fejos kortfilm fik dansk premiere i oktober 1936 blev netop optagelserne af krokodillejagten fremhævet. Politiken skrev f.eks.: ”Men ogsaa Jagtbillederne, ikke mindst de helt utrolige Scenerier fra Krokodillejagterne, som man slet ikke forstaar, at det har været muligt at fotografere, vil være en international Seværdighed” (14.10.1935).
Det var i 1930’erne meget almindeligt, at man anvendte rekonstruktioner og iscenesættelser i jagtfilm og f.eks. brugte indklip af vilde dyr optaget i zoologiske haver. Det var også standardprocedure at provokere og drille vilde og tamme dyr, så de optrådte mere aggressivt på lærredet, og de hvide jægere dermed kunne fremstå mere frygtløse. Lignende ’tricks’ anvendes stadig under produktion af film og tv-programmer om vilde dyr. Og Fejos var ingen undtagelse; han gik allerede under ekspeditionen til bekendelse over for Bauder:
"Mange af Scenerne i Filmene er Bedrag og kunstigt fremstillet…Ingen Krokodille er saa meget Skuespiller, at den venter foran Kameraet paa det Øjeblik, hvor den skal dræbes…Af den Grund blev vor Krokodillejagt blandt de Indfødte lavet paa den Maade, at jeg først skød en Krokodille, og med den døde Krokodille lavede vi saa Scenerne…Den døde Krokodille tumler sig i Vandet og kæmper mere end tilstrækkeligt, – ingen vil se Bedrageriet…Samme Bedrag er brugt i Vildsvinejagten. Vi havde først fanget et Vildsvin i en Fælde og arbejdede derefter med det paa et begrænset Areal"
(PFB, 8.11.1935).
Frederiksen gør i sin dagbog opmærksom på, at der faktisk var tale om et tamt svin, som de havde købt af de indfødte (RFD, 26.8.1935).
Grunden til at Fejos underrettede Bauder om ’bedraget’ var, at i det materiale, ekspeditionen sendte hjem til laboratoriet i København, var det i begyndelsen og slutningen af jagtscenerne synligt, at de indfødte stoppede op og ventede på yderligere instrukser. Fejos var bange for, at medarbejderne på Nordisk ”straks ville løbe af Sted og fortælle det til hele Verden,” og at det ville skade filmenes modtagelse (PFB, 8.11.1935).
Hans sataniske majestæt - havets djævel
Ekspeditionen forlod Fort Dauphin på Madagaskar i starten af oktober 1935 og sejlede via den lille ø Nosy Be til Seychellerne. Her tilbragte Fejos og Frederiksen godt en måned, hvor de i to lejede skonnerter krydsede rundt mellem de mange øer [11]. På Praslin-øen optog de filmen Hävets Djävul, som er bevaret i en svensk version. Den skildrer jagten på en djævlerokke – eller mantarokke, som den også kaldes – fra en kano, lavet af en udhulet træstamme.
Filmen introducerer i starten omhyggeligt – i portrætbilleder og med speakerkommentarer – de fem medlemmer af mandskabet, deres roller og fangstvåben. Det hedder f.eks.: ”Herren med Lapsehatten, der øjensynlig er lige saa meget Skørtejæger til lands som Djævlefisker til vands, er Dræberen. Hans Vaaben er et langt Spyd med et Reb i. Det slynger han i den harpunerede Fisk, hver gang, den kommer op til Overfladen”. Fortælleren (Gunnar Skoglund) optræder under selve jagten sludrende og dramatiserende i forsøg på at hæve underholdningsværdien. Stemmeføringen bliver mere og mere hektisk, og speaken henvender sig flere gange direkte til karaktererne i filmen: ”Der er den! Blot en skyggeagtig Klat, men den elektricerer de Indfødte til feberagtig Iver. Efter den!...Kanoen farer af sted. Balancen er ved at blive usikker. Harpunéren vejer sit Vaaben i Haanden, slynger det, og rammer – otte hundrede Pund vildt Raseri, ” hedder det i Fejos’ speak. Der klippes mellem optagelser af rokken i vandet, kanoen i total og nærbilleder af harpunéren, der kaster sit våben.
Rudolf Frederiksen fortæller i sin dagbog, at optagelserne er baseret på iscenesættelse af en virkelig jagt på kæmperokken, der efter at være blevet harpuneret trak af sted med kanoen og dens besætning. Kanoen skød en fart som en hurtiggående motorbåd, og det tog de indfødte to timer at slå den store rokke ihjel og hale den ombord i kanoen.
