I min samling af markante datoer i mit liv er der én, jeg savner. Det er den nøjagtige dato for mit første møde med Theodor Christensen. Der er ingen tvivl om, at den dag indledtes den indtil da største omvæltning i min tilværelse. Det har været en dag i sommeren 1949, hvor jeg var blevet sendt hen i Havnegade nummer 10 med en check til Theodor, som boede på fjerde sal med sin kone Tove og sine tre drenge Jens, Søren og Morten. Nummer 10 var omtrent ud for det sted, hvor jeg fem år tidligere var gået om bord i en galease for at blive smuglet til Sverige.
Tove havde tidligere været gift med [Ingolf] Boisen. Ingolf og Theodor var i Finland for at filme under den finsk-russiske vinterkrig 1939-40. Den 9. april tog de til Norge og fulgte de
norske troppers og den norske regerings tilbagetog op gennem landet. Deres optagelser indgik senere i filmen Norden i Flammer. Derefter vendte de tilbage til Danmark og stiftede hurtigt "modstandsbevægelsens filmgruppe". Da Hitler i 1941 gik ind i Rusland, benyttede finnerne, i skuffelse over nederlaget året før, lejligheden til selv at tage kampen op igen, og Ingolf drog atter til Finland for at filme. Han mødte general Mannerheims smukke sekretær, IIta Helsingius, og forelskede sig i hende. Da han kom hjem og skulle gennem den pinagtige tilståelse over for Tove, var svaret, at det skulle han da ikke bekymre sig så meget om, for hun havde i mellemtiden besluttet sig for at flytte sammen med Theodor. De forblev alle venner, skønt Ilta, som Boisen giftede sig med, aldrig vænnede sig til eller blandede sig i den bohemeagtige menage omkring Minerva. Alt dette har jeg naturligvis kun fra frokoststuen på Minerva, for det foregik lang tid, før jeg kom ind i billedet. Men jeg kom fra mit borgerlige Aalborg, hvor en skilsmisse var en sensation, og hvor man kunne tale i flere dage om, at herr og fru sådan og sådan, som var blevet skilt, var set passere hinanden på hver sit fortov af den brede Vesterbro, "og de har bestemt ikke kunnet undgå at se hinanden". Så for mig var denne afslappede holdning til det postægteskabelige samvær noget af en omvæltning. Men det var nu ikke den omvæltning, jeg hentydede til i forbindelse med mit første møde med Theodor.
Jeg kom ind til ham i hans arbejdsværelse, som var spækket med bøger, og hvor man kunne skære i cigarrøgen. Theodor var kæderyger af store cigarer de første år, jeg kendte ham, siden blev det den uundværlige pibe. Jeg tror ikke, at han vendte sig om for at hilse på mig. Mens han kvitterede for checken, sagde han, at han havde hørt et eller andet rimeligt positivt om mig fra Minerva og spurgte, om jeg kunne tænke mig at blive assistent på hans næste film? Jeg havde stået og betragtet hans hænder, mens han skrev kvitteringen, og jeg bemærkede, at hans fingre, der så buttede men smidige ud, havde samme farve som den lyserød brunlige inderside af den åbentstående cigarkasse på skrivebordet. Jeg havde nået at tænke, at det var de hænder og det hoved, jeg her havde foran mig, som havde skrevet en af de tre bøger, der havde ført til, at jeg nu havde de hænder og det hoved foran mig, da spørgsmålet kom: „Ku' du tænke dig at blive assistent på min næste film?" Han sagde fra starten „du", hvilket var usædvanligt på den tid. Boisen f. eks. holdt i mange år fast ved sit „De". Han bad mig sidde ned, hvilket