Et skab i Dreyers Arkiv hos Det Danske Filminstitut indeholder en bogsamling om Mary, Queen of Scots (1542-1587) og om Skotlands historie. Samlingen vidner om instruktørens grundige research i forbindelse med en film, det aldrig lykkedes ham at realisere. Projektet om Maria Stuart nåede et fremskredent stadium, ligesom Dreyers andre urealiserede spillefilm om Jesus og om Medea, hvoraf den sidste blev filmatiseret for DR af Lars von Trier i 1988. Et manuskript på cirka 250 sider blev skrevet sammen med Dreyers søn, Erik, og blev oversat til engelsk af Birgita Lindvad. Store mængder af Dreyers researchmateriale og hans bogsamling om dronningen og om den historiske periode eksisterer stadig. Papirerne i arkivet fortæller om to ophold i Edinburgh med ti års mellemrum - i 1946 og 1955 - hvor Dreyer besøgte boghandler og seværdigheder, og drøftede planer for filmen med lokale bekendte.
Carl Th. Dreyers samling af bøger om Maria Stuart (DFI - Dreyer-samlingen).
Hvordan havde den færdige film set ud? Enhver nysgerrig læser kan nære sin fantasi ved at tilbringe nogle timer med manuskriptet, som udstikker rammerne for en spillefilm på tre timer. Personernes motivation og psykologi, detaljer om kostumer og mise-en-scene, beskrivelser af kameraets bevægelser - alt dette er integreret i udkastet. Den danske kildetekst indeholder endda replikker på engelsk, i de tilfælde hvor Dreyer vidste, hvordan personerne skulle udtrykke sig på et engelsk, der var i overensstemmelse med den historiske epoke. I øvrigt kan man spekulere over filmens potentielle form ved hjælp af Dreyers noter, og tage hans øvrige historiske film i betragtning.
Denne artikels formål er ikke at beklage det faktum, at Maria Stuart aldrig blev filmatiseret, men at samle arkivets brudstykker for at belyse Dreyers forarbejde med projektet. Artiklen har to mål: for det første at bruge arkivets indhold vedrørende Maria Stuart til at følge i Dreyers fodspor, mens han udforsker sin heltindes liv og lidenskaber. For det andet at klarlægge Dreyers strategiske formidling af den historiske fortælling til film. Hvad Maria Stuart angår, står det klart, at Dreyer besad en imponerede indsigt i dronningens liv så vel som de historiografiske fejder om hendes skyld eller uskyld. Til gengæld vil jeg hævde, at Dreyers manuskript ofrer denne viden til fordel på den psykologiske realismes alter. For filmen skildrer en problematisk lidenskabelig dronning, en udlægning af Marys skæbne, der har rod i visse breve og digte, som det er tvivlsomt, at hun faktisk skrev.
Mary, Queen of Scots
Mary Stuart blev født den 8. december 1542 og blev kronet som dronning af Skotland allerede som spæd, da hendes far, Kong James V, døde en uge efter hendes fødsel. Hendes mor, Mary af Guise, var af fransk afstamning og derfor voksede den unge Mary op i Frankrig, hvor hun blev gift i 1558 med den franske kronprins eller dauphin, François. Han døde efter et år som konge og den smukke enke Mary rejste til Skotland i 1561. Den katolske dronning havnede midt i en eskalerende politisk og religiøs krise, den skotske reformation, og hendes Statsråd var domineret af protestantiske adelsfolk. Marys kusine, den engelske dronning Elizabeth I, var barnløs, og derfor nærede Mary ambitioner om at blive anerkendt som Englands tronfølger. I 1565 blev hun forelsket i sin fætter, Lord Darnley, og giftede sig med ham. Deres søn James, senere kong James VI af Skotland og James I af England, blev født et år senere, men ægteskabet var ulykkeligt, og Darnley blev myrdet på mystisk vis. Mary blev snart gift igen, denne gang med Lord Bothwell, der havde myrdet hendes tidligere mand, Darnley. Om Mary også var involveret i forbrydelsen har længe skabt uenighed blandt historikere; opdagelsen af et bundt breve og digte gemt i en sølvæske (de såkaldte Casket Letters) var nok til at mistænkeliggøre hende, og hun blev afsat og indespærret, først af sine fjender i Skotland, senere af dronning Elizabeth. Efter to årtiers fangenskab i en række engelske slotte blev Mary henrettet i 1587.
Dreyer i London, 1946
I kølvandet på anden verdenskrig var dansk film stærkt på mode blandt britiske filmkendere. I 1947 skrev den skotske filmpioner Forsyth Hardy (1947b), at et land seks gange større end Danmark kunne være stolt af det lille lands dokumentarproduktion [1]. Den engelske dokumentarist Paul Rotha erklærede sig også meget imponeret over Danmarks vidunderlige instruktører (Kn. P. 1947). Dokumentarfilmen i Denmark havde oplevet en opblomstring under besættelsen. Hardy var bekendt med denne udvikling, og forklarede for sine læsere, at oplysningsfilmen i Danmark fra og med 1941 var styret af det nystiftede Beskæftigelsesfilmudvalg, siden Ministeriernes Filmudvalg (MFU) under Mogens Skot-Hansens ledelse, i samarbejde det halvoffentlige organ Dansk Kulturfilm (DKF). Hardy roser disse to institutioner i høje toner; efter hans mening havde deres arbejde indenfor beskæftigelses- og oplysningsfilmen under besættelsen haft samme effekt som John Griersons General Post Office (GPO) Film Unit i Storbritannien (Hardy 1947b). Straks efter befrielsen sørgede Skot-Hansen for, at Arthur Elton, som spillede en ledende rolle i GPO Film Unit, kom til Danmark. Eltons opgave var at fungere som rådgiver i forbindelse med produktionen af en serie kortfilm på engelsk, som skulle ‘markedsføre’ den danske velfærdstat i udlandet - den såkaldte Social Denmark serie.
Dreyer var ikke umiddelbart glad for nyheden om Eltons besøg. Han skrev til Skot-Hansen, at han ikke ønskede at mødes med Elton i København. Dreyer havde skyldfølelse overfor Elton, fordi han vidste, at englænderen ville lokke ham til England for at lave film derovre, men Dreyer satsede på USA (Dreyer 1945). Dreyer havde været i gang med at lave kortfilm for MFU siden 1942, og det var oplagt, at han skulle involveres i Social Denmark-serien, for hans internationale berømmelse kunne fremme danske kortfilm i udlandet. Dreyers kortfilm Mødrehjælpen (1942) blev støvet af til brug som en af de fem film i den nye serie, og i øvrigt skrev han manuskript til filmen The Seventh Age (1947). Som Kimergård (1992: 49) har bemærket, har Dreyers kortfilm “en let pust af kedsomhed over sig”. Også Elton blev frustreret over Dreyers utilfredsstillende udkast til The Seventh Age, og brokkede sig over tendensen til at prioritere kedelige detaljer i stedet for at formidle de ældres perspektiv, som Dreyer havde gjort så flot i tidligere spillefilm (Elton 1946).