I Hävets Djävul er det således en motorbåd, der uden for billedet trækker af sted med kanoen, hvilket resulterer i nogle uheldige billedbeskæringer i forsøget på at skjule ’bedraget’: ”Vi rekonstruerede hele Fiskescenen, hvor Fisken løb med Baaden. De Indfødte her er fantastiske Skuespillere, saa jeg tror, vi fik mægtig gode Billeder,” fortæller Frederiksen (RFD, 23.11.1935). Billederne ledsages af påtrængende tapetmuzak, som Fejos ellers havde bedyret, at han ville undgå i sine tropefilm.
En hyldest til kokospalmen
En filmisk hyldest til kokospalmen for dens store nytteværdi med titlen Världens mest användbare träd (1936) kom der også ud af turen til Seychellerne. Filmen er optaget på øen Fregate i november 1935. I velfungerende nærbilleder oplever vi, hvordan de indfødte bearbejder og tørrer kokosnødderne, og vi hører om nøddens utallige anvendelsesmuligheder. Størstedelen af den tørrede kokos afskibes til Marseilles og San Francisco, men de lokale udvinder også olie til eget brug ved hjælp af en kværn, der drives af en okse. Kokospalmens blade kan anvendes til f.eks. kurve og fiskeruser, og vi ser to mænd flette kurve. Speaken bekræfter her de almindelige fordomme om indfødte og livet i troperne:
"Disse fingernemme Fyre ved godt, at de bliver filmet, saa dette er deres Rekordfart. Under almindelige Forhold tager det flere Timer at faa saadan en Tingest færdig, og hvis Varmen er trykkende kan der gaa Dage. Man holder ikke af at skynde sig i Troperne. Den ene Dag er ligesaa god som den anden, saa hvorfor saadan et Hastværk?"
Filmen slutter med optagelser af et glitrende hav og silhuetter af palmer i måneskin og konstateringen af, at kokospalmen – ud over sin store materielle betydning – også har en romantisk ”effekt”. I de mange forføreriske film fra sydhavsøerne har den spillet en kærlighedsbefordrende rolle: ”Selv den mest koldhjertede Pige bliver mere end almindelig kærlighedsfuld under Palmetræernes Kroner”, hedder det i Världens mest användbare träd, der er en klassisk dokumentarfilm, som overvejende leverer saglig information via en autoritativ voice-over.
Ubrugeligt eller på højde med det bedste?
Inden ekspeditionens sidste etape til Seychellerne sendte Fejos en regulær ’send-flere-penge-besked’ hjem til Bauder i København: ”For øjeblikket har vi Materiale til 22-24 Kortfilm. Hvis vi kan tage Seychellerne med, vil vi med Lethed naa over 30.” (PFB, 12.9.1935). Og som omtalt kom Fejos til Seychellerne, så missionen lykkedes. Bauder synes at have bakket Fejos op hele vejen:
They seem to have been rather risky those trips which you have made into the jungle of Madagaskar…I can only express my thanks, that you took the risk. I think it is unnecessary to say, that we are looking forward with the greatest expectation to see the result, although I feel convinced that you are bringing back something quite unusual
(Udateret brev fra Bauder til Fejos, NFS).
Ifølge Olaf Dalsgaard-Olsen, der var direktør for Nordisks udlejning og havde fulgt Paul Fejos’ optagelser på Madagskar og Seychellerne næsten lige så tæt som Carl Bauder, var det materiale, ekspeditionen vendte hjem med ”opstyltet og ubrugeligt”. Det kunne ifølge Dalsgaard-Olsen ikke engang betale sig at udsende det som forfilm til biograferne, så det hele blev kasseret (Dinesen og Kau: 125). Som det fremgår af det følgende, blev kortfilmene dog ikke skrottet lige efter Fejos’ tilbagevenden til København, men flere af filmene er gået tabt, og de overlevende kopier findes i dag kun i udenlandske arkiver. Det kunne således tyde på, at Nordisk har kasseret de danske versioner et par år efter premieren.
Vurderingen af de korte etnografiske film var ellers særdeles positiv i Det Kongelige Geografiske Selskab, som præsenterede syv af filmene ved en særforestilling i Palads Teatret den 13. oktober 1936. Paul Fejos overværede som nævnt ikke gallapremiererne på sine danske spillefilm, men han mødte op i Palads og introducerede kortfilmene.