kun kunne lade sig gøre ved at flytte flere stabler manuskripter og bøger, og så så jeg for første gang ind i hans ansigt, som umiddelbart forekom mig alt andet end kønt. Hans næse var lang og rød ligesom resten af ansigtet, en rødlighed, der ikke bar præg af at være erhvervet ved solbadning. Hans ansigtshud virkede så koparret, at jeg i mange år fremover skulle komme til at undre mig over, hvordan han bar sig ad med altid at være så velbarberet uden nogensinde at fremvise en eneste rift. En fure på hver side af næsen nåede ned til den kraftige hage og indrammede de smalle, men markante læber. Han stirrede på mig hen over brillekanten med sine ret små, stikkende øjne, mens han med den hånd, der holdt cigaren, uafladeligt forsøgte at jage den hårtjavs på plads, der åbenbart livet igennem faldt ned i panden på ham. Det er kun fordi jeg her tvinger mig selv til at erindre mit første indtryk af Theodor, at jeg noterer dette. For efter en kort stund sammen med ham blev han for mig, ligesom for mange andre, tror jeg, nærmest smuk. Det usædvanlig gode parløb mellem intelligens og humanisme lyste hans ansigt op og fejede alle andre indtryk til side. Og jeg fik andet at tænke på end hans udseende, da han sagde: "De siger, at du har læst både Pudovkin og Eisenstein. Hvad fik du ud af det?" Det var naturligvis noget, han havde fra Boisen, for jeg havde i al beskedenhed nævnt i mit brev til ham, da jeg søgte ind på Minerva, at jeg skam havde læst såvel de to russeres bøger som Theodors og Karls. Men jeg ville meget nødigt, over for denne den måske mest drevne filmteoretiker i Danmark, skulle gøre rede for det garanteret intellektuelt beskedne udbytte af mine selvforanstaltede filmstudier. Så på hans spørgsmål om, hvad jeg havde fået ud af det, svarede jeg i dyb overensstemmelse med sandheden: "At jeg sidder her." Det fandt Theodor åbenbart ustyrlig morsomt, for han slog asken af cigaren og slog en skoggerlatter op, og så begyndte min filmskole, der skulle vare, indtil Theodor første gang rejste til Cuba i 1963.
Theodor var både pædagog og inspirator. Men han gjorde egentlig ikke noget for at fungere i hverken den ene eller den anden rolle. Han snakkede, og han snakkede gerne og meget og længe. Det, der var det fascinerende ved ham, var hans evne til at engagere sig dybt i snart sagt hvad som helst og få en mening ud af det, at få sat det mest perifere i sammenhæng med det mest centrale. Intet var Theodor ligegyldigt; men samtidig var der intet, der lå ham fjernere end small talk og sladder. Han var det ene af de to mennesker, jeg har mødt, som jeg aldrig har hørt tale ondt eller nedsættende om et andet menneske. Den anden var før omtalte Nicolaj Lichtenberg, som døde i 1978 uden at have gjort den store karriere af den enkle grund, at det sidste han ville gøre i denne verden var at stå andre i vejen, og med det princip har man jo ikke mange chancer i det moderne samfund. Nicolaj instruerede én børne- spillefilm, Andre folks børn, og en lang stribe dokumentarfilm, af hvilke han nok blev mest kendt for den smukke og vellykkede Polens Børn. Men så fattig er min verden altså på personer, der undslår sig fra at kaste mudder på andre, at jeg efter grundig omtanke kun kan komme i tanke om disse to. Theodor og Nicolaj. Skulle jeg have overset en eller anden, må de have mig det undskyldt.