I mellemtiden blev spørgsmålet om, hvilken side af Atlanterhavet, der skulle prioriteres, afgjort, da Vredens Dag blev en kæmpesucces i London. Den 24. november 1946 havde den premiere på Academy Theatre (Filmjournalen 1947: 8). Dreyer besøgte London for at overvære premieren, og kunne ubemærket færdes i storbyen, ifølge kritikeren Joan Lester (1946), som beskrev Dreyer for læserkredsen som en “slank, lyshåret, ældre skandinav med et følsomt, glatbarberet ansigt og en noget forsagt fremtoning” [2]. Til Dreyers fornøjelse lokkede premieren ikke kun den intellektuelle elite men også almindelige mennesker til, som sad så stille, som befandt de sig i et rigtigt teater, betroede han til en journalist (Poulsen 1946). Modtagelsen af Vredens Dag i København i 1943 havde været generelt negativ, og filmen blev anmeldt som et værk, der tilhørte stumfilmens tidsalder (Gtz. 1943). Men i London blev modtagelsen afgørende for Dreyers udfoldelsesmuligheder i Storbritannien.
Udklip fra Filmjournalen og Ude & Hjemme (februar 1947) om Dreyer og Maria Stuart filmen. (DFI - Dreyer-samlingen).
På nogenlunde samme tidspunkt hævdede Dreyer i Nationaltidende, at han var i færd med at skrive manuskript til Maria Stuart i kølvandet på Vredens Dags udenlandske succes (Poulsen 1946). Den norske Filmjournalen fastslår, at den vellykkede premiere i London var den “direkte årsak” til Dreyers kortvarige
kontrakt med selskabet Film Traders Ltd. (Filmjournalen 1947: 8). Faktisk var Film Traders et distributionsselskab, som skaffede film til Academy Theatre, og havde endnu ikke produceret film (Koch-Olsen 1949). Dreyer fortæller Filmjournalens interviewer, at Film Traders havde bedt ham om at vælge et historisk emne som første filmprojekt for selskabet, og han foreslog Mary Stuart, hvis historie han altid havde haft lyst til at filmatisere (Filmjournalen 1947: 23). I de danske aviser blev den britiske begejstring for Dreyer fortolket ud fra Janteloven, og spillede på de aspekter af skotsk og engelsk kultur, som 1940ernes danskere ifølge dansk presse var bekendt med:
"Dreyer har stillet nogle faa andre Krav for sin medvirken. Der maa ikke være Taage under hans Ophold, og Pressen maa ikke bringe Resultater af Fodbold og Cricket, da de ikke interesserer ham. Af Hensyn til de i Filmen forekommende Slagscener ønsker han, at Skotterne gør væbnet Opstand, og Bernard G. Shaw [sic!] maa ikke grine ad ham." (Jonas n.d.)
Dreyer i Skotland, 1946
Efter premieren i London benyttede Dreyer chancen for at aflægge en lynvisit til Skotland (Hardy 1947a: 3). Et par måneder senere, ultimo januar 1947, viede Forsyth Hardy et helt afsnit af radioudsendelsen Arts Review til Dreyers karriere og hans besøg. Udsendelsen faldt sammen med forevisninger af Vredens Dag i Glasgow og Edinburgh, og Hardy opfordrede sit radiopublikum til at se filmen i biografen. “Jeg kender ikke til nogen anden nulevende instruktør, som kan opnå en sådan intensitet i filmen, heller ikke sådan en fornemmelse af, at man deltager i dramaet”, sagde han (2). Hardys beskrivelse af de to dage, han tilbragte sammen med Dreyer i november 1946, tydeliggør, i hvilken grad Dreyer var opslugt af projektet:
"Han var ikke i stand til at tænke eller tale om noget andet. Til tider blev det pinligt, hvor optaget han var. For eksempel, da vi sad og spiste i hotellet, blev han pludselig betaget af en gæst siddende lidt borte, én med ansigtstræk, der gav anledning til en tankerække: mon han kunne spille rollen som Bothwell? (eller Darnley eller Rizzio?) og hvordan ville han se ud iført periodens tøj? Var han i stand til at gro et ordentligt skæg? […] Dreyer besøgte Holyrood Palads og Borthwick Slot, kiggede på måden fæstningerne var anlagt, skrev noter om den indvendige indretning og fordybede sig i perioden. Ideen om en film om Mary Stuart har længe været i gang med at spire i Dreyers sind, måske siden hans tur til Edinburgh omkring 1936. Dengang var han stille og tilbagetrukken, mindes jeg, måske fordi han spekulerede over et eller andet dybsindigt problem. Hvor forskelligt fra hans besøg for nylig! Han havde lyst til at snakke om Mary Stuart, og det gjorde han, hele dagen og ude på de små timer. Han holdt kun pause, da han skulle studere et fæstningsanlæg eller notere et nyt indtryk i en tætskrevet notesbog." (Hardy 1947a: 3-4)
Hardy var en lederskikkelse i skotske filmkredse, og var derfor ivrig efter at fremme ideen om en film, der skulle laves i Skotland af en velkendt instruktør. I samme radioudsendelse konkluderede han: “Her har vi anledning til at få lavet en udmærket film i Skotland. Sådanne lejligheder byder sig sjældent, og vi må gribe chancen” (4).
Aftalen med Film Traders faldt på gulvet, men ikke før Dreyer havde afleveret et manuskript, der var “perfekt, men for dyrt” (Drum & Drum 2000: 207) - netop det manuskript, der diskuteres senere i denne artikel. Mens Dreyer ledte efter nye sponsorer til sine spillefilmprojekter, fortsatte han med at lave kortfilm for MFU, primært for pengenes skyld, men nogle af kortfilmene holdt hans forbindelse med Skotland ved lige. Flere af Dreyers kortfilm blev vist på den hastigt voksende Edinburgh International Film Festival (EIFF), som blev stiftet i 1947 som dokumentarfestival. I løbet af festivalens første årti var Danmark fint repræsenteret med efterkrigstidens dokumentarister, og Dreyers kortfilm var med i den danske bølge. I 1948, for eksempel, blev hans Landsbykirken (1947) og De naaede Færgen (1948) anmeldt som typiske for hans “håndværksmæssige dygtighed” og “kendetegnet ved hans visuelle fantasi” (Hardy 1948: 16).
Også andre danske filminstruktører havde lyst til at besøge Edinburgh. I 1949 bestod den danske delegation af Ebbe Neergaard, direktør for Statens Filmcentral, samt de velkendte dokumentarister Theodor Christensen og Søren Melson. De var i godt selskab med unge filmfolk som Ove Sevel, Jørgen Roos, Nic. Lichtenberg og Erik Witte, som var kørt sammen hele vejen fra København over London i en lille bil pyntet med en gul vimpel, hvorpå der stod “Danish Documentary” (Sevel 2006: 46-7). Også i 1949 blev Dreyers nye kortfilm Thorvaldsen vist ved festivalen, og anmeldt som “noget statisk” af Hardy (Hardy 1949: 18). Et år senere blev Dreyer “helt lyrisk” med Storstrømbroen (1950), mente The Daily Dispatch, mens en anden avis, The Scotsman, beklagede at: “Intet bliver forklaret. Instruktøren er tilfreds med at se henrykt på sit emne og lovprise det med kameraet” (EIFF 1950: 4). Ikke desto mindre bidrog disse kortfilm til, at Dreyer ikke blev glemt blandt britiske filmkendere i årene mellem Vredens Dag og Ordet.
I Skotland igen, 1955
Dreyers økonomiske problemer blev løst i 1952, da han fik tildelt biografbevillingen til Dagmar Teatret. Filmselskabet Palladium gik ind på at producere Ordet. Og midt i 1950’erne befandt Dreyer sig endnu engang i Edinburgh, denne gang som gæsteforedragsholder ved EIFF, inviteret af British Film Institute (Quinn 1955). I første omgang havde Dreyer takket nej på grund af arbejdsmæssige forpligtelser (Dreyer 1955a), men han skrev tilbage halvanden måned før festivalen for at sige, at hans planer havde ændret sig, og at han gerne ville benytte sig af turen til Edinburgh til at lave research til en film om Mary Stuart (Dreyer 1955b).