Dagen efter kunne han stå op til positive anmeldelser: ”Disse Films er fuld paa Højde med det bedste, man hidtil har set i samme Genre; de er i stand til at konkurrere med og i visse Henseender at overgaa Ægteparret Johnsons berømte Safari-Optagelser af vilde Dyr og Mennesker,” skrev Berlingske Tidende (14.10.1936). Bladet mente desuden, at ”de Resultater Fejos har bragt med sig hjem er saa internationale som nogen kan ønske det og er sikre paa den store Verden som Marked”. Sådan gik det nu ikke, hvilket jeg vender tilbage til nedenfor. Politiken fremhævede Bilo (filmens danske titel), der ”med sin tropiske Farvepragt og barbariske Kolorit er et etnografisk Dokument” (14.10.1936). Nationaltidende lagde vægt på ”tonegengivelsen” under overskriften ”Fremragende Optagelser: ”De underlige Negermelodier og Sange sætter en glimrende Kulør paa Billederne…Man kan vel gå ud fra, at Filmene skal anvendes som Bidrag til Uge-Revy-Serier Jorden over, og hertil egner de sig fortrinligt” (14.10.1936). Også Social-Demokraten var positiv: ”De sorte Indfødte levede deres mærkelige Liv paa det hvide Lærred saa intenst og naturligt, som de dagligt gør det under Tropesolens Straaler. Der var intet lavet eller arrangeret i denne Film, som derfor virkede med en overordentlig Ægthed” (14.10.1936).
På trods af de fine anmeldelser tyder meget på, at Fejos' kortfilm ikke fik noget stort publikum. Flere aviser refererer, at seks af filmene blev vist for offentligheden 2. juledag 1936 i Odd Fellow-Palæets store sal. Der blev også fremstillet en brochure ”Med Dr. Fejos paa Seychellerne og Madagaskar”, der tilbød filmvisninger med tilhørende foredrag. I dette program indgik seks film, herunder Mpihaza, Ringa og Skildpaddefangst, som siden er gået tabt.
Der blev tilsyneladende også produceret en længere Madagaskar-film på baggrund af Fejos og Frederiksens hjembragte optagelser. En lektor ved navn Paul Boisen lavede speak til filmen, og han udtalte til Ekstrabladet ”Dr. Fejos har med Madagaskar-Filmen gjort sig fortjent til det danske Publikums Bifald, efter den Modgang ”Det gyldne Smil” skaffede ham…Hele Filmen vil med den danske Tekst komme frem i nær Fremtid” (25.4.1936). Jeg har dog kun kunnet finde denne ene avisnotits om filmen, og det er uvist, om den nogen sinde fik biografdistribution.
En af de film der blev optaget under ekspeditionen og blev vist for et dansk publikum, men siden er gået tabt, er Ringa, som er de indfødtes udtryk for brydekamp. Denne kortfilm fulgte det årlige brydestævne i landsbyen Esira. I den bevarede speakertekst, der afslutter filmen, hedder det: ”Tam-tam’erne trommer højere og hurtigere, til Ære for Sejrherrerne, der nu skal bæres i Guldstol af deres mindre heldige Modstandere. Stolt rider han paa de andres Skuldre med Haanden mod Panden i Triumf. Han løfter ikke Armen til Hilsen eller for at skygge for Solen – nej, det er den Sejrendes stolte, udfordrende Tegn." Foto: DFI Billed- & Plakatarkiv.
Fejos' kortfilm blev ikke den internationale succes, som Nordisk Films Kompagni og Carl Bauder havde drømt om og investeret dyrt i. I Nordisk Film Samlingen eksisterer dog en kontrakt som viser, at seks af filmene i marts 1942 blev solgt til det hollandske selskab Centra-Film. Med sin investering i Fejos synes Bauders ellers durkdrevne forretningssans for en gangs skyld at have fejlet. Men dansk filmkultur fik med Fejos’ ekspedition til Madagaskar og Seychellerne tilført en stribe kortfilm, der repræsenterer et alternativ til en række af periodens eksotiske rejseskildringer, der havde den rejsende hvide mand som heroisk hovedkarakter. Paul Fejos blev derimod bag kameraet i sine kortfilm og fokuserede på de indfødte og deres begravelsesritualer, dansetraditioner, skønhedsidealer og jagtmetoder.
Funny little savages
De danske aviser sammenlignede som nævnt Paul Fejos kortfilm med Martin og Osa Johnsons ”Safari-Film”, der var nogle af de få etnografiske film, som før 1935 havde været vist i danske biografer. Johnson-ægteparret udsendte i 1928 løvefilmen Simba, som indspillede over to millioner dollars på verdensplan, og også deres første lydfilm Congorilla – Adventures among the Big Apes and Little People (1932) blev en stor succes og fik distribution i Danmark. Filmen eksisterer i Filminstituttets arkiv med danske undertekster.