1962. Nicolaj Lichtenberg (1915-1978). Et af de fineste mennesker, jeg har kendt. Privat foto.
Min debut som assistent for Theodor var ikke uden dramatik, ja, tragedie. Han og hans familie var netop vendt tilbage fra Sverige, hvor han havde lavet en film for en eller flere svenske banker om svensk skovdrift. Det var derfor, jeg først mødte Theodor næsten et år efter, at jeg var begyndt på Minerva. I Sverige, et eller andet sted ude på landet, var det lykkedes hans drenge med den ældste, Jens, i spidsen at brænde en bondegård af, som bankerne havde måttet betale oven i omkostningerne ved filmen. Jeg tror ikke, at det anfægtede Theodor så voldsomt, for han havde nok med rette indset, at det næppe kunne smages på de svenske bankers budgetter. Han havde selv ved flere lejligheder forårsaget ildebrande på Nordisk Films Teknik i Frihavnen, hvor han i klipperummene skødesløst havde anbragt sine tændte cigarer oven på ruller af den nærmest explosive nitratfilm, man brugte dengang. Men den egentlige tragedie indtraf et par dage, før vi skulle starte på Theodors nye film. Jens på otte år, den ældste af hans drenge, forsvandt sporløst. I flere dage var aviserne fulde af artikler om den berømte instruktørs forsvundne søn, indtil han blev fundet druknet i en af Christianshavns kanaler. Dagen efter begyndte vi optagelserne. Kort tid efter flyttede Tove og Theodor med de to mindste drenge til en lejlighed i Kronprinsessegade i passende afstand fra havnen og kanalerne.
Filmen var en i en serie, som Marshall-hjælpen havde bestilt. Som bekendt havde den amerikanske udenrigsminister George Marshall fået gennemført, at USA skulle hjælpe det forarmede Europa med store økonomiske tilskud for at få hjulene i gang igen efter krigens ødelæggelser og for at modvirke den sociale uro, som fattigdom og elendighed kunne medføre, og som kunne skabe grobund for socialisme eller det, der var værre, kommunisme. USSR og de mellem- og østeuropæiske lande blev også indbudt til at modtage hjælp fra USA, men takkede nej i en moskvadikteret enighed. Marshall-hjælpen havde oprettet et filmkontor i Paris, som fik til opgave at producere en stribe dokumentarfilm om den amerikanske indsats for den europæiske velfærd. Denne baggrund gav anledning til mange samtaler med Theodor om det betimelige i at bruge ordet „dokumentarfilm" om denne type film, hvor ordregiveren havde en bestemt politisk hensigt med værket, nemlig at tegne et smukkeseret billede af sig selv. Jeg fik at vide, at selv i den type film kunne man indsmugle synspunkter og beskrivelser, som ordregiveren på baggrund af sin enøjede målsætning med filmen ville være blind for. Theodor tegnede et smukt og indforstået billede af „B & W arbejderen", der traditionelt var kommunist, uden at ordregiveren fik del i denne indforståethed.
Der skulle laves fem film i Danmark i denne serie. […] Den [Theodors film] skulle handle om bygningen af et stort fragtskib, Chili, på B & W for det franske statsrederi, betalt af Marshall-hjælpen. Theodor kaldte filmen Alle Mine Skibe, idet han lod B & W's genbo, Den Lille Havfrue, være filmens fortæller. Han havde bedt Niels Viggo Bentzon skrive musikken på forhånd, således at han kunne lade sig inspirere af den til optagelserne af billederne. Dengang anvendte man stadig nitter og lufthamre for at få de store jernplader i skibssiderne til at hænge sammen, i modsætning til nutidens elektroniske svejsning. Man kan forestille sig, at et besøg i den enorme klangbund, som et skibsskrog under sammennitning var, har været en livsvarig inspiration for komponisten.