Dreyers forelæsning fandt sted tirsdag den 30. august 1955, kl. 11, på Cameo Cinema (Poole 1955) — en biograf, som stadig findes den dag i dag, lidt vest for byens centrum i kvarteret Tollcross. Forelæsningen handlede om farvefilm, og blev anmeldt som “udfordrende” i bladet Film Forum. Samtidig blev en forkortet version af foredraget udgivet i Politiken, med titlen “Fantasi og farve” [3]. Dreyer argumenterer i foredraget for, at farvefilm byder på den bedste chance for fornyelse; farvefilm giver mulighed for at abstrahere og derved løfte filmen ud af naturalismens favn. Han foreslår endda, at farve kan overflødiggøre perspektiv, idet han tilsyneladende hentyder til en filmform, vi i dag ville kalde haptisk, hvor filmen nærmer sig maleriets principper. Det er spændende at spekulere over, hvordan disse idéer kunne være blevet fuldført i Maria Stuart, idet de danske aviser senere refererede, at der var planer om at lave den skotske film i farve og cinemascope (Loup 1955: 30).
Anmeldelse af Dreyers forelæsning i Edinburgh 1955. (Edinburgh Film Guild).
Dreyers breve under og efter opholdet i Edinburgh viser, at han tog af sted mod London den 6. september, og havde dermed næsten en hel uge at researche om Maria Stuart (Dreyer 1955c; David 1955). Han samlede stof fra Stirling Slot så vel som fra flere museer i Edinburgh. At han havde oplevet de steder, hvor dronningen levede det liv, han så gerne ville skildre på film, kan ikke have gjort det nemmere at modtage et brev dateret 2. september, som bekræftede, at Fox ikke længere var interesseret i Maria Stuart (Westermann 1955). Til gengæld havde Dreyer aftalt et møde i London med den konstant undvigende amerikanske agent Blevins Davis for at drøfte Jesus-filmen. På grund af dette møde måtte Dreyer tage af sted uden at mødes med direktøren for The British Film Institute, James Quinn, som havde inviteret ham i første omgang (Dreyer 1955c). Midt i 1956 opstod der endnu en lille gnist af håb, da Robert L. Cohn ved Columbia Pictures i London udtrykte interesse for filmen. Dreyer havde tænkt sig at vende tilbage til Edinburgh for at blive færdig med sin research og så ville han renskrive manuskriptet, hvis bare han kunne sikre sig et førende filmselskabs moralske og økonomiske opbakning (Malmström 1956).
Og så fortsatte valsen, flere bøger blev indkøbt, flere udtryk for interesse og finansiering gled mellem fingrene, og muligheden for at lave Maria Stuart forblev lige uden for Dreyers rækkevidde til ærgrelse for dem, der elskede hans oeuvre. Og så døde Dreyer endelig i 1968 - og, som hans ven Forsyth Hardy havde advaret om tyve år før, så gik chancen for at lave denne enestående film i Skotland uigenkaldelig tabt.
Tidligere film om Mary, Queen of Scots
Den vedholdende interesse for Dreyers Maria Stuart-projekt blandt kritikere og filmkendere skyldes både den tragiske dronnings fascinerende skæbne og Dreyers ry som begavet og hensynsfuld skaber af historiske film. Inden vi kigger nærmere på Dreyers bestræbelser i forbindelse med Maria Stuart, er det værd at overveje, hvad tidens kritikere forventede af en film om netop denne dronning instrueret af netop denne mand.
Det at indspille film om Mary, Queen of Scots var hverken ukendt eller ukontroversielt. I 1920´erne var der blevet lavet et væld af spillefilm om Mary og hendes kusine, den engelske dronning Elizabeth I (Aziza 1997: 365-6). Listen omfatter Rudolf Dworskys Marie Stuart (1921), The Loves of Mary, Queen of Scots (Denison Clift, 1923), J. Stuart Blacktons The Virgin Queen (også 1923), Marie Stuart(Friedrich Feher og Leopold Jessner, 1927), og Sacha Guitrys Les Perles de la Couronne (1927) [4].
To andre filmatiseringer af dronningens liv var særdeles aktuelle for efterkrigstidens anmeldere og publikum. I 1936 havde de skotske anmeldere raset over John Fords noget pyntede Hollywood-produktion Mary of Scotland med Katherine Hepburn i hovedrollen (Hardy 1947b: 1). Fire år senere havde Carl Froelich, den magtfulde nazist og produktionschef for det tyske filmselskab Ufa, lavet Das Herz der Königin (1940).
Zarah Leander i Das Hertz der Königin (Carl Froelich, DE, 1940) og Katharine Hepburn i Mary of Scotland (John Ford, US 1936) som Mary Stuart. (DFI Billed- & Plakatarkiv).
Den svenske stjerne Zarah Leander spillede den kongelige hovedrolle, og filmen lagde vægt på den skotske dronnings “hjerte” som modstykke til den engelske Elizabeths kølige effektivitet.
Derfor nærede pressen bestemte ideer om forskellen mellem Ufas og Dreyers respektive tilgange til emnet, da Dreyers planer blev almindelig kendt i 1946. Froelichs og Fords film bliver omtalt i aviserne som eksempler på antitesen til den film, Dreyer ville lave. Den norske Filmjournalen, for eksempel, sammenlignede Dreyers Jeanne d’Arcs Lidelse og Død (1928) med Fords og Froelichs overvældende brug af statister og mise-en-scene:
"Men de, som har Jeanne d’Arc i erindringen, vil vide, at Dreyer ikke har i sinde at træde i Hollywoods gigantfilminstruktørers fodspor. Han vil gaa til værks med den største ærbødighed for Mary Stuart, denne stolte skotske dronning […] Og da Dreyer kan bygge sin film op efter sin egen kunstneriske overbevisninger, er der ingen tvivl om, at hans værk vil blive staaende i filmhistorien. Det har vist sig flere gange før med Dreyer-film, og vil også vise sig nu." (Filmjournalen 1947: 9, 23)
Tilfældigvis aflagde Karen Blixen visit hos Ufa, mens Froelich var i gang med at lave Das Herz der Königin, og hendes ironiske beskrivelse af forløbet giver et farverigt indtryk af den spraglede dekoration. Blixen forklarer, at det højlandske miljø blev konstrueret af “sanddynger kastet op og beplantet med små fyrretræer” og filmet fra lav vinkel (Blixen 1992: 117-118). Zarah Leanders orangefarvede sminke, “tommelange” øjenvipper og kunstige hermelin og silke gav et vrængbillede af dronningens skønhed (119). Ufas dekoratører og håndværkere udførte et “smukt håndværk, men materialet var af forgængelig art” (Blixen 1992: 118). Blixens pointe er selvfølgelig at iscenesætte Nazityskland som propaganda og dekoration uden substans, og at sætte Det Tredje Riges fremtidsvision i et grelt lys: “Og hvilke øjeblikke”, spørger hun, “vil det da blive som fremtidens publikum vil kalde de største og forlange foreviget, og som heltene, på en instruktørs ordre, må tage om og om igen?” (119). Hun sammenligner den historiske film med Dantes helvede, idet den “arme dronning af Skotland har en gang begået et skæbnesvangert fejltrin […] og nu må hun her, trehundrede år derefter, gå igen og opleve det forfærdelige i en forfærdeligere skikkelse” (118). Mon Karen Blixen mente, at det ville være mindre uudholdeligt for den kongelige genganger at gå igen i en mere nuanceret og historisk forsvarlig produktion — sådan en som kritikerne forventede, at Dreyer skulle lave?