Congorilla udmærker sig ved selvglorificering og utilsløret nedladenhed over for de indfødte, i dette tilfælde pygmæ-stammerne i det daværende Belgisk Congo. De to instruktører optræder konstant foran kameraet og demonstrerer deres mod og vid. I en scene sidder de på hver sin side af en indfødt, der spiller på trommer, og Osa holder sig før ørene og smiler appellerende til kameraet. Senere uddeler de store Havana-cigarer og morer sig over, at pygmæerne ikke kan finde ud af at tænde dem – der klippes til en større bunke afbrændte tændstikker på jorden.
Filmklip med ovennævnte scene fra optagelserne til Congorilla (1929). Foto: DFI Billed- & Plakatarkiv.
Johnson-ægteparrets form for humor omfatter også at give en ballon til en indfødt og bede ham blæse den op uden at fortælle, at den på et tidspunkt vil sprænge. Congorilla er direkte racistisk. Man ser Osa Johnson stå med et målebånd og estimere højden på ”the funny little savages”, og i speakerkommentaren/underteksterne hedder det: ”De er på størrelse med andre nyfødte, og de vokser til de er 10 år gamle. Så synes al udvikling at holde op. En 70-årig pygmæ er både fysisk og psykisk som et 10-års barn”. Martin og Osa Johnson reproducerer her den almindelige opfattelse af indfødte som forvoksede børn. Samme opfattelse medbragte Fejos som nævnt til Madagaskar – og også Rudolf Frederiksen. I sin dagbog skriver Frederiksen: ”Her ombord er der fuldstændig som om vi havde 1000 Papegøjer. De Indfødte raaber og skriger som Børn, naar de leger. Naa, det er jo ogsaa Børn efter deres aandelige Udvikling” (RFD, 4.8.1935). Men denne attitude fik ikke generelt gennemslag i de film, Fejos og Frederiksen bragte med sig hjem.
Martin og Osa Johnsons film havde et stort biograf-publikum og var med til at forme den vestlige verdens syn på indfødte folkeslag. Ifølge Gunnar Iversen var ”deres lidt kulørte stil ikke værre end mange samtidige rejse- og naturfilm” (Iversen 2014: 36). Formålet med de fleste af 1930’ernes eksotiske rejsefilm var at sælge så mange billetter som muligt. Overvejelser omkring seriøsitet eller etnografisk autenticitet var fremmed for de fleste instruktører og producenter, og det var helt almindeligt at blande dokumentaroptagelser, iscenesat fiktion og selvopfundne anekdoter til en publikumsappellerende cocktail.
Fejos forsøgte som omtalt at dramatisere de indfødtes liv og levere underholdende kortfilm, men i modsætning til en række af tidens travelogue-instruktører undlod han i de fleste af sine etnografiske film at opstille og iscenesætte indfødte til at demonstrere løjerligheder og bizarre skikke. Hans interesse for de indfødte er ikke så overfladisk som f.eks. Johnson-ægteparrets, og han peger ikke sjældent på det fællesmenneskelige i de indfødtes sæder og skikke frem for at lægge op til, at publikum skal tage afstand fra dem som barbariske og uforståelige.
Anerkendelse som etnograf
Fra rejsen til Madagaskar hjembragte Paul Fejos ikke kun filmmateriale, men også en hel del etnografika, som han havde fået foræret eller købt af de forskellige stammer på Madagaskar og Seychellerne. De blev udstillet i Palads-Teatrets foyer i oktober 1936 i forbindelse med premieren på kortfilmene. Ekspeditionen og genstandene bragte Fejos i kontakt med museumsfolk i København, herunder den administrerende inspektør ved Nationalmuseets etnografiske samling, Thomas Thomsen (1870-1941):
And before I knew it I was talking ethnography to these gentlemen without any education except what I got on the trip”, fortæller Fejos (OHC: 81). ”What amazed me was that all the people in the museum accepted me as a colleague and occasionally came over and brought some other artifacts from another area and asked me questions about them, areas which I did not know. So I started to read anthropology and ethnology intensively.
(OHC: 82).
Fejos’ beretning skal uden tvivl også i dette tilfælde tages med en gran salt, men at museumsfolk øjensynligt accepterede ham som en slags kollega efter hans tur til Madagaskar og Seychellerne skyldtes blandt andet, at feltforskningen kun var i sin begyndelse i midten af 1930’erne, og at de etnografiske museer var afhængige af leverancer af etnografika fra handelsmænd, missionærer, pilgrimme, opdagelsesrejsende og amatørantropologer som Fejos.