Jeg lærte uendelig meget af Theodor, og jeg var utrolig privilegeret ved at få lejlighed til at være så meget sammen med ham i de tidlige år af mit filmliv. Min mor lånte mig penge til at anskaffe en bil, en brugt Renault 4 CV, og da Theodor hverken havde bil eller kørekort, fik jeg masser af anledninger til at køre for ham. Han opfordrede mig til at læse James Joyce, så jeg kastede mig ud i Ulysses med flere forgæves tilløb. Det var først efter en lang natlig biltur, jeg erindrer ikke længere hvorfra og hvortil, hvor Theodor holdt en hæsblæsende forelæsning for mig om stream of consciousness, som han egentlig helst ville kalde stream of unconsciousness, at der gik hul på Joyce for mig. Jeg læste Ulysses i Mogens Boisens (fætter til Ingolf) imponerende oversættelse, parallelt med at Theodor læste Finnegans Wake på originalsproget, en bog som mange engelske intellektuelle gir op overfor. Jeg vil ikke påstå, at jeg opfattede alt i Ulysses med et ensartet klarsyn. Men gennem mine samtaler med Theodor nåede jeg da til at opfatte så meget, at bogen fik en enorm indflydelse på formningen af min personlighed, eller hvad man ellers vil kalde den. Jeg lærte at se på verden med nye øjne, en mængde af mine fra barndommen og min første ungdom medbragte fordomme blev fejet af bordet, og først og fremmest lærte jeg, at den mest iøjnefaldende sandhed ikke nødvendigvis er i overensstemmelse med kendsgerningerne. Theodor blev min mentor, min fadererstatning, mit forbillede. Men jeg ønskede ikke at gentage oplevelsen fra min tidlige pubertet, hvor jeg forsøgte at kopiere den sagesløse læge, der var far til målet for min store forelskelse, og hvor jeg klædte mig som han, opførte mig som han, røg samme slags cigaretter som han. Så i stedet for at kopiere Theodor identificerede jeg mig med Leopold Bioom, hovedpersonen i Ulysses. Jeg fik anskaffet mig en brun jakke i jernbanefløjl, jeg plagede mine omgivelser med at tale hurtigt og længe, og jeg begyndte - forsøgsvis - at ryge cigarer. Og således tog den fiktive person Leopold Bioom lidt efter lidt form - i Theodors skikkelse.
At sidde ved klippebordet sammen med Theodor var den rene svir. Jeg så ham praktisere en af filmkunstens sværeste discipliner, navngivet af selveste Orson Welles: "To kill your darlings". Det drejer sig om at være i stand til at kassere sit smukkeste, mest betagende og dyreste billede, hvis man føler, at det står i vejen for det, man er i færd med at formidle til publikum. Til Alle mine skibehavde vi optaget et gigantisk billede fra B&W's montagehal. Den virkede så stor som Rådhushallen. Det var i den, man monterede og prøvekørte de enorme dieselmotorer, inden de blev skilt ad igen og remonteret om bord i skibene. B&W havde i en uge haft et arbejdshold til at rydde op og gøre rent, så hallen så præsentabel ud. For at lyse den op havde vi måttet leje alt, hvad der fandtes af filmprojektører på danske filmstudier. Det havde taget fotografen Rolf Rønne med hjælp fra adskillige lysfolk tre dage at sætte lyset. Det tog Theodor tre minutter at beslutte, at det storslåede billede, der var kommet ud af alle bestræbelserne, stod i vejen for det, han ville fortælle, så det havnede på gulvet i klipperummet. Jeg ved ikke, hvor mange gange jeg selv siden har stået over for valget at bevare eller kassere et smukt billede; men det er mange, og hver gang har jeg sendt Theodor en tanke. […] Det gjaldt blot om at finde balancen mellem sin veneration for egne optagelser og sit formål med projektet. Man ville måske sige, at Theodor kunne have tænkt sig om og sparet B & W og Marshall-hjælpen for megen ulejlighed og mange penge. Men sådan spiller klaveret ikke. At lave film kan i høj grad beskrives som at "samle materiale sammen til behandling i klippebordet", hvor fortællingen endelig udformes. Det gælder naturligvis udpræget for dokumentarfilm, men så sandelig da også for spillefilm. Amerikanske spillefilminstruktører, der sjældent, for ikke at sige aldrig, klipper deres film selv, har til opgave at dække filmklipperen ind med alle tænkelige vinkler og klippemuligheder. Det koster tid og råfilm og penge. Af økonomiske grunde forsøger vi i danske spillefilm at forudse, hvad klipperen kan nøjes med at få leveret for at kunne fortælle historien. Det begrænser naturligvis mulighederne, og måske også resultatet en gang imellem. Men jeg er nu af den opfattelse, at det ikke skader noget at tænke sig om på forhånd, og den amerikanske metode ville i hvert fald kunne opfattes som en ekstravagance, der er malplaceret i det trængte danske produktionsmiljø..