Dreyer og Kracauer: den historiske film
En bemærkelsesværdig kommentar til Dreyer som instruktør-historiker kom fra den tyske filmteoretiker og kulturkritiker Siegfried Kracauer, og blev udgivet på engelsk i antologien Theory of Film i 1960. Efter Kracauers mening var Dreyer den, der havde haft størst succes med en opgave, Kracauer betragtede som umulig: at skildre fortiden i film. Ifølge Kracauer er historikerens bestræbelser uforenelige med historien på lærredet (Kracauer 1997: 80). Hvad kostume og dekoration angår, er det umuligt at skabe autenticitet, og derfor kendetegnes den historiske film af “en uigendrivelig iscenesathed” (1997: 77). Denne effekt udspringer af tilskuerens bevidsthed om, at scenen sætter fysiske grænser for det konstruerede miljø; den historiske films begrænsede verden er filmens antitese, for filmens væsen og formål er at synliggøre den levende verdens spatiotemporale kontinuitet (78). Kracauers tanker om filmens ontologiske forskelle i forhold til historien foregriber hans senere nuancerede filosofi angående relationen mellem fortid og nutid, som blev udgivet efter hans død i bogen History: The Last Things Before the Last (1969). Men i Theory of Film er det væsentlige, at filmen betragtes som det tyvende århundredes teknologiske redskab, som registrerer den stoflige virkelighed. Miriam Bratu Hansen (1997: xiii) har pointeret, at historien “forsvinder” i Kracauers store filmbog, idet filmens status som modernitetens medium forvandles til selve mediets affinitet for registreringen af den fysiske, eksterne, eller synlige virkelighed.
Renée Falconetti som Jeanne d'Arc i La passion de Jeanne d'Arc (Carl Th. Dreyer, FR, 1928). (DFI Billed- & Plakatarkiv).
Ikke desto mindre har Kracauer noget at sige om den historiske film: han beskriver to strategiske valg, der kan foretages, for at formindske uforeneligheden mellem historien og filmen. Og de to instanser, han vælger at diskutere, er film af Dreyer: Jeanne d’Arcs Lidelse og Død, og Vredens Dag.
Kracauers “Camera-reality”
Ifølge Kracauer formår Dreyer med Jeanne d’Arc at nedtone det historiske ved at prioritere det, som Kracauer kalder for “camera-reality” (1997: 79). “Camera-reality” er et af Kracauers udtryk for det specielle ved filmmediet: at kameraet optager den fysiske verden, som den er. I dette tilfælde er det Jeannes ansigt, der udgør den stoflige virkelighed, som kameraet registrerer. Filmens ubønhørlige fokus på ansigter, specielt Jeannes, løser delvist problemet med ‘iscenesathed’, men skaber to andre problemer, hævder Kracauer. For det første, opstår der en spænding mellem den dokumentariske opmærksomhed omkring ansigterne på den ene side, og dekorationen på den anden, sådan at det sidste forekommer endnu mere stiliseret og derved ahistorisk (79). Et andet og mere væsentligt problem er filmens forsømmelse af de “materielle fænomener”, som har lige så vigtig en rolle i dramaet, som ansigterne har (80). Derfor synes filmen at finde sted i en form for tidsløshed.
På trods af disse svagheder betragter Kracauer Jeanne d’Arcs Lidelse og Død som det bedste eksempel nogensinde af en filmisk skildring af historien som “camera-reality”. Vredens Dag diskuterer Kracauer som et eksempel på den modsatte strategi: at portrættere de livsvilkår (1997: 81), der kendetegner en anden historisk epoke. På grund af filmteknologiens modernitet kan den kun skildre ældre livsmåder ved at imitere de kunstarter, der tilhørte vedkommende epoke. Hvad Vredens Dagangår, var Dreyer tilsyneladende besluttet på at formidle alle dimensioner af den sene middelalders mentalitet, mener Kracauer, og det gør Dreyer ved at lade sig inspirere af periodens maleri (81). Kracauer fortolker denne strategi som en anden form for dokumentarisme, i og med at filmen skildrer de former for repræsentation, der kendetegner den epoke, hvor filmens handling finder sted; kunsten betragtes dermed også som udtryk for en kulturs mentalitet.
Dreyers “rytme"
Det er slående, at Kracauers læsning af Dreyers trang til at skildre ældre livsmåder rimer med Dreyers egen forståelse for det, han kalder “rytme” i Vredens Dag. Den efterhånden berømte artikel “Lidt om Filmstil” er en slags forsvarstale for den langsomhed, som vakte kritik efter filmens premiere i Danmark. Dreyer skriver, at formålet med den brede, rolige rytme i Vredens Dag er “at udtrykke epokens langsomme pulsslag” (Dreyer 1959: 65). På den ene side noterer Kraucauer, at personerne i Vredens Dag bevæger sig langsomt og distancerer sig fysisk fra hinanden, hvilket er typisk for den sene middelalder (Kracauer 1997: 81). På den anden side forklarer Dreyer, at en givet films gunstige rytme er “epokens pulsslag”, noget, der konstrueres af en vekselvirkning af kameraets bevægelser, klipning og kroppene på lærredet (Dreyer 1959: 64). Det er klart, at begge mænd interesserer sig for tanken om, at filmens evne til at skildre tiden, rummet, og bevægelsen er lige så afhængig af mediets teknologiske muligheder (og svagheder), som den er historisk betinget. For at nærme sig en anden epokes mentalitet, skal filmen være opmærksom på sine egne teknologiske og kulturelle bestemmelser. Kracauer er glad for denne egenskab i Vredens dag, men til gengæld tager han forbehold for følgen heraf: personernes “moderne” psykologi (1997: 81). Denne pointe anfører Kracauer i parentes, men den psykologiske anakronisme er den logiske følge af hans overbevisning om, at filmen er et moderne medie. Dreyers famøse psykologiske realisme udgør jo til syvende og sidst ikke en evig sandhed om mennesket, men en moderne form for analyse. I “Lidt om Filmstil” (1959: 65) spørger Dreyer, om de fleste mennesker ikke undertrykker deres følelser, sådan at de største dramaer udspiller sig lavmælt. Dreyers film kendetegnes af denne stille gøren og laden, men det er en kulturelt og historisk betinget levemåde. Hvordan kan et nærbillede af et ansigt, som tager stilling til en (rekonstrueret) 400 år gammel begivenhed, munde ud i noget andet end et billede af en meget moderne psykologi?
Anna Svierkier som Herlofs Marte in Vredens Dag (Carl Th. Dreyer, DK, 1943). (DFI Billed- & Plakatarkiv).
Fra research til drejebog
I Dreyers manuskript og researchmetoder i forhold til Maria Stuart skimtes spor af den samme strategi, som Kracauer beundrede i Vredens dag. At Dreyer havde ambitioner om at forstå og gengive den levevis, der var typisk for Marys epoke, fremgår af hans interesse for de steder, hvor dronningen boede, for hoffets politik, for rummets og kroppens betydning for denne politik (manuskriptets regibemærkninger), og for periodens mere stoflige kultur (genstande, tøj mm.). Til gengæld kan man også spore former for “camera-reality” i manuskriptet, når der fokuseres på dronningens ansigt, à la Jeanne d’Arc. Men filmene om Jeanne og Mary har noget andet tilfælles, som Kracauers analyse af Dreyers film ikke går ind på: et engagement med historiens skriftlige dimension.