Fejos og Thomas Thomsen holdt kontakt med hinanden efter af Fejos forlod København og Nordisk Films Kompagni. Det var således Thomsen, der foreslog Fejos at optage film på Mentawi-øerne under en senere ekspedition for Svensk Filmindustri til Indonesien og Siam (Thailand), da Nationalmuseet ikke havde etnografika fra dette område, som det fremgår af et brev fra Thomas Thomsen til Paul Fejos (Ann Mariager Arkiv, 26.1.1937).
Fejos skænkede en række genstande til Nationalmuseet, ikke kun fra Madagaskar og Seychellerne, men også fra de senere rejser til Indonesien og Siam og fra ekspeditionen til Peru (1940-1941). Det betyder, at Etnografisk Samling på Nationalmuseet i dag er i besiddelse af flere hundrede genstande (spyd, økser, husgeråd, musikinstrumenter, træstatuer, vævede tæpper etc.), der i sin tid blev doneret af Paul Fejos.
Etnografisk autenticitet?
Inden afrejsen til Madagaskar erklærede Paul Fejos som nævnt, at hans ekspeditionsfilm ikke skulle være videnskabelige men først og fremmest underholdende og rette sig mod et stort biografpublikum, hvilket selvsagt også var et ønske fra sponsorerne, Nordisk Films Kompagni og Svensk Filmindustri.
Da Fejos vendte tilbage til København, omformulerede han imidlertid formålet med sine filmoptagelser i det fremmede, hvilket uden tvivl var inspireret af mødet med Thomas Thomsen og de andre museumsfolk og en reaktion på, at filmene ikke blev en kommerciel succes. I forordet til en brochure, der blev udgivet i forbindelse med premieren på hans kortfilm, skriver Fejos:
Civilisationens hurtige Fremmarch vil i løbet af kort Tid udrydde de gamle Livsformer og Skikke, og de Indfødtes Danse, Sange og særprægede Ceremonier vil snart blive fortrængt af Radioens Jazzmusik. Gamle Jagtmetoder vil blive afløst af den hvide Mands moderne Jagtvaaben, og de indfødte Medicinmænds mystiske Trolddomskunster vil snart kun tilhøre Fortiden. Disse Celluloidstrimlers Opgave er da at bevare noget af alt dette for Eftertiden.
Paul Fejos knytter her an til et af de centrale motiver i moderne etnografi og indskriver sin ekspedition i det som almindeligvis kaldes ”salvage ethnography” (”redningsetnografi”): ”The salvage motif as a worthy scientific purpose (along with a more subdued romantic discovery motif) has remained strong in ethnography to the present”, skriver Marcus og Fischer (1986: 24). Filmskaberens opgave er i forlængelse heraf at dokumentere traditioner og kulturer, som er i færd med at ændres eller forsvinde.
En ekspedition er almindeligvis betegnelsen for en rejse, der har et bestemt formål, f.eks. at finde svar på videnskabelige spørgsmål eller at markere nationale territorier. Paul Fejos flygtede fra København og tog til Madagaskar uden nogen videre forhåndsviden om de indfødte stammer og deres levevis. Han udsatte sig blot for 'det fremmede', begav sig ind i det uvejsomme sydlige Madagaskar og optog, hvad han tilfældigt stødte på. Hans tur til troperne må således snarere betegnes som en adventure/globetrotter-rejse med et kommercielt formål end en ekspedition. Resultaterne er præget af den nytilkomnes fascination af de ejendommelige sæder og skikke (Furhammar 1982: 20). Megen forståelse for det, vi ser, formidler han dog ikke. Filmene er mere ’turistiske’ end etnografiske i overensstemmelse med ekspeditionens oprindelige formål. Det er således svært at udskille, hvad der er ’uforfalsket’ og repræsentativt, og hvad der er arrangeret og har karakter af opvisning foran kameraet.
Det som adskiller Fejos’ nysgerrighed fra den gængse turistattitude hos eksempelvis svenske rejsefilminstruktører er, at han giver sig tid til at tøve, iagttage og registrere i stedet for villigt at lade sig terrorisere af tilskuerens foregivne behov for afveksling og fragmentering,
mener Furhammar (1982: 20).
Denne iagttagelse gælder dog kun for nogle af filmene (Våra Fäders Gravar, Skönhetssalongen i Djungeln og til dels Världens mest användbare träd), hvorimod andre dyrker mystikkens og det eksotiskes underholdningsværdi og ’dramatiserer’ de indfødtes liv med et vestligt publikum for øje (The Bilo, Hävets Djävul). I sine film dokumenterer Fejos formodentlig autentiske jagtmetoder, dansetraditioner, hårfrisurer, begravelsesritualer etc. på Madagaskar og Seychellerne, men filmene indeholder elementer af såvel romantisk stilisering som nedgørende forkastelse, og de reducerer og forsimpler i flere tilfælde den kulturelle mangfoldighed, der eksisterede foran kameraet.