Den væsentligste læresætning Theodor overlod mig, og som jeg har forsøgt at respektere lige siden, er denne: Hver enkelt scene i en film, fra klip til klip, består - foruden af sit eget indhold - af indholdet af den scene, man klipper fra samt af indholdet af den scene, man klipper til. Undtaget herfra er kun filmens første og sidste scene, da den første ikke kommer fra nogen anden scene og den sidste ikke fører til nogen ny scene.
Dette er vel ret enkelt og ligetil. Skulle man belyse det en lille smule, kunne man eksempelvis sige, at en scene, vi netop har set, bør have forsynet os med informationer, som vi har taget med over i den scene, vi netop ser, og som derfor rejser forventninger om indholdet af den scene, vi om et øjeblik vil få at se. Observationen af, om denne læresætning er blevet fulgt af en films instruktør, kan bruges som et kriterium i bedømmelsen af kvaliteten af hans eller hendes film. Ikke det eneste kriterium, men et væsentligt. Det er ofte overholdelse af denne regel, der giver en film dens "flow", mens omvendt negligeringen deraf efterlader indtryk af en træghed i forløbet.
Mens jeg modtog al denne visdom, fik jeg også lov til at forsøge for mig selv. Jeg havde ikke været mange måneder på Minerva, før jeg blev bedt om at lave min første film. Jeg tror den blev finansieret i et samarbejde mellem Dansk Jernindustri og Smedenes Forbund, men det var nu ikke nogen stor investering. Man manglede tilgang af lærlinge til det fag, der hedder "former", og jeg blev bedt om at lave en lille, sort/hvid 16 mm stumfilm om velsignelsen ved at komme i lære som former. En former er én, der laver (udformer) og forbereder den form, hvori jernstøberen hælder sit smeltede støbejern for at fremstille for eksempel en rist eller en låge til en kakkelovn, eller en hel støbejernskakkelovn for den sags skyld. Jeg følte mig jo lidt på hjemmebane, for i min fars og mors forretning i Aalborg havde vi forhandlet kakkelovne og tilbehør i støbejern. "Støbegods" var betegnelsen for varegruppen, hvilket gav min mor anledning til at påstå, at hun var godsejer. Et ungt menneske, næsten min jævnaldrende, som allerede var ansat på De Smidthske Jernstøberier i Valby, spillede rollen som den håbefulde aspirant til jobbet som for mer lærling. Jeg ved ikke, hvordan filmen blev, om den blev brugt, eller om den nogen sinde skaffede så meget som én enkelt lærling til faget. Jeg håber det næsten ikke, for det var et utrolig usundt miljø med masser af støv i luften, røg fra det smeltede støbejern og uhyggeligt høje temperaturer fra smelteovnene. Man tænkte ikke meget på beskyttelse af arbejdernes helbred dengang. Mangel på høreværn har jeg allerede beskrevet. Lungeværn var lige så fraværende. […]
Den 4. september det år [1967] skulle blive en dag, jeg aldrig glemmer. Man erindrer måske, hvorledes jeg tidligere har beklaget, at jeg i min samling af datoer savnede datoen for mit første møde med Theodor Christensen. Denne morgen, mens jeg stod på den gamle scene 2 i Valby og eftersynkroniserede med Erik Wedersøe, blev jeg kaldt til telefonen. Det var I. C. Lauritzen, den nyetablerede filmskoles første rektor, som ringede for at fortælle mig, at Theodor var død. Skolen skulle åbne sit andet skoleår samme morgen, og man havde ventet på Theodor. Men han kom ikke.
AF: HENNING CARLSEN
Ovenstående er uddrag af Henning Carlsens erindringsbog Mit livs fortrængninger (Gyldendal, 1998), pp. 88-96, samt p. 222. Gengivet med venlig tilladelse fra forfatteren og forlaget.