Dreyer samler stof
Kort tid efter hjemkomsten fra Storbritannien i 1946 blev Dreyer interviewet til Filmjournalen, og det var en stolt instruktør, der fremviste sit voksende bibliotek om Mary, Queen of Scots. Bøgerne fylder en hel hylde i Dreyers kontor, og på bordet ligger også en bunke bøger, fortæller journalisten. Men Dreyer forklarede, at samlingen bare udgjorde en brøkdel af litteraturen om Mary Stuart. Han havde set et katalog over alle eksisterende værker om emnet, og selve kataloget bestod af tre bind (Filmjournalen 1947: 23). Det skal understreges, at selv om det arkiverede manuskript til Maria Stuart er dateret sidst i 1940’erne, fortsatte Dreyer med at læse om emnet frem til i hvert fald 1958; i arkivet findes korrespondance med britiske boghandlere angående nye bøger og bestillinger, bl.a. en Mr. Chambers i London (Dreyer 1955e) og John Grants boghandel på George IV Bridge i Edinburgh (Grant 1958). Dreyer lavede også lister over relevante bøger i Det Kongelige Bibliotek, samt ønskelister over værker, han ville rekvirere og læse. Han aflagde hyppigt visit på Frederiksbergs Bibliotek og blev venner med bibliotekaren der, ifølge Jean og Dale Drum (2000: 206-207).
Eksempler på research-materiale om Mary Stuart fra Dreyer-arkivet. (DFI - Dreyer-samlingen).
Udover at forøge sin bogsamling og at jage mulige skuespillere (som beskrevet af Hardy), benyttede Dreyer sig af turen til Skotland til at gøre sig bekendt med Mary Stuarts bosteder og periodens visuelle og materielle kultur. Eksempelvis besøgte han Skotlands National Museum of Antiquities i 1955 for at se genstande fra Marys tid; museumsinspektør Robert B. Stevenson skrev til Dreyer den 22. oktober 1955 for at takke ham for en gave, en bog om dansk kunst, og skrev i øvrigt, at han havde været glad for at vise Dreyer rundt i museet, og at han stod klar til at hjælpe til med “Queen Mary”-filmen (DI, B: 112). Dreyers arkiv indeholder også et katalog fra 1951 fra Edinburghs National Portrait Gallery (DI, B: 111), hvori der findes flere portrætter af Mary, Queen of Scots og andre historiske skikkelser. Mellem katalogets sider ligger udklippede portrætter af Reformationens mænd, Martin Luther og John Calvin, som Dreyer tilsyneladende anvendte som bogmærker. Han gemte i øvrigt postkort med illustrationer af John Knoxs hus på Edinburghs Royal Mile, ruinerne af Holyroods Kapel, og to klassiske portrætter af Mary: det såkaldte Sheffield Portræt (Cobham-versionen) og dronningen ‘en deuil blanc’ (i hvid sørgedragt) (DI, B: 112-4). Et håndskrevet notat fra samme ophold viser, at Dreyer mødte Holyrood Palads’ inspektør, Mr. Graham, foran paladsets hovedport, hvor så mange begivenheder i dronningens liv fandt sted. Desuden er der en pjece og et turistkort over Stirling, hvilket tyder på, at Dreyer rejste til Stirling Slot, hvor Mary blev kronet som barn og boede i flere år. Mange forskellige britiske slotte er til stede i arkivet i form af fotografier, postkort og avisudklip, så vel som noter om deres interiører og arkitektur.
Sedler og noter
Men det er den store samling noter i arkivet, der viser, hvordan Dreyer benyttede sig af bøger og andre kilder til at udvikle ideer om handling, personerne, mise-en-scene og lyd. Vigtige afsnit fra historiebøgerne og andre tekster blev kopieret med håndskrift eller skrivemaskine på små sedler og kort, og ordnet i konvolutter alt efter filmens fem akter eller i tematiserede bundter, der dækkede emner som skotsk digtning, dans og musik, møbler og tøj i Marys tid, og om Edinburgh. Det ser ud til, at John Knoxs persona blev særdeles udviklet ved brug af denne metode, selv om Knox har en meget begrænset rolle i den arkiverede drejebog. I dette tilfælde, og i andre, hvor noterne modsiger manuskriptet, er det ikke sikkert, at noterne er ældre end teksten fra 1947. Vel at mærke var dette system - at skrive noter på sedler der kunne sorteres efter ønske - veletableret hos Drejer. Den italienske journalist Ernesto Quadrone beskriver hvordan Dreyer anvendte en lignende metode allerede i 1930’erne, mens han og Dreyer var på ekspedition sammen i Afrika:
"Jeg havde lige fra første færd glædet mig over, hvordan Dreyer spurgte til alt, hvad jeg fortalte ham om Afrika, og ville have det uddybet og prøvede at trænge ind til kernen af det. Han ”bladrede” nysgerrigt i det, jeg vidste, som om han prøvede at tilegne sig hele kontinentet. Han skrev alle mine svar på hans talløse spørgsmål ned på små stykker papir, som han derefter gennemgik og granskede, og begyndte så igen at forhøre mig om en eller anden detalje, som han ikke helt havde forstået, en sætning, et ord, en farve, en lyd, klangen af en stemme, som jeg ikke havde beskrevet tilstrækkeligt nøje eller ikke præcist nok. Antallet af små sedler voksede efterhånden til det mangedobbelte, det tidobbelte, det hundrededobbelte." (Quadrone 1951)
Også på dette punkt kan Dreyers research i forbindelse med Maria Stuart sammenlignes med det mere berømte filmprojekt om Jesus.
Dreyers noter fra to kuverter (Edinburgh og Sports) blandt mange med research-materiale om Maria Stuart.(DFI - Dreyer-samlingen)
Rytmen og rummet i drejebogen
Vi kan ikke vide, hvordan noterne fra turen i 1955 ville have påvirket en eventuel film. Til gengæld findes der meget tydelige aftryk i det tidligere manuskript af, hvordan både den etablerede historiografi og Dreyers egne observationer har formet teksten. Et meget sigende og morsomt (i det mindste for mig som skotte) afsnit placeres tidligt i drejebogen, da nygifte Mary danser med sin mand, Lord Darnley:
"Der danses en Maskedans, som Mary har bragt med sig fra det franske Hof, betitlet “On Purpose”. Alle Damerne bærer Halvmaske og optræder i Herrekostume. Man føler umiddelbart, at denne raffinerede og let perverterede Form for Dans med dens Duft af Erotik egentlig ikke passer for de noget tunge Skotter." (Dreyer & Dreyer 1947: A10)
Dreyer havde åbenbart orienteret sig om skotternes typiske legemsbygning under sit ophold i Edinburgh, og hans research havde klarlagt, at Marys franske gener havde udstyret hende med en bemærkelsesværdig højde og skønhed. Han benytter sig af dansen til at pointere denne kulturforskel, men det er ikke tilfældigt, at han netop satser på maskedansen, og at dronningen er iført bukser. Fortællermæssigt skal Marys prekære status som kvindelig monark formidles hér, samtidig med, at tilskueren skal forstå, at hendes nye husbond, Darnley, mangler seksuel selvtillid. Men Dreyer behøvede ikke at pynte på historien for at sammensætte dette scenario. Marys hof var nemlig berømt for maskedans, som fungerede både som forlystelse og som performativt diplomati. Nogle maskedanse legede med kønsidentiteterne som beskrevet i manuskriptet, og det er sandsynligt, at dronningen også gav sig lidt af med herretøj, dog ikke på bryllupsdagen (Carpenter 2003: 218). Dreyers rytmeprincip, som forklares i “Lidt om Filmstil”, bliver taget i brug her: fornemmelsen for sted og epoke, som performes af kroppene på lærredet, er også baseret på flittig historisk research.