Collage af fotos fra Paul Fejos’ ekspedition til Madagaskar og Seychellerne (1935-36). DFI Billed- & Plakatarkiv.
De enkelte film i Fejos' serie har en længde på cirka 10 minutter, og de fokuserer hver især på ét afgrænset emne – som et lille udsnit af et større hele. Dermed adskiller de sig fra de såkaldte ’travelogues’, der i perioden blev anvendt som forfilm i biograferne. De udgjorde som regel et ’underholdende’ sammenvævet kludetæppe af eksotiske natur- og kulturscener. Denne genre er i Frankrig blevet kaldt ’cinemá papillon’ (filmsommerfugl) (Iversen, 2004: 58). Ligesom en sommerfugl bevæger den rejsende sig rastløst fra sted til sted og samler et væld af spredte (overfladiske) rejseindtryk, der ofte blev præsenteret med en kolonialistisk undertone.
Paul Fejos kunne ikke dy sig for at fremhæve sin egen påståede ikke-påtrængende tilgang til de indfødte som modsætning til (hans forestillinger om), hvordan universitetsuddannede antropologer møder dem: “I didn’t walk into any house where I was not invited, or I did not go near to a ceremony where they didn’t ask me to go near. And that was all that was needed. …even the anthropologist with a Ph.D. who goes out among primitive folk believes that the area is his, and he is an uncrowned king in it” (OHC: 78).
Man fornemmer, at Fejos udtalelser er påvirkede af et mindreværdskompleks over ikke selv at være uddannet antropolog eller etnograf. Der er dog ingen tvivl om, at Paul Fejos og Rudolf Frederiksen var fascineret af de indfødte og deres livsstil, og at de behandlede dem med en vis respekt, ikke mindst set i lyset af, hvordan man i 1930’erne generelt set betragtede 'naturfolk' i den vestlige verden, jvf. Johnson-ægteparrets film. Som Frederiksen skriver i sin dagbog den 23. august, 1935: ”Det er kun mig, der kalder de Indfødte Mennesker. Her bliver de sat lavere end Dyr og har ingen Ret. Det ser man alle Vegne, hvor vi kommer frem. De kryber og kravler for os, og det er ikke af Begejstring, men af Angst”.
Den første rejse
Efter at være vendt tilbage til København i januar 1936 giftede Paul Fejos sig med den 16 år yngre Inga Arvad, som havde den kvindelige hovedrolle i Fejos’ første danske film Flugten fra Millionerne. I løbet af foråret 1936 forsøgte han at overtale Nordisk Films Kompagni til at finansiere endnu en filmekspedition – denne gang til Det Ostindinske Øhav og Ny Guinea.
Det blev i stedet Svensk Filmindustri, der sendte Fejos ud på en ny tropefærd – igen med Rudolf Frederiksen som fotograf. Ekspeditionen forlod Göteborg med M/S Canton og Svenska Ostasiatiska Kompagniet sidst i februar 1937 og optog film i Indonesien og Siam (Thailand). Denne ekspedition skulle blive noget mere dramatisk og konfliktfyldt end den første. Men det er en anden historie.
”Den første rejse er den, man aldrig kommer hjem fra,” skriver Ib Michael om sin ekspedition til Mexico og maya-kulturen i 1971 sammen med blandt andre Per Kirkeby (Michael 2016: forord). Det samme måtte Paul Fejos uden tvivl erkende efter oplevelserne på Madagaskar og Seychellerne. Fejos fortsatte i alt fald i det etnografiske spor og vendte aldrig tilbage til spillefilmen. Da han døde i 1963 var han direktør for The Wenner-Gren Foundation [12] og mere kendt som antropolog end som filminstruktør.
AF: JESPER ANDERSEN / PROGRAMREDAKTØR / DET DANSKE FILMINSTITUT / CINEMATEKET
Noter
1. Paul Fejos blev i 1962, året før sin død, interviewet til Oral History Collection på Columbia University i New York. I dette otte timer lange interview fortæller Fejos blandt andet om tiden i Danmark og om sine filmekspeditioner. Interviewet er tilvejebragt af forfatteren og journalisten Ann Mariager i forbindelse med hendes omfattende research til bogen Inga Arvad – den skandaløse skandinav (2008). Fejos, Paul: Oral History Collection, Columbia University, New York, 1962 (Ann Mariager Arkiv).