Grundplan over Holyrood House fra Dreyers researcharbejde vedrørende Maria Stuart (DFI - The Dreyer Collection).
Et andet afsnit i drejebogen (Dreyer & Dreyer 1947: 98-106) uddyber tilskuerens (eller rettere: læserens) forståelse af hoffets rumlige indretning. Dronningen og hendes Statsråd er installeret på Craigmillar Slot, syd for Edinburgh. Scenen handler om et komplot mod Darnley, som er blevet overflødig og skal udslettes. Helst uden at risikere, at dronningen kan mistænkes for noget. Komplottets udførelse bliver dramatiseret gennem en serie billeder i gulvhøjde: Statsrådets medlemmer lister rundt om slottet ved daggry iført tøfler. Komplottets detaljer røbes først gennem dialogen, men hemmelighedens skumle natur understreges efterfølgende af fraværet af replikker og lyd: “Der høres ingen anden Lyd end den bløde Lys [sic!] af Listeskoenes Filtsaaler og en Knitren af Stoffet i Slaabrokkerne” (103). Endnu engang står det klart, at rytmen og lyden har en væsentlig rolle i portrættet af hoffets gebærden sig. Eftersom flere adelsmænd bliver involveret i komplottet, ser vi deres fødder gå fra det ene kammer til det andet, de tegner hoffets rum for os, indtil “De fem Par Fødder ankommer til Døren ind til Dronningens Kammer” (103). Marys medskyld i mordet på sin mand forbliver uartikuleret, men hendes skyld bliver tydeligt signaleret af et billede, hvor hun bogstavelig talt følger i Statsrådets fodspor:
"Marys Kammer. Det er et Billede i Gulvhøjde, og vi ser kun Marys Morgensko staa foran hendes Seng — det er soft shoes — Listesko — som Mændenes. Vi ser saa Mary’s [sic!] Ben komme ud af Sengen og stikke i Skoene, og vi føler, at hun slaar en Slaabrok om sig. Vi følger Fødderne hen over Gulvet." (105-106).
Sonetter og psykologisk realisme
Dreyer var tilstrækkelig belæst til at kunne finde frem til substansen i de historiske kontroverser, der omgærder Mary Stuart. Til den ene boghandler skrev han, at han ikke var interesseret i at købe en bestemt historiebog, fordi han ikke troede på Casket-brevenes autenticitet (Dreyer 1955d). Casket-brevene var et bundt dokumenter, der muligvis blev forfalsket som”bevis” på Marys indblanding i mordet på Darnley. De blev opdaget i 1567, den samme sommer dronningen blev afsat, formentlig i en sølvæske sammen med ægteskabskontrakter og flere sonetter hun havde skrevet om sin kærlighed til Bothwell. Dreyers bogsamling omfatter en række versioner af Casket-dokumenterne samt bøger om sagen. Han ejede bl.a. et bind dateret i 1721, som gengiver George Buchanans første udgivelse af teksterne fra 1571. Buchanans indflydelsesrige hæfte fortolker brevene og digtene som bevis på Marys personlige egenskaber, nemlig umådeholdenhed og ubehersket lidenskab (Smith 2012: 156). Denne forestilling om Marys temperament er blevet udnyttet af forskellige historiografiske interesser i forskellige perioder, som Smith giver et overblik over. For eksempel blev dronningen fremhævet som et feminint forbillede for det 18. århundredes følelsesmæssige ideal (164-165), og senere optræder hun i det 19. århundredes debatter om kvindens rolle i den politiske sfære - vel at mærke som bevis på kvindens uegnethed i politik (166). Et eksempel på det sidste er Hugh Campbells bog The Love Letters of Mary Queen of Scots to James Earl of Bothwell with her Love Sonnets and Marriage Contracts (1824) som findes i Dreyers samling. Fra og med det tyvende århundrede skimter Smith en ny tendens til at vurdere Marys tekster som litteratur, hellere end bevis på hendes skyld i mordet på Darnley (169). Også den tendens er repræsenteret i Dreyers bibliotek, nemlig Clifford Bax’s The Silver Casket, nyudgivet i 1946, samtidig med den arkiverede drejebog.
I alt indeholder Dreyers samling et tværgående udvalg af versioner og kommentarer fra tre århundredes kundskab om Mary, Queen of Scots. Men uanset hans stillingtagen til Casket-brevenes autenticitet i 1955, i manuskriptet fra 1947 er der ingen tvivl om, at dronningen er medskyldig i Darnleys død, og heller ikke at hun er en ualmindeligt lidenskabelig kvinde. På denne måde bliver den historiske Mary annekteret af 1940ernes forkærlighed for melodrama, tragedie og lidenskab, egenskaber, hun også var blevet tillagt af flere generationer af historikere. I øvrigt vælger Dreyer at begrænse filmens handling til den to-års periode, hvor Mary indgik to ulykkelige ægteskaber og blev berøvet tronen. Filmens handling begynder in medias res, under Mary og Darnleys bryllup midt i 1565, og omfatter de historiske begivenheder (og tager sig nogle friheder over for kronologien) frem til sommeren 1567, hvor Mary bliver taget til fange af sin tredje mand, Bothwell. Drejebogen slutter med Marys henrettelse, men udelader hendes to årtier som politisk fange i en række engelske slotte, ligesom den udelader hendes barndom i Frankrig som dauphine og gemalinde af François II. Dreyers film er altså helt uinteresseret i Mary som politisk aktør, undtagen i de tilfælde hvor hendes eksotiske kongelighed og Statsrådets sammensværgelser gør det muligt at forstærke vores indtryk af hende som usædvanligt lidenskabelig. Det er fristende at spekulere i, om den autenticitet i dekorationen, som Dreyer var kendt for, ville have fungeret som ramme om et meget moderne melodrama.
Marys følelser for Bothwell bliver antændt i et afsnit (Dreyer & Dreyer 1947: 53-58), som er vanskeligt at betragte som andet end politisk problematisk i dag, uanset hvor banebrydende dets æstetik kan forekomme. Historikerne er aldrig blevet enige om, hvorfor Mary ægtede Bothwell. Var det fordi han havde voldtaget hende, eller var hun forelsket i ham (eller begge dele)? Dreyer forener disse forklaringer i en sekvens, som begynder med at ligne en voldtægt og forvandler sig til en elskovsnat belyst af lyn og tordenvejr. Ved daggry græder Mary og erklærer, at det føles som om “Livet netop var begyndt for mig” (57). Under overgangen fra modstand til samtykke skal kameraet opføre sig på en meget specifik måde: “Fra nu af følger vi hende i glidende Nærbilleder. I hendes Ansigt ser vi hele den efterfølgende Scene afspejle sig. Af hendes Reaktioner gætter vi os til Bothwells” (54). På manuskriptets næste side er Marys ansigt allerede skjult bag Bothwells ryg, og det er hendes hænder, der fortæller os, at hun er ved at bukke under for sit begær; nu slår og kradser hænderne, nu bliver de “kraftesløse og matte” (55), nu begynder de at kærtegne Bothwells nakke. Denne væsentlige scene er altså skrevet i Kracauers “camera-reality”-stil, således at tilskueren (læseren) oplever øjeblikkets psykologiske intensitet sammen med dronningen. Den historiske sammenhæng falder bort, og den lidenskab, som Marys digte giver udtryk for, slører de historiske kendsgerninger, ligesom Bothwells “brede Ryg […] dækker hende fuldkomment” (55) på skærmen.