2. I Nordisk Tonefilms ansøgning (af 7. juli, 1934) til Justitsministeriet om opholdstilladelse til Paul Fejos hedder det: ”Hans Dygtighed som Instruktør er anerkendt overalt og har skabt ham Verdensry, og det vil derfor betyde overordentlig meget for dansk Film at erhverve saa fremragende en Kraft. Ikke alene vil dansk Film-Produktion kunde høste mange Erfaringer ved et saadant Samarbejde, men desuden skabes der Muligheder for at sælge Filmene til Udlandet i langt højere Grad end hidtil.” (Ann Mariager Arkiv).
3. Optaget ud for Skagen på skibet Stavangerfjord (Norske Amerikalinie) og på en model af den midterste del af skibet, opført på studiet i Valby.
4. I Nordisk Tonefilms ansøgning af 15. februar 1935 til Justitsministeriet om forlængelse af Fejos’ opholdstilladelse hedder det: ”Bodil Ipsen-filmen skal blive et kunstnerisk Værk, som Nordisk Tonefilm fremstiller, fordi Filmselskabet gerne vil gøre sit til at højne det kunstneriske Niveau indenfor Filmsindustrien.” (Ann Mariager Arkiv)
5. Flere aviser kommenterede på meddelelsen om, at Fejos forlod København for at tage på en filmekspedition til troperne. Dagens Nyheder skrev lettere ironisk: ”Vi føler os kaldede til at fastslaa, at verserende uvenlige Rygter om Dr. Fejos’ Motiv til Ekspeditionen ikke har det mindste paa sig. Det er ikke for at være vel af Vejen, naar hans Bodil Ipsen- og Arhoff-film skal præsenteres. Dr. Fejos rejser ned for at filme Zulukafferne” (Dagens Nyheder, 14.6.1935).
6. Kulturfilm er primært betegnelsen for korte populærvidenskabelige dokumentarfilm, der blev vist som forfilm i biograferne og distribueret til skoler og foreninger.
7. Fejos udtalte i interviewet til Oral History Collection, at han tog af sted i april 1936, og denne ukorrekte oplysning går igen i den øvrige litteratur om Paul Fejos, herunder Dodds, John W. (1973), s. 54, Mariager, A (2008), s. 84 og Petermann, W. (2004), s. 180.
8. Fejos havde således i Oral History Collection-interviewet (28 år efter) glemt, at han allerede havde mødt naturfolk i Guinea på vejen til Madagaskar.
9. 2013 modtog Filminstituttet en særsamling vedrørende Rudolf Frederiksen (1897-1970). Frederiksen var fotograf på Paul Fejos’ ekspedition til Madagaskar og Seychellerne og den efterfølgende ekspedition – for Svensk Filmindustri – til Indonesien og Thailand (1937-1938). Senere blev Rudolf Frederiksen cheffotograf på ASA (1940-1964), hvor han stod bag kameraet under optagelserne til over 100 danske film, herunder Farlig Ungdom (1953), Café Paradis (1950) og De røde Enge (1945). Rudolf Frederiksen Samlingen omfatter blandt andet hans dagbøger fra ekspeditionerne med Paul Fejos.
10. Oplyst i en telefonsamtale (april 2016) med den amerikanske antropolog Edgar Krebs (National Museum of Natural History, Smithsonian Institution, Department of Anthropology), der flere gange har været på feltarbejde i det sydlige Madagaskar.
11. Paul Fejos skriver om Seychellerne: ”Dette er virkelig en Edens Have. Vandet der omgiver Øerne varierer i Farve fra dystert sort til himmelblaat og smaragdgrønt. Bølgerne der brydes mod Koralrevene, dækker disse med et hvidt Skum. Ikke alene Øens udseende men ogsaa dens Duft er noget ganske enestaaende. Ylang-ylang, Vanille, kanel fylder Aftenluften med denne mærkelige Blanding af tropiske Dufte, saa en Maaneskinsaften er som et Eventyr. (PFB, 24.10.1935).
12. The Wenner Gren Foundation for Anthropological Research (New York) kan i år (2016) fejre 75 års jubilæum. Fonden uddeler hvert år over fem millioner dollars i støtte til antropologiske forskningsprojekter og udgiver tidsskriftet Current Anthropology. The Wenner Gren Foundation blev etableret i 1941, hvor Paul Fejos mødte Electrolux-koncernens ejer, Axel Wenner Gren. Fejos overtalte den svenske rigmand til at skyde betydelige midler i en fond til støtte for antropologisk forskning. Fonden kom til at hedde The Viking Fund, men skiftede i 1951 navn til The Wenner Gren Foundation. Paul Fejos fungerede som fondens direktør fra begyndelsen og indtil sin død i 1963. Det hele startede i juni 1935, da Nordisk Films Kompagni sendte Fejos til Madagaskar.