Iscenesættelse af det skrevne
Sammenligner man Maria Stuart med Jeanne d’Arcs Lidelse og Død er det bemærkelsesværdigt, at filmen om den analfabetiske helgeninde åbner med billeder af de skriftlige protokoller om hendes rettergang. På den måde iscenesættes den (hånd-) skrevne historie - vel at mærke skrevet af de mandlige dommere - i modsætning til Jeannes kropslige redegørelse for sin egen lidelse, det vil sige filmens camera-reality (Kracauer nævner ikke den eksplicitte inddragelse af den officielle dokumentation). Også Maria Stuart tager det skrevne ord som intertekst, men gør det implicit, nemlig i form af Casket-brevene og sonetterne, som formodentlig blev skrevet af den lærde og flersprogede dronning, men som kan være blevet forfalsket eller revideret af hendes fjender (se Smith 2012). Drejebogen giver ikke noget tegn på, at brevene eller digtene skal iscenesættes på nogen måde. Vi ser den fængslede Mary bede om penne og blæk for at skrive til Bothwell, og så hævder Lord Melville senere, at brevene er blevet fundet: “af Eet af dem fremgaar, at De har vidst, at Darnley skulle myrdes…” (181).
Spændingen mellem manuskriptet og Dreyers senere bemærkning om brevenes tvivlsomme autenticitet rejser nogle spørgsmål: Satsede Dreyer på at skabe en Mary, Queen of Scots, som skulle styrke filmens romantiske eller melodramatiske kraft, selv om han egentlig troede, at hun var uskyldig? Eller mente han, at Casket-dokumenterne, selv om de blev forfalsket eller forvansket, ikke desto mindre gav udtryk for en plausibel psykologi eller motivation? Var hans opfattelse af brevene det samme, da han skrev manuskriptet i 1947, som i 1955, da han skrev til den skotske boghandler? Vi kan ikke vide noget med sikkerhed; vi kan kun konkludere, lidt vemodigt, som Jean og Dale Drum gjorde om optegnelserne til Dreyers planlagte Jesus-film:
"Stofmængden giver anledning til mange forjættende spørgsmål og få svar. Der er hundredvis af fotografier, formodentlig taget fordi de hentydede til linje, tekstur, eller stil. Men uden Dreyers kommentarer til stoffet er det umuligt at vide, hvad det var, der fascinerede ham ved en bestemt genstand, eller hvordan han havde tænkt sig at bruge den. Udfordringen bliver ikke mindre af, at Dreyer arbejdede med dette stof i en meget lang periode; det er næsten sikkert, at mange af hans synspunkter ændrede sig med tiden, men det er umuligt at vide, hvilke artikler er forældede, og hvilke han måske overvejede at bruge." (Drum & Drum 2000: 293-4).
Det er forjættende at spekulere over, hvordan en senere version af Maria Stuart-drejebogen kunne have set ud, havde Dreyer haft lyst og lejlighed til at revidere den i takt med, at hans viden om dronningen voksede.
Konkluderende bemærkninger
Hvad kan der konkluderes om en film, hvis egen ‘konklusion’ - at blive til film - aldrig blev fremført? Kan vi betragte et pro tempore manuskript som en tekst i sin egen ret, som den eneste krystallisering af de tusinde stabler af sedler og noter, de lagrede historiebøger, den kropslige oplevelse af steder, museer og slotte, den ophobede viden? Hvad arkivet har at fortælle om Maria Stuart er begrænset til det verbale, ikke det visuelle, men til gengæld har Maria Stuart noget at fortælle om selve arkivet, og måske om den historiske film som genre.
Ved at rejse sammen med Dreyer på tværs af Vesterhavet og igennem Mary Stuarts livshistorie bliver det tydeligt, hvor fragmenteret den historiske fortælling nu engang er, og hvor pyntet mytologien om de største historiske personer fremtræder. Carolyn Steedman beskriver arkivets frustrationer sådan: “Man ved udmærket, at på trods af de uendelige stabler af ting, som blev registreret, noterne og sporene efterladt af disse mennesker, alligevel er det praktisk talt ingenting. Der er den store, brunlige, langsomme, bredløse flod af Alting, og så er der det flydende vraggods, der har mundet ud i det arkiv, man arbejder i” (Steedman 2001: 1165). Ligesom Dreyer satte kød på dronningen for at puste liv i historiens tørre brudstykker, er manuskriptet afhængigt af læserens fantasi, hvis de maskinskrevne sider og papirsedler skal animeres.
Kraucauer beundrer Dreyers Vredens dag som en film, der næsten undgår at gøre den historiske sandhed fortræd (Kracauer 1997: 81). Det lykkes næsten denne film at tilnærme sig den sene middelalders malerier, mener han, således at den desavouerer filmmediets moderne repræsentationsevne. Hvis vi er indstillede på at acceptere Kracauers påstand om filmens og historiens indbyrdes uforenelighed, så er den urealiserede film den logiske følge. Dreyers Mary, Queen of Scots, hvis skyld bestemmes af et bundt breve og digte, kan kun være autentisk på papiret, ikke på film.
AF: C. CLAIRE THOMSON / SENIOR LECTURER IN SCANDINAVIAN FILM / DEPARTMENT OF SCANDINAVIAN STUDIES / UNIVERSITY COLLEGE LONDON
Tak til
Lisbeth Richter-Larsen og Birgit Granhøj Dam, som delte deres encyklopædiske viden om Dreyers Arkiv; Marc David Jacobs ved Edinburgh Film Guild; Lars-Martin Sørensen for oplysninger om Blixens besøg i Ufa og for sproggranskning af min oversættelse af artiklen; og Henrik Fuglsang og andre kolleger, som tog sig af digitalisering af de to manuskripter.
Noter
1. Hardy fortæller, at cirka 150 kortfilm blev produceret i Danmark under besættelsen. Antallet virker overdrevet, muligvis fordi det omfatter kortfilm lavet efter befrielsen, men inden Hardys tur til København. Christian Alsted (1979: 20) påstår, at 36 kortfilm blev rekvireret af Ministeriernes Filmudvalg under besættelsen, og Lars-Martin Sørensen specificerer, at 90 danske dokumentarfilm og kortfilm blev lavet i alt i perioden 1940-1945 (Sørensen 2014: 339).
2. Alle oversættelser af engelske citater til dansk er mine.
3. En version af foredraget blev udgivet i Sight & Sound med titlen ‘Notes on My Craft’ (Dreyer 1956), og en transkription blev senere udgivet som ‘Imagination and Colour’ (Dreyer 1973: 174-186). Tak til Casper Tybjerg for denne detalje.
4. Disse film og andre diskuteres i den bredere sammenhæng af film om renæssancen af Aziza (1997).
Litteratur
Alsted, Christian (1979), Ministeriernes Filmudvalg 1941-1946. Magisterkonferensafhandling, Institut for Filmvidenskab, Københavns Universitet.