Paul Fejos filmekspedition til Madagaskar og Seychellerne (1935-36)
Bevarede film
Danstävlingen i Esira, 9 min., 46 sek.. Delvis autentisk musik. Svensk speak. Kopi: Kungliga biblioteket (Stockholm)
Djungeldansen, 10 min., 10 sek. Svensk speak. Kopi: Sveriges Television (Stockholm)
The Bilo – Funeral Ceremony in Madagascar, 09. min. 10 sek. Engelsk speak. Kopi: Hungarian National Digital Archive and Film Institute (Budapest).
Världens mest använbare träd. 09 min., 11. sek. Svensk speak. Kopi: Sveriges Television (Stockholm)
Våra fäders gravar, 09 min., 55 sek. Svensk speak. Kopi: Sveriges Television (Stockholm)
Havets djävul (Jätterockan), 09 min., 14 sek. Svensk speak. Kopi: Sveriges Television (Stockholm)
Skönhetssalongen i djungeln, 08 min., 10 sek. Svensk speak. Kopi: Sveriges Television (Stockholm)
Forsvundne film
Mpihaza (Jagtmetoder paa Madagaskar)
Ringa (Brydekamp paa Madagaskar)
Jagt paa Havskildpadder
Øvrige titler
Ud over ovenstående 10 film, som med sikkerhed blev produceret, eksisterer der i de samlede oversigter en række film, hvortil der blev skrevet speak og som måske også blev færdigproduceret. Der er dog ingen kilder der dokumenterer, at de har været vist. De har følgende titler: Ombalahy – vildokser paa Madagaskar, Dagligt liv paa Madagaskar, Aaarligt marked i Tsivory, Tsivory By, Palme-Synfoni, Ombiasa – Medicinmænd paa Madagaskar, Den Madagassiske Jungle, Fort Dauphin, Paradisets Have, Junglens Gentlemen og deres Damer, Seychellernes Ørige, Sørøverøerne, Befordringsmidler i Junglen, Dyreliv paa Madagaskar, Mahé.
Desuden blev der i foråret 1936 (muligvis) produceret en længere Madagaskar-film med speak af lektor Poul Boisen.
Arkiver
Ann Mariager Arkiv.
Nordisk Film Samlingen, DFI.
Rudolf Frederiksen Samlingen, DFI.
Litteratur
Barnouw, Erik (1983): Documentary. A History of the Non-Fiction Film, Revised Edition, Oxford University Press.
Dinnesen, Niels Jørgen og Kau, Edwin (1983): Filmen i Danmark, Akademisk Forlag.
Dodds, John W. (1973): The Several Lives of Paul Fejos. A Hungarian-American Odyssey, The Wenner-Gren Foundation, New York.
Duedahl, Poul: Registration of films by Paul Fejos, unpublished report, January 2015 (DFIs arkiv).
Furhammar, Leif (1982): ”Svensk dokumentärfilmhistorie från PW til TV”. In: Filmhäftet 38-40 (December), s. 6-41.
Hockings, Paul, editor (1975): Principles of Visual Anthropology, Mouton Publishers, The Hague,
Iversen, Gunnar (2014): Naturen og eventyret. Dokumentarfilmskaperen Per Høst. Novus forlag, Oslo.
Marcus, George E. og Fischer, Michael M.J. (1986): Anthropology as Cultural Critique – An Experimental Moment in the Human Sciences, The University of Chicago Press, Chicago.
Mariager, Ann (2008): Inga Arvad – den skandaløse skandinav, København, Gyldendal.
Michael, Ib (2016): Det rygende spejl. København, Arabesk.
Petermann, Werner (2004): “The Sweetest People Under the Sun. Paul Fejos’ Film-Expedition nach Madagaskar und Indonesien”. In: Büttner, Elisabeth: Paul Fejos – Die Welt macht Film, Wien, verlag filmarchive Austria, s. 178-203.
Petrie, Graham (1978): “Fejos”. In: Sight and Sound, Summer, s. 175-177.
Petterson, Palle B (2011): Cameras into the Wild: a History of Early Wildlife and Expedition Filmmaking, 1895-1928. North Carolina, McFarland & Company, Inc, Publishers.
Schepelern, Peter (1980): ”Fejos – den fremmede fugl”. In: Kosmorama 147, 26. årg., maj, s. 100-102.
Kildeangivelse
Andersen, Jesper (2016): ”Tropisk Farvepragt, underlige Negermelodier og barbarisk Kolorit” - Paul Fejos’ filmekspedition til Madagaskar og Seychellerne 1935-1936. Kosmorama #265 (www.kosmorama.org).