Aziza, Claude (1997), ‘Filmographie: La Renaissance Au Cinéma’. Nouvelle Revue Du XVIe Siècle Vol. 15, no. 2, pp. 359–69. http://www.jstor.org/stable/25598858.
Blixen, Karen (1992), ’Breve fra et land i krig‘, i Samlede essays. København, Gyldendal.
Carpenter, Sarah (2003), ‘Performing Diplomacies: The 1560s Court Entertainments of Mary Queen of Scots’. The Scottish Historical Review, Volume LXXXII, 2: No. 214, pp. 194–225. http://www.jstor.org/stable/25529718.
Dansk Kulturfilm (1948), [telegram til Carl Dreyer], 7.5.48 [Dreyer II, A: Dansk Kulturfilm 421-483].
Davis, Blevins (1955), [brev til Dreyer] 29.8.55 [D II, B: 165].Dreyer, Carl Th. (1945), [brev til Mogens Skot-Hansen], 22.10.45. [Korrespondance og notater vedr. forløbet, ‘The Seventh Age’, Filmsager, Statens Filmcentral, Statens Arkiver (hereafter SA)].
Dreyer, Carl Th. and Erik Dreyer (1947?), Mary, Queen of Scots. Original film-play. Overs. Birgita Lindvad. [D I, B: Mary Stuart, 40].
Dreyer, Carl Th. (1955a), [brev til James Quinn], 16.5.55 [DII A, 223-237].
Dreyer, Carl Th. (1955b), [brev til James Quinn], 26.7.55 [DII A, 223-237].
Dreyer, Carl Th. (1955c), [brev til James Quinn], 9.9.55 [DII A, 223-237].
Dreyer, Carl Th. (1955d), [brev til John Grant Booksellers, George IV Bridge], 30.9.55 [D I, A: Vredens Dag, 145].
Dreyer, Carl Th. (1955e), [brev til Mr Chambers], 23.8.55 [D I, A: Vredens Dag, 145].Dreyer, Carl Th. (1955f), ‘Fantasi og farve’, Politikens kronik, 30.8.55 [D VII, 39].
Dreyer, Carl Th. (1956), ‘Notes on My Craft’, Monthly Film Bulletin (aka Sight & Sound), Vol. 25, no. 3, pp. 128-9.
Dreyer, Carl Th. [1943] (1959), ‘Lidt om Filmstil’, in Carl Th.
Dreyer, Om Filmen. Artikler og interviews, Copenhagen: Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck, pp. 62-69.
Dreyer, Carl Th. (1973), Dreyer in Double Reflection. Translation of Carl Th. Dreyer’s Writings about the Film. Red. Donald Skoller. New York, E.P. Dutton.
Drum, Jean and Dale D. Drum (2000), My Only Great Passion: The Life and Films of Carl Th. Dreyer, Lanham, Maryland, Scarecrow Press.EIFF (1950), Festival Press Digest [Edinburgh Film Guild Archive].
Elliot, D.M. (1955), [agenda for Dreyers tur til Edinburgh, August 29-30 1955], 29.8.55 [D II, A: 223-237]Elton, Arthur (1946), Memorandum: ‘Dreyer’s Script’. 10.1.46 [Korrespondance og notater vedr. forløbet, ‘The Seventh Age’, Filmsager, Statens Filmcentral, SA].
Grant, John D (1958), [korrespondence med John Grant Booksellers Ltd vedr. bestillinger og betaling], 15.01 - 03.02 1958 [DII, A: 1527-1530].Gtz [Knud Gantzel] (1943), ‘“Vredens Dag” savnede Tempo og Nerve’, Politiken 14.11.1943.
Hansen, Miriam Bratu (1997), ‘Introduction’, i Kracauer, Siegfried (1997 [1960]), Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Princeton, N.J., Princeton University Press, pp. vii-xlv.
Hardy, Forsyth (ca. 1947a): ‘Denmark has Thriving Film Movement To-Day’, Weekly Scotsman [D I, A: Vredens Dag, 145].Hardy, Forsyth (1947b): ‘Arts Review’, sendt Wed Jan 29, 1947. Scottish Home Service [D I, A: Vredens Dag, 145].
Hardy, Forsyth (1949), ‘Danish Documentary’, Documentary 49, EIFF, p. 18 (Edinburgh Film Guild Archive].
Jonas (n.d. [ca. 1946]), ‘Ny Stortid oprinder’, Social-Demokraten [DI, A Vredens Dag 147].
Kimergård, Lars Bo (1992), Carl Th. Dreyers kortfilmengagement i perioden 1942-1952, kandidatspeciale, Københavns Universitet.
Kn. P. (1947), ‘Hollywood for første Gang i farlig Krise’. Politiken, 8.2.47 [DI, A Vredens Dag 147].
Koch-Olsen, Ib (1949), [brev til Dreyer 24.2.49, citerer korrespondence fra Roger Manvell [Dreyer II, A: Dansk Kulturfilm 421-483].
Kracauer, Siegfried (1997 [1960]), Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Princeton, N.J., Princeton University Press.
Kracauer, Siegfried and Paul Oskar Kristeller (1969), History: The Last Things Before the Last. Oxford, Oxford University Press.
Lester, Joan (1946), ‘Danes Make Great Film’, Reynolds News, 24.11.46 [DI, A Vredens Dag 145].
Loup, Jeanette de (1955), ‘Manden der er film’, Billedbladet 21.9.55, pp. 30-31. [DI, A Ordet 173].
Malmström, Hans (1956), [brev til Dreyer, inkl. memorandum til Robert L. Cohn vedr. Maria Stuart], 18.5.56. [DII, A 379-82].
Nygren, Sven (1955), [brev til Dreyer] 2.2.55 [DII, A 3015].
Poole, Madge (1955), [brev til Dreyer, på James Quinns vegne] 12.8.55 [D II, A: 223-237].
Poulsen, Knud (1946), ‘Jeg tror paa de gode Films Chancer’, Nationaltidende 4.12.46 [DI, A Vredens Dag 147].
Quadrone, Ernesto (1951), ‘Dreyers Mudundu bukkede under for malariaen’. Cinema, no. 61 (1 August 1951). Dansk oversættelse af Thomas Harder, http://www.carlthdreyer.dk/OmDreyer/Metode/Dreyer-i-Afrika.aspx (accessed April 17, 2015).
Quinn, James (1955), [brev til Dreyer] 14.5.55 [DII A, 223-237].
Sevel, Ole (2006), Nordisk Film: Set indefra. Viborg, Aschehoug.Smith, Rosalind (2012), ‘Reading Mary Stuart’s Casket Sonnets: Reception, Authorship, and Early Modern Women’s Writing’. Parergon Vol. 29, no. 2, pp. 149–73. doi:10.1353/pgn.2012.0141.
Steedman, Carolyn (2001), ‘Something She Called a Fever: Michelet, Derrida, and Dust’, The American Historical Review, Vol. 106, No. 4, pp. 1159-1180.Sørensen, Lars-Martin (2014), Dansk Film under nazismen. København, Lindhardt & Ringhof.
Westermann, Inga (1955) [brev til Dreyer, videresender brev fra Sven Nygren, Fox Stockholm] 4.9.55 [D II, A: 3113].
Kildeangivelse
Thomson, C. Claire (2015): Dreyer i Skotland: Arkivet og den urealiserede film om Maria Stuart. Kosmorama #260 (www.kosmorama.org).